درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

فیلمنامه و چند نکته
زمان کنونی: 16-9-1395، 02:16 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: shawshank
آخرین ارسال: شیرین بانو
پاسخ 4
بازدید 1043

امتیاز موضوع:
  • 26 رأی - میانگین امتیازات: 3.31
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
فیلمنامه و چند نکته
#1
ریخت شناسی داستان‏های مینی‏ مالیستی





از پرنده‏ای پرسیدند: "چرا این آوازی که می‏خوانی، این همه کوتاه است؟ "

پرنده گفت: " من آوازهای خیلی زیادی دارم که بخوانم و دلم می‏خواهد که همه آنها را هم بخوانم، این است که ناچارم کوتاه بخوانم."



در نیم قرن اخیر، جهان داستان کوتاه شاهد شکل‏های نوینی از روایت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاهتر می‏شود. این خوش‏اقبال‏ترین نوع ادبی مدرن، در طول این سال‏ها دستخوش تغییرات مهمی بوده است. در مغرب زمین، که موطن اصلی این گونه ادبی‏ست، شکل‏های تعریف شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، انکدُت، طرح‏واره، یارن، مرشن و...



جنبش فرمالیست که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پدید آمدن نظریات تئوریک درباره داستان کوتاه بود. نظریه پردازانی چون بوریس آیخنباوم و ویکتور اشکلوفسکی و حتی روایت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثیر داشتند.



مینی‏مالیست‏ها را می‏باید فرزند خلف جنبش فرمالیست‏ها به حساب آورد. گرچه در پدید آمدن آن خیزش‏های فلسفی و سیاسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثیر نبود.

فرمالیست تجلی روح صورت در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های مختلف هنر از جمله موسیقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مینی‏مالیسم تجلی و بروز تلاش فرمالیست‏ها در ایجاد شکلهای جدید بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پدید آوردن شیوه‏های تازه که شعار اصلی فرمالیست‏ها بود.



در فرهنگ بریتانیکا ذیل واژه مینی‏مالیسم آمده است:

جنبشی که در اواخر دهه 1960 در عرصه هنرها، به ویژه نقاشی و موسیقی پا گرفت و بارزترین مشخصه آن تأکید بر سادگی بیش از حد "صورت" و توجه به نگاه عینی و خشک بود. آثار این هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پدید می‏آمد و گاه زاده شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مینی‏مالیسم در ادبیات سبک یا اصلی ادبی‏ست که بر پایه فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آنها در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاهترین شکل باقی بماند. به همین دلیل خست واژگانی و کم حرفی از محرزترین ویژگی‏های این آثار به شمار می‏رود.



اولین جُستار تئوریک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی به حساب می‏آید. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصه‏های بازگفته ناتانیل هاثورن اصول سه‏گانه خود را در تبیین ساختار داستان کوتاه تشریح کرد.



الن پو بحث وحدت تأثیر را در ساختار داستان کوتاه پیش می‏کشد و راه رسیدن به وحدت را تنها در سایه ایجاز مناسب مسیر می‏داند. همچنین او محدودیت مکان را نیز شرط ایجاز می‏شمارد و تأکید می‏کند تمام جزئیات روایت باید دقیقاً تابع کل داستان باشد.



گروهی از منتقدان ادبیات داستانی این مقاله ادگارالن‏پو را اولین بیانیه غیررسمی مینی‏مالیست‏ها محسوب کرده‏اند. بی‏آنکه تأثیر آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... را در پدید آمدن این جریان نادیده گرفته شود.



در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی آثار دو نویسنده دیگر شاید بیشترین تأثیر را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روایت می‏شد و ارنست همینگوی با داستان‏های کوتاهش (بخصوص داستان‏هایی که در دو دهه بیست و سی نوشت) که در حداقل توصیف و گفت‏وگو سامان پذیرفته بود و انتخاب ساده‏ترین زبان برای بیانِ طرحی بدون پیچیدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نویسندگانی چون فردریک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بیتی، جان چیور، ریموند کارور، بابی آن میسون، توبیاس وولف، ماکس فریش، توماس برنهارد، پیتربیکسل و پترهانتکه و... آثار این نویسندگان علی‏رغم تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ویژگی‏های این نوع داستان‏ها نام برده می‏شود.



این گونه هنری، در بدو تکوین اقبال چشمگیری پیدا کرد و دامنه نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسیقی و فیلم هم کشیده شد. با وجود این بارها منتقدان هنری و ادبی این نوع گرایش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پیروان مینی‏مالیست، از آنها با القابی چون نوهمینگوییسم بدوی، رئالیسم کثیف، مینی‏مالیست پپسی‏کولایی، ادبیات سوپرمارکتی و ... یاد کردند.



فردریک بارتلمی که خود از نویسندگان مینی‏مالیست محسوب می‏شود اتهام‏هایی را که به مینی‏مالیست‏ها می‏زنند این چنین برمی‏شمارد:



1- حذف ایده‏های فلسفی بزرگ



2- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی



3- عدم موضع‏گیری سیاسی



4- عمیق نبودن شخصیت‏ها به اندازه کافی



5- توصیف ساده و پیش پا افتاده



6- یکنواخت بودن سبک



7- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی



و بعد اضافه می‏کند که خیلی عجیب است اگر داستانی همه این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که اینها می‏گویند، پس این داد و فریادها برای چیست.



یان رید اما از این گونه داستانی با عنوان قطعه‏ای که با خست تلخیص شده نام می‏برد و می‏گوید:

دشوار می‏توان تصور کرد که چگونه چیزی کمتر از یک یا دو صفحه می‏تواند چیزی بیش از یک طرح کلی خشک و خالی از وقایع به دست بدهد .



در مقابل آنها، گروهی از منتقدان از داستان مینی‏مالیستی با عنوان اتم شکافته شده داستان کوتاه نام برده‏اند.



آثار پدید آمده مینی‏مالیستی در جهان آنقدر با هم متفاوت است که کمتر می‏توان اصل‏های متباینی در آنها یافت. به همین دلیل این داستان‏ها اغلب کمتر شبیه به هم درمی‏آیند. اما می‏توان در میان صورتهای متفاوت، یک مخرج مشترک ساختاری پیدا کرد.



اولین و ظاهراً بارزترین ویژگی داستان مینی‏مال، حجم آن است. داستان مینی‏مالیستی، همان طور که از نامش برمی‏آید، داستانِ کوتاه کوتاه است.



اگرچه گفته‏اند: داستان مینی‏مالیستی کوتاهتر از بلندی یک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بین دو و دست‏بالا سه صفحه تعین کرده‏اند. اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. بخصوص با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.



در جُستارهای تئوریک داستان هم اصل کوتاهی تلقی چندان روشنی نیافته است.

در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولاً به هرگونه روایت منثور اطلاق می‏شود که از رمان کوتاهتر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معیار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در تبیین ساختار داستان کوتاه گفته بود "داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در یک نشست خواند." اما انتقادی که به این نظریه وارد است، همان تلقی ویلیام سارویان است که گفته بود زمانی که هر فرد می‏تواند یک جا بنشیند، با هم متفاوت است.



یان رید در کتاب داستان کوتاه ایراد گرفته است که یک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعریف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی باید حجم معینی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد این حجم را با دقت ریاضی اندازه‏گیری کند و بعد می‏گوید: یک داستان کوتاه باید از اختصار معینی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است.



گفته‏اند رابرت براونینگ برای اولین بار اصطلاح (کم هم زیاد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپیوس، آلبرتو جیاکومنی، هنری گودیه برژسکا، کنستانتین برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مینی‏مالیست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمایلات زیباشناسانه آنها در توصیف صرفه جویانه و سرسختانه در بیان داستان بود.



جان بارت در تعریف هنر مینی‏مالیست‏ها می‏گوید: "عقیده‏ای در هنر که به طور خلاصه می‏گوید کم هم زیاد است. "



البته این بدعت و اندیشه تازه‏ای در عرصه تئوری داستان نبود چرا که پیش از آنها مارک تواین در روزگار نفوذ تام و تمام کلاسیسم این شعار را "از حشو و زواید پرهیز کنید" سر داده بود.



هنری جیمز در مقدمه رمانش گفته بود: "نشان دهید. حرف نزنید و یک کلمه بیشتر از آنچه به شدت ضروری‏ست نگویید."



ارنست همینگوی هم گفته بود: "اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهید مطمئن هستید، می‏توانید همه چیز را حذف کنید. به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیشتری به داستان می‏دهد و خوانندگان آنچه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد."



تفاوت داستان کوتاه با داستان مینی مال را نباید تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد. چرا که ویژگی‏های دیگری جز کوتاهی حجم در این آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده این دو بیش از آنکه کمی باشد کیفی است.



از خصیصه‏های مهم اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی داشتن طرح ساده و سرراست است. در این نوع داستان‏ها طرح چندان پیچیده و تو در تو نیست. تمرکز روی یک حادثه اصلی است که عمدتاً رویداد شگرفی هم به حساب نمی‏آید. در بعضی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلاً حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته عدم پیچیدگی طرح را نباید به بی‏طرحی تعبیر کرد.



از خصوصیت‏های دیگر داستان‏های مینی‏مالیستی محدودیت زمان و مکان است. به دلیل کوتاهی حجم روایت داستان، زمان رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی در زمانی کمتر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد. چون زمینه داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسیار کم است. تغییرات مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می‏دهد. به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوتاه و برشی از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می‏شود. این اصل مسئله انتخاب طرح و روایت را در این گونه داستانی پر اهمیت می‏کند.



کانون طرح در داستان‏های مینی‏مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه خاص است و نویسنده به عوض دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه خاص از زندگی او را به نمایش می‏گذارد و این همان زمان مناسب برای تغییر و تحول است.



بیان روایت به زمان حال از دیگر گرایش‏های عمده داستان‏نویسان مینی‏مالیست است.

جان برین معتقد است در این نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نیست، بلکه وسیله‏ای است برای تصویرسازی، تا خواننده حوادث را در پیش رو ببیند. نوشتن یعنی دیدن و کار داستان‏پرداز، مجسم کردن این حوادث است.



در اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی هدف نویسنده نشان دادن یک واقعه بیرونی است. چنانکه خواننده احساس کند حوادث پیش رویش رخ می‏دهد. به همین دلیل واسطه‏ای میان ما و حوادث وجود ندارد.



آنچه در طرح این گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.



بیان داستان به زمان حال نیز در تصویری کردن موقعیت بسیار مؤثر بوده است. زبان داستان مینی‏مالیستی زبانی ساده و بی‏آلایش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقیقی خودش دلالت می‏کند. به همین دلیل در روایت این گونه داستان‏ها هر قید یا صفتی که دلالت بیرونی ندارد زاید و اضافی است.



درونمایه داستان‏های مینی‏مالیستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهایی و... و کمتر به روایت رویدادهای اقلیمی می‏پردازد.



اندیشه‏های سیاسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنیای این داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به این اندیشه‏ها را به نویسنده نمی‏دهد.



در داستان‏های مینی‏مالیستی همه عناصر داستان در حداقل خود به کار گرفته می‏شوند. اما در میان این عناصر، گفت‏وگو، تلخیص و روایت بیشترین کاربرد را دارد. چرا که این سه عنصر، سرعت بیشتری در انتقال اطلاعات داستانی بر عهده می‏گیرند.



نکته مهم دیگری که در ساختار داستان‏های مینی‏مال اهمیت زیاد دارد، مسئله قصه پر جاذبه است. این گونه داستان‏ها به دلیل نداشتن برخی از عناصر داستان سنتی، حتماً باید قصه‏ای جذاب برای گفتن داشته باشد. منظور از قصه جذاب، روایت ماجرایی جالب توجه است که ذهن خواننده را برای شنیدن تحریک کند.



قصه در داستان‏های مینی‏مالیستی مثل ماده منفجره است. به رغم اینکه مقدار این مواد کم است اما چون در محفظه بسته و کوچک قرار می‏گیرد، انفجار بزرگی را ایجاد می‏کند.



شباهت ظاهری داستان‏های مینی‏مالیستی با دو گونه داستانی ِلطیفه و طرح، گاهی کار تشخیص این انواع را دشوار می‏کند. این سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روایت فشرده حوادث شباهت زیادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوت‏های ساختاری آنها کاملاً آشکار و واضح است. اصلی‏ترین ویژگی لطیفه، رویکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که این، خصیصه همیشگیِ دو نوع ادبی دیگر نیست. درونمایه داستان‏های مینی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآمیز باشد. اما قالب لطیفه با نداشتن این ویژگی از فرم می‏افتد چرا که هدف لطیفه ایجاد سرگرمی و تفریح است.



پایان غافلگیرکننده الگوی حتمی ساختار لطیفه به حساب می‏آید. در این گونه داستان‏ها واژه یا عبارتی پایان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن طرح کامل نمی‏شود و داستان پایانی لذت‏بخش نخواهد یافت.



اما پایان غافلگیرکننده در داستان‏های مینی‏مال عنصر حتمی ساختاری به حساب نمی‏آید. در این گونه داستان‏ها به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، امکان ایجاد تعلیق وجود ندارد، به همین دلیل چرخش غیره‏منتظره طرح خیلی زود فرا می‏رسد. برای این است که هر نوع پایانی در این داستان‏ها عمدتاً قابل پیش‏بینی نخواهد بود. اما این نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگیرکنندگی در ساخت لطیفه نیست.



لطیفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بیش از یک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطیفه بر منطق واقع‏نمایی استوار نیست و همواره وقایعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. این گونه داستان به رغم لذت شنیداری، معمولاً معنا و مفهوم عمیقی ندارد.



لطیفه سرگرمی خوبی است و طبعاً نباید از این جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از این می‏شود تا در میان ادبیات جهانی از مرتبه والایی برخوردار شود. اول اینکه حتی اگر به بهترین شیوه هم بازگو شده باشد نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاینده دوباره‏خوانی کرد. زیرا زمانی که حادثه را می‏دانیم، نمی‏توانیم بار دیگر آن را تحمل کنیم. در ثانی حتی لطیفه‏های برجسته هم غالباً باورکردنی نیستند در فرهنگ ادبی، طرح را روایت کوتاهی به نثر تعریف کرده‏اند که جزئیات و شگردهای داستانی آن معمولاً توصیفی است، طوری که به نظر می‏رسد بعداً گسترش پیدا می‏کند.



اسکچ را طرحواره نیز ترجمه کرده‏اند. این گونه ادبی به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، اغلب با داستان‏های مینی‏مالیستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده طرح و داستان‏های مینی‏مال در این است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذیرد و تنها روایت یک موقعیت بدون تغییر است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ایستا است و تنها توصیف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصیت و یا حتی تصویری از حالت ذهنی کسی باشد.



براندر ماتیوز، در کتاب فلسفه داستان کوتاه در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گوید: طرح مثل نقاشی اشیاء بیجان است، اما در داستان همواره حادثه‏ای اتفاق می‏افتد.

علاوه بر این ویژگی‏های ساختاری، نویسندگان داستان‏های مینی‏مالیست اغلب شخصیت‏های داستان‏هایشان را از میان مردم عادی برمی‏گزینند و حتی در برخی موارد انسان‏هایی تنها، زخم‏خورده و مأیوس در جهان آثار آنها حضوری همیشگی می‏یابند .



از بدو پیدایش این گرایش ادبی تاکنون، تمایلات مینی‏مالیستی نفوذش را در ادبیات جهان گسترش داده است. چنانکه امروزه حوزه‏های مختلف هنری مثل نقاشی، معماری، موسیقی سینما و تئاتر نیز منطقه نفوذ مینی‏مالیست‏ها به حساب می‏آید.



در ادبیات کهن فارسی حکایت‏ها و قصه‏هایی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در میان این نمونه‏ها حکایت‏هایی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی نزدیکی‏های غیرقابل انکاری دارد.


از انجمن سینما جوان اصفهان
تفاوت ماهوی داستان مدرنیستی و داستان پست مدرنیستی





1 ) در داستان پست مدرنیستی ، برخلاف داستان مدرنیستی که شخصیت ، جهان را به خود و دیگری تقسیم می کند ، شخصیت از همان ابتدا به تقسیم بدنی خود و دیگری اعتقادی ندارد .دنیای واحد و سخت عقلانی ، به عنوان تنها دنیای ممکن کنار می رود و دنیاهای متعدد تجربه می شوند . روایت های بزرگ حذف می شوند ؛ زیرا در پی یکسان سازی هستند تا بتوانند جهان را در یک نظام معین جای دهند و بشناسند. پس ادبیات پست مدرنیستی در برابر روایات بزرگ موضع گیری می کند .



2) دیگرها در ادبیات پست مدرن به مرکز پرتاب می شوند و دیگر مکان ها حضور می یابند . دیگر مکان سازی . بوطیقای ادبیات پست مدرن است و هرگونه آرزو برای شبیه سازی متن با جهان واقع را از بین می برد . متن با جهان واقع هیچ نسبت آینه گونی ندارد ؛ از این رو حتی با مفهوم مولف نیز در می افتد . وجود خالق انکار می شود تا متن بتواند به خود رجوع کند . این ادبیات با مفهوم بازنمایی به صورتی دیگر برخورد می کند .



3) سبکی ، تندی ( هم در مفهوم کاربست ابزار و هم سرعت در جریان روایت ) ، دقت (هم در طرحی فرمان و هم در بیان لفظی ) ، رویت پذیری ( هم در جزییات شگفت آور و هم در حدود خیال ابداعی حتی در شکل فانتزی ) چند گانگی ( هم در ترکیب هنری و هم در نمایش تقاطع بی پایان چیزها )



4) در یک داستان پست مدرن ممکن است خود نویسنده چه به عنوان راوی و چه غیر راوی حضور پیدا کند . حتی ممکن است از شگردهای داستان نویسی خود حرف بزند و چه بسا به موارد کم اهمیت تر اشاره کند . مثلا بگوید ـ الان که دارم جنگل سرد و تاریک و پر از جانوران درنده را برای شما می نویسم ، خودم در اتاقی گرم و راحت و امن پشت میز کارم نشسته ام. چنین متنی با خود زندگی نامه یا سرگذشت‌نامه فرق دارد .



5) در داستان مدرنیستی ما با متن هایی سرو کار داریم که به نوعی ناتمامند ، یعنی پایان ندارند و متن ها به شکلی نا کاملند . شخصیت ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی آنند که دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص کنند . شخصیت به دنبال آن است که هویت واقعی خویش را دریابد ، از این رو به تفسیر جهان مشغول می شود . به همین دلیل می توان گفت که منطق داستان مدرنیستی ، همان منطق داستان پلیسی است . همیشه ترس از افشای راز هم وجود دارد. به عبارتی ، داستان مدرنیستی ، روایت حرکت از بحران هویت به آگاهی است . بنابراین ، این پرسش ها مطرح اند : چه چیزهایی را باید شناخت؟ چگونه می توان به شناخت رسید و چقدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا کرد ؟ حدود شناخت و آگاهی ممکن کجاست ؟ و چگونه می توان جهانی را تفسیر کرد که من هم جزیی از آن هستم . این پرسش های معرفت شناسانه موضوع‌هایی نظیر آمادگی انسان برای تحصیل آگاهی، ساختارهای متفاوت دانش و مسأله شناسایی‌ناپذیر یا‌ محدوده‌های ‌آگاهی‌ را شامل می‌شود.



6) در مدرنیسم انسان با نام سوژه به شناسایی ابژه می‌پردازد . به اعتباری ، جهان به خود و دیگری تقسیم شده است و در هر حوزه ای ، غیر سازی انجام می شود و انسان می تواند با این عمل برای خود هویتی بسازد. اما در ساختار گرایی ، تضاد بین خود و دیگری ذاتی نیست و جایگاه برتر خود نسبت به دیگری تمایزی است که از نظر معرفت شناختی ، اثبات ناپذیر و صرفا انتخابی اخلاقی است . در ادبیات کلاسیک ، داستان بازسازی زندگی واقعی نیست ، بلکه آینه تمام نمای زندگی (بازنمایی ) زندگی است ، اما در ادبیات پست مدرنیستی ما رابطه ای با واقعیت نداریم .



توضیح درباره بازنمایی ( و پست مدرنیسم )



عصر کلاسیک در پی آن بود که از طریق نظم بخشیدن کامل به نشانه ها ، برای بازتاب نظم جهان و نظام هستی، یقین و قطعیتی تام پیدا کند . دانایی انسان ، سازنده اصلی نیست بلکه صرفا توضیح دهنده است . مسأله اصلی این بود که وسیله بازنمایی نظم جهان قابل اعتماد و شفاف باشد و نقش انسان هم آن بود که توضیحی از این نظم بدست دهد . یادمان باشد که در این نظام جایی برای انسان به عنوان باز نماینده وجود ندارد. به عبارت دقیق تر ، در این مدل عمل بازنمایی ، بازنماینده و بیننده جایی ندارند .



در نظام دانایی کلاسیک ، انسان به مثابه موجودی که هم کل تصویر جهان را در می یابد و هم وارد آن می شود ، تصور ناپذیر است . در دور بعدی یا عصر مدرن ، انسان ظهور می کند که فاعل شناسایی است و به عنوان سوژه نقش نوشتن را بر عهده می‌گیرد تا از این طریق جهان را که به مثابه ابژه است ، درک کند . این حرکت ، نه تنها به درک جهان بلکه به فهم خویشتن و انسان هم می رسد . ( فاعل شناسایی انسان ) مجبور است انسان (موضوع شناسایی ) را به مثابه مفعول شناسایی بگیرد . (فاصله زمانی حتما رعایت می شود )



در پست مدرنیسم اما ، انسان در آن واحد هم سوژه است و هم ابژه .



نگاه به تاریخ



از نظر ادبیات پست مدرنیستی ، تاریخ آن چیزی نیست که ما از گذشته می شناسیم ، بلکه این تاریخ، خود طرح ( پیرنگ ) داستانی دارد . پس باید دید تاریخ از زبان چه کسی گفته شده است ؟ تاریخ برای چه هدفی و منظوری نوشته شده است ؟ تاریخ به نام چه کسی یا چه کسانی نوشته شده است ؟



ادبیات پست مدرنیستی ، دنبال تاریخ های عمداً ناگفته ، پنهان شده و پنهان نگه داشته ، فراموش شده یا عملا به بوته فراموشی سپرده شده ، نادیده شده ، بی اهمیت و ریشه کن شده می رود تا از نگاه خطی و پذیرش فرجام امروزی آن طفره برود. بنابراین مرکز موجود در روایت تاریخ متلاشی می‌شود و حاشیه ها و کناره ها ارزش پیدا می کنند .



حتی از دید بعضی از نویسندگان پست مدرن ، خود تاریخ هم مانند یک داستان معمولی ، از طرح در هم تنیده ای برخوردار است .

چند نکته درباره فیلمنامه نویسی



1ـ فیلم نامه طرحی ساختاری برای فیلم است که هفت جزء اصلی دارد: داستان، طرح، صحنه، شخصیت، گفتگو، ماجرای عاطفی و ماجرای فیزیکی.

2ـ فیلم هنری دسته جمعی متکی به مهارت هنرمندان و فن سالاران است، اما قدرت و استحکام هر فیلم به فیلم نامه اش بر می گردد.

3ـ از قبل هیچ زمان معینی را برای تکمیل بخش خاصی از روند فیلم نامه نویسی مشخص نکنید، زیرا پیش بینی زمان لازم برای تکمیل هر مرحله بسیار سخت است.

4ـ با آگاهی از پایان داستان خط سیر تکاملی خاصی در اختیار دارید، که از شروع تا گره گشایی را می توانید دنبال کنید. شما قبل از تعیین مقصدی در ذهن، همین طور سوار ماشین نمی شوید و بروید. این منطق در مورد داستان یا فیلم نامه نویسی نیز صدق می کند.

5ـ هرچه بیشتر بنویسید راحت تر می نویسید. این در مورد تکامل فیلمنامه صادق است. تجربه باعث صیقل دادن و مهارت و حس غریزی شما می شود و اعتماد به نفس تان را تقویت می کند.

6ـ تا وقتی کاملاً آماده نشده اید شروع به نوشتن اولین دست نویس فیلم نامه نکنید. تا وقتی دست نویس فیلم نامه کامل نشده، برای پرداخت، تصحیح و بازنویسی آن توقف نکنید.

7ـ یکی از هیجان انگیز ترین لحظات عمر یک نویسنده، کشف فکر اولیه داستان است. مرحله قبلی اغلب هفته ها یا ماه های پر دردسر و بی نتیجه ای بوده است. آنگاه نویسنده گام به گام و مرحله به مرحله جزئیاتش را می نویسد تا عناصر کلیدی مشخص شوند. در این مرحله عناصر کلیدی نه پرورش یافته اند و نه کاملاً مورد تشخیص قرار گرفته اند. وقتی مفهوم داستان شکل گرفت، روند خلاصه منحصر به فرد در سراشیبی می افتد و به تدریج سرعت می گیرد.

8ـ در پیروی از روش فیلم نامه نویسی یادتان باشد که تا وقتی از موضوعی مطئن نشده اید کار را شروع نکنید، آن وقت درک خاصی از روند کار نخواهید داشت. با پایبندی این مطالب می توانید تا رسیدن به هدف بر هر مانعی غلبه کنید.

9ـ پیش از آن که بتوانید خود را آماده نوشتن فیلم نامه کنید، باید موضوعی معین، یعنی یک ماجرا و یک شخصیت داشته باشید. پیش از آنکه فیلم نامه را شروع کنید باید موضوع را ـ یعنی آنچه فیلم نامه درباره ی آن است ـ بر حسب شخصیتی که مسیر ماجرای دراماتیک را طی می کند بشناسید.

10ـ نوشتن فیلمنامه مثل کوه پیمایی است . در حین صعود فقط صخره های پیش رو و صخره های پشت سرتان را می توانید ببینید. نمی توانید ببینید که از کجا آمده اید و به کجا می روید. این اصل هنگام نوشتن نیز صادق است .

11ـ شما درباره چه می نویسید؟ آنرا روی کاغذ بیاورید. ابتدا ممکن است چند صفحه شود.آنرا به چند جمله کاهش دهید. و بر موضوع ماجرا و شخصیت متمرکز شوید. شاید برای جدا کردن اجزای داستان چند روز فکر کردن لازم باشد. نگران مدت زمان آن نباشید. فقط اینکار را انجام دهید.

12ـ ساختار مهمترین عنصر فیلمنامه است. نیرویی است که همه چیز را در کنار هم نگه می دارد. اسکلت، ستون فقرات و شالوده است، بدون ساختار داستان ندارید و بدون داستان فیلم نامه ای نخواهید داشت.

13ـ فیلم نامه خوب خط سیری قوی برای ماجرای دراماتیک دارد،روبه جایی دارد، به جلو حرکت می کند و گام به گام به سوی گره گشایی می رود .

14ـ ساختار دراماتیک عبارت است از : ترتیب خطی حوادث مرتبط، ماجراهای فرعی و وقایعی که به گره گشایی دراماتیک ختم می شود .

15ـ شخصیت خوب، قلب،روح و سیستم اعصاب فیلم نامه شماست . تماشاگر عواطف و احساسات را از طریق شخصیت های شما تجربه می کند.

16ـ وقتی شخصیت هایتان را خلق می کنید، باید درون و بیرون، آرزوها، ترسها و رویاها، چیزهای را که دوست دارند و چیزهایی را که دوست ندارند، پسزمینه و چگونگی عادات رفتاریشان را بشناسید.

17ـ چهار عنصر باعث ایجاد شخصیت خوب می شود. این چهار عنصر عبارتند از : نیاز دراماتیک، دیدگاه، تغییر ، طرز برخورد.

18ـ نیاز دراماتیک عبارت است از آنچه شخصیت طی فیلمنامه می خواهد به دست آورد، برنده شود ، از آن خود کند و به آن برسد.

19ـ دیدگاه یعنی شیوه ای که شخصیت دنیا را می بیند. یک شخصیت خوب همیشه یک دیدگاه معین را ابراز می دارد. چنین شخصیتی فعال است و فقط واکنشی از خود نشان نمی دهد ، بلکه بر اساس دیدگاهش عمل می کند.

20ـ یک شخصیت موفق همیشه در طی داستان تغییر می کند .

21ـ آگاهی از طرز برخورد شخصیت به شما اجازه می دهد که به شخصیت ها بعد ببخشید. طرز برخورد شخصیت ممکن است که مثبت باشد یا منفی ، سلطه گر باشد یا سلطه پذیر، انتقادی یا خنثی، درباره طرز برخورد شخصیت فکر کنید.

22ـ ساختار دراماتیک را می توان چنین تعریف کرد: ترتیب یافتن خطی رخدادهای مرتبط به هم، ماجراهای فرعی یا رویدادهایی که به گره گشایی دراماتیک منجر می شوند.

23ـ ماجرا چیزی است که در فیلمنامه اتفاق می افتد و شخصیت کسی است که ماجرا بر او واقع می شود . در تمام فیلمنامه ها این ماجرا و شخصیت ماجراست که بصورت نمایشی در می آید. شما به عنوان نویسنده فیلمنامه باید بدانید که فیلم شما درباره چه کسی است و بر او چه رخ می دهد. این گام اولیه در نوشتن فیلمنامه است.

24ـ وقتی بتوانید موضوعتان را در یک یا چند جمله از نظر ماجرا و شخصیت بطور خلاصه بیان کنید، تازه شروع کرده اید به بسط و توسعه عناصر و شکل و ساختار در فیلمنامه‌تان .البته ممکن است که مجبور شوید صفحات زیادی درباره داستانتان بنویسید تا بتوانید عناصر اساسی آن را پیدا کرده و داستان پیچیده‌تان را در یک یا چند جملهء ساده خلاصه کنید. ولی چندان نگران نباشید، فقط باید همچنان بنویسید تا بتوانید اندیشه اصلی داستانتان را به روشنی و ایجاز بیان کنید.

25ـ موضوعتان می تواند ایده ای از مندرجات روزنامه، خبر تلویزیون یا واقعه ای باشد که ممکن است برای دوست یا فامیلی اتفاق افتاده باشد. وقتی به دنبال موضوعی می گردید موضوع هم به دنبال شما می گردد. در نهایت جایی و زمانی موضوع را خواهید یافت، اما احتمالاً موقعی که اصلاً انتظارش را ندارید.

26ـ بسیاری از اوقات اشخاص شروع به نوشتن فیلم نامه می کنند و خبر ندارند که به کجا می روند. ده دوازده صفحه را صرف پیدا کردن داستان می کنند. وبی آنکه بدانند اشکال از چیست، فیلم نامه سست و خسته کننده می نماید و به این ترتیب در چند صفحه اول گیج و سردرگم هستند.

27ـ چیزی که خواننده بر آن دقت می کند شیوه کنار هم گذاشتن کلمات بر کاغذ است: سبک نگارش، داستان در باره چیست و در باره کیست و آیا ماجرا و شخصیت ها در یک بطن دراماتیک قوی بنا شده اند یا خیر.

28ـ شما درباره چه می نویسید؟ آنرا روی کاغذ بیاورید. ابتدا ممکن است چند صفحه شود.آنرا به چند جمله کاهش دهید. و بر موضوع ماجرا و شخصیت متمرکز شوید. شاید برای جدا کردن اجزای داستان چند روز فکر کردن لازم باشد. نگران مدت زمان آن نباشید. فقط اینکار را انجام دهید.

29ـ شما باید به نوشتن عادت کنید. این فرصت را به خود بدهید که چند صفحه بسیار بد بنویسید. خودتان مایل باشید که چیزهایی را امتحان کنید که به دردتان نمی خورد یا گفتگوهای خام دستانه، پر آب و تاب یا خسته کننده بنویسید. در این مرحله اصلاً مهم نیست. بنشینید و ده صفحه اول فیلم نامه را با تمرکز بر شخصیت اصلی ، فرضیه دراماتیک و موقعیت دراماتیک بنویسید. به یاد داشته باشید که طولانی ترین سفر ها با نخستین گام آغاز می شود.

30ـ به قسمت اول فیلمنامه شروع یا آغاز می گویند. در این قسمت نویسنده فرصت دارد تا داستان را خود بنا کند. در ابتدای فیلمنامه باید بلا درنگ خواننده تان را به موضوع جلب کنید. در ابتدای بخش اول فرصت دارید تا به خواننده بفهمانید شخصیت اصلی کیست؟ قضیه داستان چیست؟ و موقعیت چیست؟

31ـ در انتهای قسمت اول یک نقطه عطف وجود دارد. نقطه عطف، حادثه یا اتفاقی است که در داستان چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می کند.

32ـ قسمت دوم فیلمنامه را میان یا روبرو می گویند. حجم عمده داستان فیلمنامه در این بخش است. این قسمت به این دلیل روبرویی نام دارد که شالوده تمام درام ها را برخورد تشکیل می دهد. وقتی توانستید نیاز شخصیت خود را مشخص کنید، یعنی وقتی فهمیدید او در طول فیلمنامه چه می خواهد انجام دهد و هدفش چیست آن وقت می توانید در سر راه این نیاز مواقعی خلق کنید و با این کار بر خورد ایجاد کنید. در پایان قسمت دوم هم نقطه عطفی وجود دارد که باعث می شود داستان به گره گشایی برسد.

33ـ قسمت سوم فیلمنامه را گره گشایی می گویند. این قسمت پاسخی به این سوال هاست: داستان چگونه تمام می شود ؟ بر سر شخصیت اصلی چه می آید؟ یک پایان قوی ، داستان را چنان تمام می کند که به آن قابلیت درک و احساسی از تمام شدگی بدهد.

34ـ وقتی بتوانید اندیشه تان را به صورت موجزی از نظر شخصیت و ماجرا بیان کنید، وقتی بتوانید اندیشه تان را به صورت اسمی ( داستان من درباره این شخص در این مکان که در حال انجام این کار است ) بیان کنید، آن وقت شروع کردید به تهیه فیلم نامه تان. گام بعدی، بسط موضوع است. باید به ماجرا جسمیت بدهید و روی شخصیت داستان متمرکز بشوید تا خط داستانی گسترش یابد و جزئیات، مورد تاکید قرار گیرند. از هر راه که می توانید موضوعتان را گرد آوری کنید. این کار همیشه به نفع شماست.

35ـ تحقیق در فیلمنامه نویسی مطلقاً امری حیاتی است. هر نوشته ای مستلزم تحقیق است و تحقیق یعنی گرد آوری اطلاعات. یادتان باشد که دشوار ترین کار نوشتن این است که بدانید چه می نویسید. بسیاری فقط با یک اندیشه مبهم و نیم شکل یافته ، شروع به نوشتن می کنند. این وضع فقط سی صفحه دوام دارد و پس از آن نویسنده باز می ماند. زیرا بعدش نمی داند که چه خواهد کرد و کجا خواهد رفت، عصبانی می شود. سر خورده می شود و کار را رها می کند.

36ـ هر چه بیشتر بدانید بهتر می توانید ارتباط برقرار کنید. از این رو موقع اتخاذ تصمیم های خلاق، از منظر انتخاب و مسئولیت عمل خواهید کرد.

37ـ تحقیق کردن به شخص ایده می دهد، شخص را با آدمها و موقعیت ها و محیط آشنا می کند. با تحقیق می توان به چنان درجه ای از اتکا به نفس رسید که همیشه بر موضوعتان مسلط باشید و از روی انتخاب و نه اجبار یا ناآگاهی عمل کنید.


پاسخ
#2
من خواهش میکنم از دوستان این مطالب را در فایل پی دی اف قرار بدهند برای دانلود
پاسخ
#3
بفرما اینم فایل pdf

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
پاسخ
آگهی
#4
سلااااااااام
خیلی ممنون از انتشار این مقاله
و واقعا استفاده لازم رو بردم.
خیلی خوشحالم که دوستان در این تالار
مقالات مفیدی رو که دارن منتشر می کنند
و واقعآ در خواست و خواهش میکنم که دیگردوستان هم همین کارو انجام دهند
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  4 نکته درباره شروع فیلمنامه های اکشن G.Manager 2 792 16-11-1394، 11:39 عصر
آخرین ارسال: titan
  نکته‌های طلایی برای نویسنده شدن از زبان بزرگان ادبیات mehrbod 0 523 16-5-1392، 02:07 عصر
آخرین ارسال: mehrbod
  100 نکته ی نویسندگی A-SO 2 1,383 28-2-1391، 10:58 صبح
آخرین ارسال: Raggedy Man
  چند نکته در سناریو نویسی G.Manager 0 1,847 3-9-1390، 12:05 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
  10 نکته برای نوشتن فیلمنامه G.Manager 0 1,174 6-1-1390، 03:31 صبح
آخرین ارسال: G.Manager

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :