درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

مصاحبه با فیلمنامه نویسان
زمان کنونی: 15-9-1395، 07:53 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: mehrbod
آخرین ارسال: G.Manager
پاسخ 9
بازدید 2791

امتیاز موضوع:
  • 38 رأی - میانگین امتیازات: 3.05
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
مصاحبه با فیلمنامه نویسان
#1
خبرخون؛

یک فیلمنامه خوب مساوی است با یک تهیه کننده خوب
وقتی صحبت از فیلم ها و سریالهای ضعیف می شود اولین چیزی که می شود تمام مشکلات رابه آن نسبت داد وجو د یک فیلمنامه ضعیف است.ولی آیا واقعا تمام ضعف یک پروژه تصویری فقط داشتن یک فیلمنامه ضعیف است؟

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

یک فیلمنامه خوب مساوی است با یک تهیه کننده خوب *آقای مشکلاتی با توجه به اینکه همه اعم از مسئول و بازیگر و کارگردان و ...همه تقصیرهای یک سریال یا فیلم ضعیف را برگردن فیلمنامه نمی اندازند.به نظر شما با توجه به اینکه ضعیف یک پروژه سینمایی یا تلویزیونی به عوامل مختلفی بستگی دارد آیا مشکل با فیلمنامه است یا فیلمنامه نویس ها؟

**اجازه بدهید من سئوالتان را به یک مثال پاسخ بدهم.من سالها قبل یک سریالی را ساختم به نام کت جادویی و چند سال بعد هم سریالی با نام پلیس جوان و اگر شما هر دو را دیده باشید می دانید که چه فرقی بین این دو وجود دارد.

می دانید چرا؟چون در کت جادویی من نظرم بر این بود که همان چیزی که من نوشته ام باید ساخته شود ولی در پلیس جوان آمدند به خاطر مقوله ایدز گفتند که باید فیلمنامه یکسری تغییراتی بکند.

شناخت من در هر زمان از جامعه ام با قبلی فرق داشت.در نهایت این را باید بگویم که تهیه کننده این وسط کاتالیزوری است بین سفارش دهنده که تلویزیون و سفارش گیرنده که من هستم.از آنجایی که تهیه کننده هر زمان تابع یک طرف است در کت جادویی طرف من و در پلیس جامعه تابع موقعیت جامعه می شود این قضیه .

من در پس از باران قرار بود 26قسمت بنویسم ولی در زمان نوشتن ودر قسمت 23به من یکشبه گفتند این باید بشود 40 قسمت واین شد که آخر این سریال آب بسته شد.چرا؟چون اینجا تهیه کننده تابع تلویزیون شد.

می بینید که دربین سفارش دهنده و سفارش گیرنده یک واسطه ای به نام تهیه کننده وجود دارد که هرچه این تهیه کننده مقتدر ترباشد فیلمنامه کمتر آسیب می بیند.درواقع یک فیلمنامه خوب مساوی است با یک تهیه کننده خوب.

*این میان وجود خط قرمزها چقدر می تواند در تولید یک فیلمنامه ضعیف و بستن دست فیلمنامه نویس موثر باشد؟

**در تمام دنیا یک سری چهارچوب هایی است که نباید از آنها عدول کرد.ولی به نظر من یک نویسنده اگر کارش را بلد باشید در همان چارچوبی هم که برایش تعیین کرده اند حرفی را که باید بزند می زند.نمونه اش بیان ادبیات باند بازی و رانت خواری با سریال کت جادویی بود.

آقای مشکلاتی به نظر شما چه عواملی باعث شده است که تلویزیون ما به سمت از دست دادن مخاطبانش پیش برود؟

**ببینید، کار خوب، تخصص می خواهد و مدیران تلویزیون با رفتاری که طی سال های اخیر با متخصصان تولید سریال و تله فیم داشته اند، باعث شده اند که رفته رفته فیلم نامه نویسان و کارگردانان حرفه ای دلزده شده و از ادامه همکاری با این سازمان پرهیز کنند. اینطور شده که درحال حاضر، برخی در تلویزیون برنامه می سازند که نه دانش کافی دارند و نه تخصص لازم را.

یک نویسنده باید آنقدر از زمانه و جامعه خود اطلاعات داشته باشد، که نیاز زمانه مردمش را بشناسد و در راستای التیام بخشیدن به دردهای جامعه کار بسازد. اما متاسفانه این رسالت تقریبا فراموش شده و برخی مدیران شبکه ها هم به فکر پر کردن آنتن خود هستند. در چنین شرایطی طبیعی ست که برنامه های تلویزیون هیچ قرابتی با مسائل و مشغله های مردم زمانه ما نداشته باشد و مخاطبان نیز ناگزیرند که مطالبات خود را در شبکه های ماهواره ای جستجو کنند.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
#2
واقعا متن جالبی بود
به امید روزی که هنر هفتم بتونه واقعا نفس بکشه
عاشق ژانر وحشت - فانتزی - تریلر - هجویه و فیلمنامه هایی
هستم که حرفی برای گفتن ندارن!!!
ولی ملت رو حداقل برای یه ساعت از دنیای پر از مشکلاتشون جدا می کنن!
پاسخ
#3
خبرخون؛

حال سینما با فیلمنامه‌ خوب بهتر می‌شود؟

همشهری آنلاین: سینمای ایران به بحران رسیده است، مردم به سینما نمی روند، فیلم ها فروش خوبی ندارند. یکی می گوید ستاره ها نیستند، یکی دیگر می گوید سالن خوب نیست، دیگری می گوید فیلم خوب نداریم...و عده ای هم می گویند سینمای ایران فیلمنامه و داستان خوب ندارد که به ورشکستگی نزدیک شده است.
********************************************************************************

گفت و گو با فیلمنامه نویسان در آستانه روز سینما

به گزارش ایسنا، بررسی میزان فروش فیلم‌های سینمایی در ماه‌ها و حتی یکی دو سال گذشته حکایت از کمتر شدن تعداد تماشاگران سینما نسبت به گذشته دارد.

برای این مساله دلایل مختلفی مطرح می‌شود، اما بسیاری از سینماداران یکی از مهم‌ترین و شاید اصلی‌ترین دلیل این فروش کم و بحرانی شدن وضع سینما را، نبود داستان و فیلم‌نامه قوی و جذاب می‌دانند.

از سوی دیگر عده‌ای معتقدند دلیل نبود فیلم‌نامه خوب، به نبود یک جایگاه درست برای فیلم‌نامه‌نویسان مستقل درسینما مربوط می‌شود، چرا که یک نگاه گذرا به نام نویسنده و کارگردان‌هایی که در همین 6 ماهه‌ی اخیرفیلم‌اشان اکران شده، نشان می‌دهد که تعداد فیلم‌هایی که نویسنده‌ مستقل داشته و البته به فروش خوبی هم دست یافته‌اند به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسد، بماند که فیلم‌های دارای یک کارگردان و نویسنده هم چندان اوضاع خوشی در بخش فروش نداشته‌اند.

در این راستا و در آستانه‌ 21 شهریور ماه روز سینما نظر چند تن از سینماگرانی را که کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس بوده یا اینکه به طور مشخص در حوزه فیلم‌نامه نویسی فعالیت می‌کنند جویا شده‌ایم و اگرچه آن‌ها نیز نبود داستان خوب در سینمای ایران را تایید می‌کنند، اما معتقدند استقبال نکردن مردم از فیلم‌ها، فقط به این دلیل نیست.

مصطفی کیایی: اگر این خط قرمزها سلیقه‌ای نباشد بهترمی‌توانیم کار کنیم

کارگردان و فیلمنامه‌نویس «ضد گلوله» با بیان این که قبول دارد عمده‌ی ضعف در کم بودن میزان استقبال از فیلم‌ها، نبود قصه‌های قوی و متفاوت است، گفت: البته این مساله فقط به نویسنده مربوط نمی‌شود و شرایط جامعه و نیز شرایط بسته‌ای که باعث می‌شود نویسنده ریسک کمتری در انجام کارش داشته باشد،‌ هم دخیل هستند.

کیایی اظهار کرد: در حال حاضر فیلمنامه‌نویس در سینمای ایران مفهومی ندارد، چون جایگاه آن چنانی ندارد. یکی از نشانه‌های بارز این موضوع، دستمزد پایین فیلمنامه‌نویس‌ها است.

این در حالی است که در سینمای دنیا علاوه بر سینماگران مولف که خودشان فیلمنامه‌نویس هستند، گاهی یک گروه تخصصی فیلمنامه‌نویس وجود دارد که آن‌ها طرح یا فیلمنامه خود را به کارگردان یا تهیه کننده می‌دهند.

او با اشاره به این که فیلمنامه‌نویسان مستقل در دنیا جایگاه ویژه‌ی خود را دارند، ادامه داد: با این حال در ایران این جایگاه آن طور که باید نیست.

هرچند درباره‌ خودم همیشه تصور می‌کنم، فیلمنامه‌ای را که خودم نوشته باشم بهتر می‌توانم اجرا کنم و راندمان بالاتری هم دارم.

کیایی در ادامه خاطر نشان کرد: خوب است سینمای ما به سمت تخصصی‌تر شدن برود و فیلمنامه‌ها گروهی و تخصصی نوشته شوند، اما نکته مهم این است که باید بستری برای اعتماد‌سازی به وجود آید، چون قطعا در این کشور چارچوب‌هایی برای خط قرمز‌ها وجود دارد و اگر این خط قرمزها سلیقه‌ای نباشد، بهتر می‌توانیم کار کنیم.

حامد محمدی : کلید اصلی تهیه‌کننده است

نویسنده «حوض نقاشی» هم گفت: به نظر می‌رسد صدور یک حکم کلی و فراگیر با این مضمون که چنانچه فیلمنامه‌نویس و کارگردان یک فیلم دو نفر باشند، باعث فروش یک فیلم یا به عبارتی بهتر دیده شدن و جذب مخاطب می‌شود یا اینکه اگر کارگردان و نویسنده، یک شخص باشد باعث شکست یا عدم اقبال از فیلمی می‌شود، یک فرضیه پرخطا است.

حامد محمدی افزود: اگر مصداق چنین پدیده‌هایی را در سینمای معاصر بررسی کنیم، نمونه‌های مختلفی از هر دو گونه شاهدیم که در اقبال عمومی و اکران سینماها مخاطب داشته‌اند؛ یعنی به نظر نمی‌رسد این موضوع که الزاما نویسنده می‌بایست از کارگردان جدا باشد یا حتما کارگردان و نویسنده یک فیلم یک شخص باشند، نقش مهمی در فروش یا عدم فروش یک فیلم داشته باشد.

وی اضافه کرد: شاید ذکر نکته‌ای در این باره پربیراه نباشد که بالاخره دو عقل یا دو دیدگاه یا دو اندیشه در کنار هم بهتر و چالشی‌تر عمل می‌کند و اگر موضوع خاص یا طرح ویژه‌ای با توافق و نظر کارگردان که قواعد تصویر را احتمالا بیشتر از نویسنده می‌شناسد، در کنار نویسنده‌ای که با قواعد درام و قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی آشناتر است، شاید نتیجه‌ای کامل‌تر از وقتی که یک کارگردان به تنهایی تمام این مراحل را عمل می‌کند، دربرداشته باشد.

حال اگر کار نویسنده، به عنوان فیلمنامه‌نویس همکار یا مشاور هم باشد، شکی نیست نتیجه جذاب‌تری را چه در خود اثر و چه در جذب مخاطب شاهد خواهیم بود، اما حضور یک کلید اصلی در حل همه این ماجرا، شاید کار تحلیل را راحت کند و آن هم حضور تهیه‌کننده‌ای است که عناصر یک فیلم را درست انتخاب کرده باشد؛ حال چه نویسنده و کارگردان یکی باشد، چه دونفر.

وی ادامه داد: اگر نمونه‌های موفق در سینمای جهان را فهرست‌وار بنگریم و به معدل فیلم‌های پرفروش جهان به صورت کلی نگاه کنیم، می‌بینیم که وجود چند عنصر ابتدایی مثل ایده و طرح فیلمنامه و مدیریت صحیح تهیه‌کننده یا طراح فیلمنامه در کنار فیلمنامه‌نویس و کارگردان مستقل و بعد هم تیم بازیگران و عوامل فنی و ...، نتیجه مطلوب و قابل قبول‌تری داشته است.

محمدی خاطرنشان کرد: اگر بحث فقط تولید یک اثر هنری باشد که دغدغه و دل‌مشغولی یک هنرمند بوده یا نهادی دولتی بخواهد صرفا در مورد یک مضمون یا مفهومی، فیلم تولید کند، همه این فاکتورها عموما فراموش می‌شوند و فقط بر یک چیز که همان تولید اثر است متمرکز می شوند و کاری به بعد از ساخت یا دیده شدن اثر نخواهند داشت؛ چرا که در این موارد صرفا ساخت فیلم مهم است و فروش یا حتی عدم نمایش فیلم خیلی محلی از اعراب ندارد.

او تاکید کرد: با این حال، سینما به معنای عام، یعنی هم فیلم و هم مخاطب، تابع فرمول و فرضیه و قواعد ریاضی نیستند که همیشه ترکیب‌های عناصری با هم تابع یک قاعده منظم بشود، اما وقتی مردم و سینما را درست بشناسیم، می‌توان فیلمی تولید کرد که هم سینما باشد و هم مردم از دیدنش لذت ببرند و هم حرفی برای گفتن داشته باشد.

شیخ طادی: یک بارهم باید از مردم پرسید که چرا...؟

کارگردان و فیلمنامه نویس «روزهای زندگی» درباره این که آیا حضور فیلمنامه‌نویس مستقل در فیلم‌های سینمایی مؤثر است، گفت: این مساله قاعده و اصل نیست و نمی‌توان چهارچوبی را برای آن در نظر گرفت.

البته در بسیاری از کشورهای دنیا نویسنده‌ها به صورت مستقل فعالیت می‌کنند و ما هم نویسندگان مستقل خوبی در ایران داریم، اما وقتی یک کارگردان فیلمنامه‌ای را خودش می‌نویسد آن را طوری طراحی می‌کند که بتواند اجرا کند یا گاهی موضوعاتی را در نظر دارد که شاید هیچ نویسنده‌ای سراغ آن نرود.

شیخ‌طادی ادامه داد: با این حال در بررسی فروش پایین فیلم‌ها و نقش فیلم‌نامه در این اتفاق باید به این مساله توجه کنیم که بسیاری از عوامل صنفی و اجتماعی روی فیلم‌ها تاثیر دارند؛ یعنی وضعیت روحی و روانی یک فیلم نامه‌نویس که تاثیر گرفته از وضعیت اقتصادی و سینمایی می‌تواند باشد، روی فیلمنامه‌ای که نوشته می‌شود اثر دارد.

وی توضیح داد: گاهی به دلیل شرایط اقتصادی، یک فیلمنامه نویس مجبور می‌شود نگارش چند فیلمنامه را برعهده بگیرد که به این ترتیب از کیفیت آن‌ها کاسته می‌شود. گاهی هم سینماداران بر ساخت فیلم و حتی نوشتن فیلمنامه تاثیر می‌گذارند، چون بیشتر به دنبال بازیگر یا موضوع‌های خاصی هستند که به فروش فیلم کمک کند.

شیخ طادی اضافه کرد: علاوه بر این‌ها نباید فراموش کنیم که ما آثار خوبی داریم که باز هم فروش خوبی ندارند، چون نقش تبلیغات و حتی نقش خود مردم در فروش یک فیلم اهمیت دارد. وقتی مردم فیلم سخیفی را می‌بینید، نمی‌شود از آن‌ها ایراد نگرفت و یک بار هم باید به مردم اعتراض کرد که چرا چنین فیلم‌هایی را می‌بینید؟

راستین: در ایران زیرساخت چند فیلم پرفروش در یک سال را نداریم

شادمهر راستین با اشاره به این که اگر سینماداران، نبود فیلم‌نامه‌ی خوب را یکی از دلایل فروش پایین فیلم‌ها معرفی کنند،‌ باید دید که آیا آن‌ها خودشان تمام استانداردها برای یک نمایش خوب را ایجاد کرده‌اند یا خیر؟ گفت: علاوه بر سالن‌های سینمایی مگر سیستم اطلاع رسانی درستی داریم که گفته می‌شود فروش پایین فیلم‌ها به دلیل بد بودن آن‌ها است؟

او خاطر نشان کرد: قرار بر این بود که سینمای فرهنگی ایجاد شود، اما در حاضر مشکلی در جامعه وجود دارد و آن هم نبود علاقه به چنین محصول فرهنگی‌ای است. ما باید ابتدا بررسی کنیم که چه محصول فرهنگی در ایران طرفدار دارد تا بعد ببینیم آیا فقط فیلم‌های سینمایی، میان این محصولات جایگاه خوبی ندارند.

راستین با اشاره به دو فیلم « جدایی نادر از سیمین » و «یه حبه قند» که فروش بالایی داشتند، تاکید کرد: ما اصلا در ایران این زیرساخت را که در یک سال چند فیلم پرفروش داشته باشیم، نداریم که این هم خود قابل بررسی است.

این فیلم نامه‌نویس ادامه داد: یک جای این چرخه معیوب است و آن هم این است که انتظار مردم از سینما پایین آمده و در واقع مخاطب به سینما اعتمادی ندارد.

این موضوع که چرا مردم با سینمای ایران مشکل پیدا کرده‌اند وهر فیلمی را نمی‌بینند اهمیت زیادی دارد که باید آسیب‌شناسی شود.

راستین گفت: شرایط فیلم سازی به گونه‌ای شده که حتی با حضور بازیگران خاصی هم نمی‌توان تصوری ازیک فیلم ساخته شده داشت، یعنی برای خانواده‌ای که تصور می‌کند با حضور یک بازیگر خاص می‌تواند فیلم مورد علاقه و اطمینان خود را ببیند، تضمیمی نیست که تصورات‌اش کاملا برعکس از آب در نیاید.

به این ترتیب هیچ ملاک و معیاری وجود ندارد و مخاطب همیشه در مواجهه با فیلم‌ها با یک هندوانه در بسته روبرو است.

او با بیان این که الان آنچه در سینمای ایران دیده می‌شود چهره آرایش کرده خانم‌ها است، اظهار کرد: این اتفاق پیامد هشت سال مدیریتی است که در سینما داشتیم به طوری که سینمای ما در سطح برنامه‌های ماهواره پایین آمده است.

وی با تاکید بر این که سینما محصولی است که به تبلیغات نیاز دارد، گفت: گره تمام این ماجراها به دست مردم باز می‌شود که بخواهند یک سینمای صنعتی داشته باشند.

راستین افزود: مشکل سینمای ما سینمای هنری نیست، چون آن‌ها در جشنواره‌ها شرکت می‌کنند و علاقه‌مندان خود را دارند.

شکل ما سینمای تجاری است که اکنون درحال ورشکستگی است و این دقیقا همان چیزی است که در این هشت سال می‌خواستند اتفاق بیفتد تا حتی سینمای هنری هم اقبال خود را از دست بدهد.

جابر قاسمعلی: نگاه غلط به فیلمنامه در فروش کم فیلم‌ها اثرگذار است

نویسنده فیلم «تلفن همراه رئیس جمهور» نیز درباره نقش فیلمنامه در میزان فروش پایین فیلم‌های سینمایی بیان کرد: این درست است که برخی دوستان می‌گویند مساله اصلی در فروش کم فیلم‌ها، نبود داستان خوب است، اما این همه ماجرا نیست.

گاهی قصه خوبی هم داریم که متاسفانه به غلط به آن نگاه می‌شود و منظورم از غلط، در وهله اول درک درست کارگردان و تهیه‌کننده از فیلم‌نامه است.

او گفت: وقتی فیلم‌نامه‌ای آشکارا گرایش اجتماعی دارد، اما به دلیل عدم دانش و تجربه فیلمساز یا حتی تهیه‌کننده،‌ آن اثر اجتماعی به یک ملودرام تبدیل می‌شود، به همان نگاه غلط می‌رسیم که در نهایت در میزان فروش هم می‌تواند اثرگذار باشد.

وی ادامه داد: البته پارامترهای دیگری هم در این‌باره وجود دارد؛ به طوری که این نگاه غلط در انتخاب بازیگران هم تسری پیدا می‌کند.

گاهی فیلم‌نامه‌ای نوشته می‌شود که آشکارا جنس بازی خاصی را می‌طلبد اما از آنجا که دوستان سازنده‌ برای فروش بیشتر به دنبال گروه خاصی از بازیگران هستند و اتفاقا آن‌ها سنخیتی با فیلمنامه ندارند، باعث می‌شوند که حاصل کار یک مجموعه شترگاو پلنگی شود که تماشاچی را جذب نمی‌کند.

قاسمعلی با اشاره به این جمله « بیلی وایلدر » که یک کارگردان خوب قرار نیست الزاما یک کارگردان درجه یک باشد بلکه مهم این است که بتواند فیلمنامه را خوب بخواند، ادامه داد: کارگردان باید درک درستی از سبک، ژانر، فضا و لحن فیلمنامه داشته باشد، اما اشکال همین‌جا به وجود می‌آید که فیلمنامه‌نویس از کار خود یک تصور دارد و فیلم ساز یک تصور دیگر.

وی افزود: در کنار این مسائل، این روزها به سختی یک سرمایه‌گذار برای تولید فیلم پیدا می‌شود و وقتی هم که پیدا می‌شود، متاسفانه می‌خواهد در تولید سود ببرد به همین دلیل شاهدیم که از کیفیت فیلم، دستمزد عوامل و حتی زمان ساخت فیلم کاسته می‌شود.

رئیس کانون فیلم نامه‌نویسان درباره تاثیر حضور یک فیلمنامه‌نویس مستقل در فیلم سینمایی توضیح داد: وحی منزل نیست که حتما یک فیلمنامه‌نویس مستقل خوب، بتواند باعث خوب شدن کار بشود.

فیلم‌هایی را هم سراغ داریم که خود کارگردان، فیلم‌نامه خوبی را نوشته است، اما به عنوان عضوی از صنف فیلمنامه‌نویسان می‌گویم که مهم، وجود یک فیلمنامه‌نویس مستقل نیست بلکه وجود یک تهیه کننده درست، مهم است.

او گفت: اگر سیستم تولید فیلم در سینمای ایران به الگوی سینمای صنعتی آمریکا نزدیک شود اتفاقات خوبی خواهد افتاد، چون در تعریف الگوی سینمای آمریکا هر کسی به طور مشخص در جای خود ایستاده و این به قدرت مدیریت تهیه‌کننده برمی‌گردد که متاسفانه تهیه‌کننده‌های ما فاصله نجومی با تهیه‌کننده‌های آمریکا دارند.

قاسمعلی در پایان تاکید کرد: وقتی تهیه‌کننده‌ استاندارد داشته باشیم، او پیش از هر چیز، فیلمنامه حرفه‌ای را خوب می‌شناسد و می‌داند کدام داستان را به کدام فیلمنامه‌نویس و بعد آن را به کدام کارگردان بدهد.

تهیه‌کننده مثل مربی فوتبال است، قرار نیست مثل درواز‌ه‌بان یا فوروارد، یک بازیکن حرفه‌ای باشد و در زمین بدود بلکه فقط کافی است، شم درستی از توانمندی تیم خود و حریفش داشته باشد.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
آگهی
#4
شاید این حرف خیلی تخصصی نباشه ولی به نظرم سینمای ایران دچار یه بیماری شده؛ که اتفاقا همون بیماری ایه که در جامعه وجود داره: پول!
منظورم فکرهایی که درنهایت همشون به پول منتهی میشن.احساس می کنم الان بازیگرای ما هم مثل خیلی از فوتبالیست هامون فقط به همین مسئله فکر می کنن.اگر یه نگاه به فیلم هایی بندازین که موضوع های بی خودی دارن متوجه منظورم میشین.ببینین تو این فیلم ها چه جوری تهیه کننده زور می زنه یه داستان آبکی رو با اتکا به چهره ها مخاطب پسند کنه و جالب این جاست که اون چهره ها هم ( به نظر من به خاطر پول ) حاضر به بازی می شن.( البته بعضی وقتا هم قضیه این جوری نیس، بازیگرا با اعتماد به یه کارگردان نام آور وارد قضیه میشن ولی نتیجه کار افتضاحه ).
تهیه کننده ها هم که ذاتا و بر اساس تعریفی که ازشون وجود داره به خودشون حق می دن که دنبال پول باشن!
نتیجه اش هم میشه این.می بینیم که خیلی از فیلم هایی که ساخته می شن نبودشون هم مشکلی ایجاد نمی کرد و جای خالیشون حس نمی شد.
پاسخ
#5
مصاحبه- خبرگزاری سینمای ایران/ کد خبر5008

بررسی کارگاه های آموزشی هنر/ جعفر حسنی:

"فراموش نکنیم مدرسه هنر، مزرعه بلال نیست !"


یک مدرس فیلمنامه نویسی معتقد است، کارگاه های آموزشی در بلند مدت نتیجه می دهد.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

جعفر حسنی مدیر واحد طرح و فیلمنامه دفتر ادبیات نمایشی سیما فیلم، در گفتگو با خبرنگار ادبیات خبرگزاری سینمای ایران گفت: وضعیت آموزش سینما و به خصوص فیلمنامه نویسی نسبت به سالیان قبل بسیار متفاوت شده است. شاید چندین سال قبل در کشور ما به جز یکی دو کتاب در خصوص آموزش فیلمنامه نویسی، نمی شد مطلب دیگری در این زمینه به دست آورد. در حال حاضر شاهد آن هستیم که کتاب های تازه ای به نگارش در آمده یا ترجمه و عرضه می شود. همچنین در استان ها و شهرهای مختلف شاهد برگزاری کارگاههای آموزش فیلمنامه نویسی هستیم.

وی به فعالیت های انجام شده در دانشگاه ها اشاره کرد و ادامه داد: نمی شود کاری که در دانشگاههای هنر انجام می شود را نادیده گرفت، اما تجربه نشان داده که آموزش هایی که در کارگاههای نگارشی و با استفاده از روش های عملی انجام می شود، در دراز مدت بازده بهتری داریم.

حسنی در این باره افزود: البته اگر بخواهیم این مطلب را به درستی تحلیل کنیم باید نگاهی همه جانبه به آن داشته باشیم که این امر یک بررسی علمی و دقیق را می طلبد. نباید علت را در یکی دو مسئله جستجو کرد. در یک نگاه گذرا به نظر می رسد وقتی به هنر به عنوان یکی از رشته های حاشیه ای نگاه کنیم، نمی توان منتظر نتیجه ی درخشانی بود. به نظر می رسد وضعیت جذب دانشجو در دانشگاه ها به شیوه ای است که متقاضی ورود به دانشگاه اگر در رشته های دیگر پذیرفته نشد، از سر ناچاری وارد رشته ی هنری شود.

این فیلمنامه نویس در ادامه به امتیاز های کلاس های آزاد اشاره کرد و گفت: امتیازی که کارگاههای آموزشی آزاد دارند این است که مدرس این کارگاهها اغلب افرادی هستند که خود به صورت عملی با این رشته درگیر هستند و زیر و بم کار را به خوبی می شناسند. این افراد معمولا می توانند، تجربه های شخصی خود را به علاقمندان و نویسندگان جوان منتقل کنند. کسی که بیست سال پیش در این زمینه تحصیل کرده و خود هرگز به صورت عملی درگیر تولید نبوده، نمی تواند با انتقال مطالب تئوری قدم مفیدی در این راه بردارد.

جعفر حسنی، همچنین بازده کلاس های آموزش فیلمنامه نویسی را قابل توجه دانست و خاطر نشان کرد: وقتی از کلاس های آزاد هنری صحبت می کنیم نباید همه ی آنها را در یک ردیف قرار دهیم . شکل کار در این کلاسها، انگیزه های بانیان این کلاس ها و شرایط آموزشی آنها نیز با هم متفاوت است و باید درجه بندی های متفاوتی برای آنها داشت.

او ادامه داد: نباید از کلاس ها و کارگاههای هنری انتظار داشت به میزان ورودی خود، خروجی داشته باشند. اگر آن جمله معروف را فراموش نکنیم که می گوید "مدرسه هنر مزرعه بلال نیست که هر سال محصول دهد"، خواهیم دید در حال حاضر تعدادی از فیلمنامه نویسانی که به عنوان فیلمنامه نویس حرفه ای مشغول به کار در سینما و تلویزیون هستند، تربیت شده ی کارگاههای فیلمنامه نویسی هستند. این جوانان توانسته اند جای خود را بین فیلمنامه نویسان قدیمی باز کنند.

مسئول دفتر طرح و فیلمنامه سیما فیلم، همچنین به وضعیت بازار کار فارغ التحصیلان رشته فیلمنامه نویسی اشاره کرد و گفت: در شرایط فعلی وضعیت بازار کار برای فارغ التحصیلان و به طور کلی فیلمنامه نویسان نسبت به قبل خیلی بهتر شده است. می توان گفت اگر کسی اصول و قواعد این فن را به خوبی بداند و توانایی نگارش فیلمنامه را داشته باشد، حتما جذب کار می شود. به عنوان مثال در حال حاضر در سیما فیلم شرایطی به وجود آمده تا افرادی که از عهده کار برمی آیند بتوانند در سطوح مختلف نگارش ایده، طرح و فیلمنامه مشغول به کار شوند. حالا زمانی است که باید بیشتر دغدغه انجام کار کیفی داشت.

حسنی، جذب فیلمنامه نویسان تربیت شده در هر نهاد فرهنگی را موجب ترویج آثار سفارشی ندانست و در این مورد توضیح داد: باید بین قبول سفارش و انجام کار نازل، تفاوت قائل شد. این دو به هیچ وجه با هم برابر نیستند . وقتی تهیه کننده یا سازمانی با نویسنده تماس می گیرد و از او می خواهد فیلمنامه ای بر اساس موضوع پیشنهادی آنان بنویسد، نباید فکر کرد که پذیرش این کار، لزوماً مساوی با زیر پا گذاشتن باورها و اعتقادات شخصی است. برای مثال، وقتی یک تهیه کننده از نویسنده ای می خواهد راجع به مسائل دینی، اخلاقی، رعایت حقوق اجتماعی و فردی، عدالت، سنت های ارزشمند فراموش شده و مسائلی از این دست فیلمنامه بنویسند، نمی توان گفت چون این موضوع از سوی سفارش دهنده ای پیشنهاد شده است پس نتیجه ای که به دست می آید یک کار سفارشی بی ارزش است. فیلمنامه نویس و فیلمساز می تواند این سفارش را قبول کند و با به کارگیری حداکثر توانایی های فکری و هنری خود، آن را به شکلی ماندگار انجام دهد.

وی تصریح کرد: خیلی از اوقات تا سفارشی وجود نداشته باشد، کاری به دست نمی آید. با یک نگاه ساده به آثار مطرح سینمای جهان می بینیم که اغلب کارهایی که ما به عنوان کارهای هنرمندانه مورد نقد و تحلیل قرار می دهیم، محصول تولید یک کمپانی حرفه ای فیلمسازی است. خوب می دانیم این شرکت های بزرگ سینمایی، همیشه روی کاری که تولید می کنند و هزینه های هنگفتی صرف تولید آن می کنند نظارت و دقت کامل دارند.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
#6
خبرخون/

ما تلاش داریم تا تجارب شخصی فیلمنامه نویسان و کارگردانان داخلی را در گفتگو با آنها جمع آوری کرده و در کنار مطالب خارجی منتشر کنیم. گفتگو با کیانوش عیاری نویسنده و کارگردان برجسته سینمای ایران اولین گفتگو از این مجموعه است. در این گفتگو او به تفصیل از مراحلی که در حین نوشتن یک فیلمنامه طی می کند ..

معمولا فیلم نامه های شما چطور شکل می گیرند؟به عنوان مثال فیلم نامه بودن یا نبودن چطور شکل گرفت؟

چه در دورانی که در قالب فیلم سوپر هشت کار آماتوری می کردم و چه در دوران برزخ ساختن فیلم های شانزده میلی متری سفارشی و چه وقتی که راه به سینمای حرفه ای یافتم، معمولا پس از اولین برخورد با مضمون که در غالب موارد برخوردی عاطفی است، ظرفیت های آن برایم شکلی عقلایی می یابد و در نهایت نحوه نگارش راه خود را تعیین می کند.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

اما آن برخورد عاطفی اولیه با مضمون ممکن است در واکنش به جیک جیک پرنده ای گرسنه باشد و یا از مشاهده کسی باشد که می کوشد یک شی ریز خارجی را از لای پلک چشمش بیرون بکشد و یا از دیدن هر اتفاق پیش پا افتاده و گم و یا پنهانی که در طی روز صدها بار در اطرافمان رخ می دهد. مهم اهمیت و ماهیت آن رخداد نیست. آن چه که به آن لحظه سمج نقش بسته در ذهن قابلیت شکل گیری می دهد، شرایط ادراکات ماست.

موضوعی که بدین گونه از دل یک تصویر معمولی می جوشد هرگز ارادی نیست و نباید هم کوشش کنیم که باشد. زیرا بخش ارادی متعلق به دوران تکوین فیلم نامه است. به خاطر دارم که طرح یکی از فیلم های آماتوری ام به نام «خاک باران» هنگامی به ذهنم خطور کرد که در بحرانی مرتبط با شغلم که تدریس فیلم سازی بود به سر می بردم. تاثیر روانی این بحران در قالب فیلم خاک باران سرباز کرد.

فیلم «شبح کژدم» اگر چه نشان گر مرارت های من در راه یابی به دژ تسخیر ناپذیر سینمای حرفه ای بود اما موضوع آن از دریچه ای دیگر خود را به من تحمیل کرد. در سال 62 در هنگامه سر و کله زدن با تهیه کنندگان برای جلب توجه شان به فیلم نامه تنوره دیو با کسی آشنا شدم که به خاطر ایفای نقش اصلی فیلم حاضر به سرمایه گذاری بود. اما تردیدها و دو دلی هایش ذهن به شدت محافظه کارش را می آزرد. وقتی استخاره می کرد، دانه های تسبیح به سود من جفت می شدند و آن گاه مخفیانه با کار کشته های سینما مشورت می کرد زیر آبم را می زدند . عاقبت او به جادو و جنبل پناه برد و با یک پیش گوی تلفنی صحبت کرد. اگر چه من فیلم ساز آماتور خوشبختی بودم که آن پیش گو براساس نوع اسم من و مادرم و قیافه ام و رفتارم که از پشت تلفن برایش تشریح شده بود به تولید فیلم «تنوره دیو» مهر تایید زد، اما محافظه کاری افراطی و شاید تصمیم عاقلانه اش مانع از تهیه کنندگی اش برای تنوره دیو شد. اما همین واقعه جاهلانه دو سال بعد در حین راه پیمایی های شبانه ام در لابلای فیلم نامه «شبح کژدم» که با ساختمان کاملش در عرض چند دقیقه به ذهنم خطور کرده بود وجود داشت.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

موضوع فیلم «بودن یا نبودن» معلول خبر کوتاهی درباره انجام موفق اولین پیوند قلب در ایران بود که در روزنامه اطلاعات تیرماه سال 72 خوانده بودم. ماهیت علمی این خبر هیچ هیجانی برایم نداشت زیرا می دانستم پروفسور بارنارد بیست و چند سال قبل از آن تاریخ نخستین پیوند قلب را در ژوهانسبورگ انجام داده بود. بنابراین چندان درگیر تفاخر ملی ناشی از این موفقیت پزشکی نشدم. عنصر مهم تری مرا جذب خود کرده بود نقش و حضور انسان تنها عامل انرژی زای این طرح جدید بود. بگذارید روشن تر بگویم پس از خواندن خبر، بیمار نیازمند قلب را می دیدم که در حال عبور از مسیری دشوار و نفس گیر است تا به خانه ای که خانواده مرگ مغزی در آن جا هستند برسد. مسیر دشوار و نفس گیری که نمی توانست چیزی ساده تر و منطقی تر از پله های بلند باشد و تعارض این مسیر با نفس های کم رمق بیمار همان انرژی الهام بخشی بود که مرا محسور خود کرده بود. و بدین ترتیب موضوع به واسطه صحنه ها کم کم شکل گرفت و بعد پله ها تبدیل شدند به هسته اصلی فیلم نامه. آن قدر که فکر می کردم همه اتفاقات باید پیرامون پله ها رخ بدهد و گسترش یابد.

در طول اولین سالی که در گیر این موضوع شده بودم و به رغم تحقیقات وسیع تر که از طریق دکتر عالی نژاد و دکتر ماندگار و تیم پیوند قلب بیمارستان شریعتی انجام داده بودم, انگیزه چندانی برای شروع کار نداشتم. کمبود چیزی که نمی دانستم چیست توانم را گرفته بود. تم پیوند قلب تکیه گاهی در نزد من نداشت و هر گاه که آن را مرور می کردم مایوس تر می شدم تا این که در یکی از شب های تابستان سال 73 نزدیک نیمه شب دکتر عالی نژاد با من تماس گرفت و خبر از یک مورد مرگ مغزی در بیمارستان شریعتی داد. بلافاصله به آنجا رفتم. دکتر عالی نژاد مقابل بیمارستان منتظرم بود. با هم به طرف بخش آی .سی. یو رفتیم.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

در طول مسیر کوتاه مطلع شدم بیمار دختر شانزده ساله ای است که صبح همان روز در پی یک سردرد ناگهانی به بیمارستان منتقل شده و در آن جا هم دچار اغما و متعاقب آن مرگ مغزی شده است. دختر با چشم های نیمه باز روی تخت خوابیده بود و سینه اش آرام بالا و پایین می رفت . معصومیت و جوانی و آرزوهایی که هانیه حاجی اکبر زاده با خود به گور می برد مرا به شدت متاثر و منقلب کرد. از دکتر عالی نژاد خواهش کردم تا دقایقی مرا با او تنها بگذارد. دکتر از اتاق خارج شد و کسانی را هم که از پشت پنجره آی سی یو نظاره گر بودند با خود برد و من در تنهایی به چشم های نیمه باز هانیه و آهنگ منظم اما بی حاصل تنفس مصنوعی اش نگاه می کردم. شاید این دوران به ظاهر طولانی بیش تر از پانزده یا بیست دقیقه طول نکشید اما در همین مدت اتفاق بزرگی برای فیلم نامه بودن یا نبودن افتاد. در آن لحظه دیگر به آن دویست سیصد نفری که در فهرست انتظار دریافت قلب بودند فکر نمی کردم. منظورم همان بیماران نیازمندی است که هرگاه می دیدمشان متاثر می شدم و با آن ها هم دردی می کردم. شگفت این که در آن لحظه در کنار هانیه همه اشان را فراموش کرده بودم. تنها به کسی فکر می کردم که سن شکفتن زندگی اش به پایان رسیده بود. این حس فائق و نیرومند عاقبت کار خود را کرد و مرا به دو راهی دشواری کشاند که به راستی یک پزشک در چنین شرایطی چه باید بکند؟ آیا از این که یکی از بیمارانش صاحب قلب یک فرد مرگ مغزی شده باید خوشحال باشد یا این که آرزو کند تشخیص بالینی اش درباره حدوث مرگ مغزی اشتباه باشد؟

این گرایش چه در مسیر انسانی و چه در زمینه علمی خارج از اقتدار پزشکان است. اما آن چیزی که به خلوت انسان مربوط می شود, نسبت تقسیم این حزن و اندوه از یک سو و رضایت و خوشحالی از سوی دیگر است. ما ممکن است تجلی این حس را آن طوری که در وجودمان است بروز ندهیم اما نمی توان منکر شد که در هر دو سوی چنین واقعه تلخ و شیرینی عده ای هستند که منافعی کاملا متفاوت دارند .

چند روز بعد از مرگ هانیه از پزشکان تیم پیوند قلب پرسیدم آیا شما تا به حال به تنهایی شطرنج بازی کرده اید؟ از سوال من تعجب کردند. توضیح دادم که در دوران نوجوانی به خاطر علاقه زیاد به شطرنج هر گاه که حریفی نداشتم در تنهایی به بازی می پرداختم. به طور متناوب مهره های سفید و سیاه را حرکت می دادم و البته وانمود هم می کردم که همه قوای فکری خود را صرف مهره های هر دو طرف می کنم. اگر تدبیری بود متعلق به مهره های سیاه و سفید بود و اگر حیله ای هم به کار می بردم برای هر دو طرف بود. اما در همان حال که عدالت به ظاهر اعمال می شد، نمی توانستم گرایش و میل مبهم خود را به سمت مهره های سیاه حس نکنم. انرژی و تدابیر اصلی من ناخواسته معطوف به یک سر صحنه شطرنج می شد. هدف از طرح این موضوع برای پزشکان تیم پیوند قلب کاوش در احساس شخصی آن ها بود. وقتی به صراحت پرسیدم حق با کدام طرف است، خانواده ای که عزیزشان در اثر مرگ مغزی از دست رفته یا بیماری که در انتظار دریافت قلب است؟
غافل گیر شدند، اما یکی از آنها گفت: «طبیعی است که مرگ یک انسان ناراحت کننده است اما در کنار چنین تاثری ما ناچار هستیم ضمن غلبه بر احساسات خود بیماران نیازمند قلب را نیز فراموش نکنیم.» انتظار این پاسخ را داشتم اما پاسخ سوال برانگیز مرا هانیه داده بود. او فیلم نامه را به مسیر دیگری کشانده بود و پتانسیل پنهان این واقعه و تجربه نادر انسانی را از درون به بیرون آورده بود. در آن شب مشکل فیلم نامه را پیدا کردم و مسیر را تغییر دادم. دختری نیازمند قلب سالم در پی متقاعد کردن خانواده جوانی که دچار مرگ مغزی شده راه دشواری را که شاید پله هایی بلند و صعب باشند طی می کند و دست آخر به آن خانواده می رسد. این وقایع باعث برانگیختن حس همذات پنداری تماشاگر با دختر می شد که شاید نیمی از زمان فیلم را در بر می گرفت. در مرحله بعدی می خواستم این احساس را تخریب و احساس بعدی را جایگرین کنم. آن هم از طریق ورود دختر به خانواده جوان و مشاهده حزن وا ندوه و اضطراب آنها و هم چنین لمس آرزوهای از دست رفته جوان . به واسطه جایگزینی این حس ثانوی حس پیشین یعنی همذات پنداری تماشاگر با دختر تضعیف می شد و به تدریج خود را در میان خانواده ای می یافت که جوانی را در حال شکفتن از دست داده اند. معطوف کردن توقع تماشاگر از این سو به آن سو انگار برگرداندن صفحه شطرنج در بازی های شطرنج تک نفره ام بود. طبیعی است که به دنبال این دو حس متعارض آن گاه که خانواده جوان با اهدا قلب او موافقت می کردند، تماشاگر دریافتی عمیق تر و ماندگار تر از احسان پر عظمت و شگفت آن خانواده داشت.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

در مراحل پایانی این ورسیون به تدریج درگیر مسئله جدیدی شدم که عاقبت باز هم مسیر فیلم نامه را اندکی تغییر داد. متوجه شده بودم که ترفند کشیدن حس تماشاگر از این سو به آن سو که البته برای تشدید احساس نهایی فیلم کاربرد مفیدی هم داشت به نوعی اغفال ذهنی است که می خواهد در کوران واقعه ای قرار بگیرد که به لحاظ موقعیت یک تراژدی است. اما راه حل فرمالیستی من می توانست به راحتی مخل آن ذهن رها شده باشد. حالا دیگر به این نتیجه رسیده بودم که قالب یعنی همان جابه جایی حس تماشاگر ارجح بر موضوع شده است. البته ایرادی هم ندارد که به واسطه یک فرم, محتوا غنی تر بشود و زبان سینما بیش تر پرورده شود و میزان تاثیرگذاری افزایش یابد. اما ظاهرا به این باور رسیده بودم که نزدیک شدن به یک زبان مستند گونه بدون هرگونه فشار روانی به تماشاگر و بدون توسل به هر گونه شکلی فراتر از ظرفیت های یک گزارش تنها نیاز این موضوع خطیر است. البته در فیلم شما با دیدن صحنه های بالا رفتن دختر از پله ها به طور کامل این حس گزارش گونه بودن بیان فیلم را ندارید زیرا حتم داشتم که آن حس اگر در تمام طول فیلم جاری باشد. چیز خسته کننده ای خواهد بود و صد البته دغدغه این را هم داشتم که ممکن است لحن فیلم پاره شود. برای احتراز از چنین خطری لحن بخش های گزارش گونه را که عمدتا در اوایل فیلم هستند به صورت کلاسیک طراحی کردم تا این تفاوت در نمای بیرونی فیلم محو شود.

چرا شخصیت دختر را ارمنی انتخاب کردید؟

انسان ها به ظاهر اختلاف های فراوانی دارند که ارتباطی به وجود اصلی شان به عنوان انسان ندارد. مثلا اختلافاتی از حیث قومی و نژادی و فرهنگی و طبقاتی ومعیشتی و دینی و مذهبی، اما اگر این اختلافات عامل تعیین کننده بود، تا به امروز انسانی روی پهنه گیتی نمی ماند. اما آن چه که فراتر از این وجوه اختلاف خود را به رخ می کشد وجه اشتراک بسیار نیرومند گوهر انسانی است که حکم بر برابری دارد و اشاره به بهره گیری عادلانه آدم ها از مائده های زمینی.

در مرحله نهایی که شخصیت اصلی فیلم یعنی آن دختر بیمار نیازمند قلب ارمنی شد، فیلم نامه بعد دیگری یافته بود. حالا زمینه پردازش هم گوهری انسان ها بیش تر شده بود و قطعا در کنار آن خطر تفسیرهای انحرافی و اغراق آمیز هم افزایش می یافت. به خصوص که برای جلوگیری از قلب واقعیت ها ناچار بودم برخی از تعارضات اجتماعی فیمابین یک مسلمان و یک مسیحی را نیز نشان بدهم.

آن خبر کوتاه مندرج در روزنامه اطلاعات حالا دیگر کاملا در من رسوب کرده بود و در قالب جنبه های عاطفی و احساسی صرف آن در مسیر شعور تماشاگر رشد یافته بود. بد نیست بگویم که در طی چند سالی که فیلم نامه در حال شکل گیری بود همواره نگران تاثیرگذاری افراطی این موضوع در برخورد با تماشاگر بودم. از واکنش های احساسی شدید می ترسیدم و دوست نداشتم تنها دلیل ارتباط تماشاگر با فیلم این جنبه باشد. اگر چه وجود بارهای عاطفی یکی از قطعی ترین ملزومات هنر است. ولی درباره این موضوع خاص نگرانی های من بی مورد نبود. زیرا طرح خام فیلم نامه هم در خوانندگان و شنوندگان تاثر آفرین بود. به همین علت در مرحله نگارش با بیش ترین تلاش و بی رحمی تمام به جرم و تعدیل چنین جنبه هایی پرداختم.

فیلم نامه«خانه پدری» چطور شکل گرفت؟

در مورد فیلم نامه خانه پدری باید بگویم که اینگونه داستانها یعنی پدری که دخترش را به دلیل مسائل ناموسی به قتل می رساند در همان سالها یعنی حدود 1302 و بعد از آن نیز در ایران اتفاق افتاده است، دغدغه نوشتن این فیلمنامه در سالهای 54 و 55 در ذهن من وجود داشت در آن زمان در اراک جنازه دختری حوالی کشتارگاه پیدا شد و گویا این دختر به دلایلی زندانی بوده و بعد از اینکه آزاد شده به قتل می رسه، این اتفاق و صدها اتفاق دیگر که بعد از آن در خوزستان شهرک غرب و جاهای دیگر افتاد. همه اینها عاملی برای ساختن این طرح و فیلمنامه در ذهن من شد تا اینکه در سال 89 به فیلمنامه تبدیل شد. دلیل اینکه این همه نوشتن این فیلمنامه به درازا کشیده شده بحث موضوع اصلی فیلم نامه است که باوجود اینکه در این دوره و زمان هم ساخته شده مدت 2 سال است که فیلم در بند توقیف است.
مشکلی که در حال حاضر بر سینمای ما حاکم است علاوه بر ضعیف و بی کیفیت بودن فیلم نامه ها، طاعون خودسانسوری است که بر جان نویسندگان افتاده است. تلاش خود من این است که هموراه بر روی فیلم نامه هایی کار کنم که دروغین نباشد. از نظر من برای انجام هرکاری که مرتبط با هنر است همچون ساخت فیلم،موسیقی و کتاب نباید دچار خودسانسوری مصلحت آمیز و دخالت دادن سیاست در آن شویم در این صورت می توانیم کاری ارزشمند ارائه دهیم. نگاه خود من همین است که کار محافظه کارانه انجام ندهم. باید واقعیت ها و ناهنجاری لایه های زیرین اجتماع را نشان دهیم نباید به بهانه اینکه نشان دادن واقعیت تصور جالبی در خارج از ایران نشان نمی دهد دور خودمان و افکارمان را دیوار بلند بکشیم و پنهان کاری کنیم.

* در کارهایتان چقدر به تحقیق اهمیت می دهید؟

تحقیق اصلی به مثابه عاملی جهت دهنده درمرحله نگارش فیلم نامه رخ می دهد که ممکن است در زمینه مطالعات جامعه شناسی و مردم شناسی و روان شناسی و غیره باشد و یا در زمینه مطروحه فیلم به کار آید. مثلا اگر فیلمی مثل تنوره دیو به قنوات و چاه های عمیق بپردازد و یا مثل آن سوی آتش پیرامون چاههای نفت رخ بدهد و یا همانند بودن یا نبودن در ارتباط با پیوند قلب باشد.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

اما تحقیق مصرف دیگری هم دارد که به نظر می رسد کم تر به جایگاهش بها می دهند. واقعی کردن جزئیاتی که در طول یک فیلم ممکن است صدها بار وجود داشته باشد همان تحقیق نامریی است که چندان جدی گرفته نمی شود و اگر هم گرفته شود عمدتا تکیه به تجارب شخصی کارگردان و یا افراد حاضر در صحنه فیلم برداری دارد. مثلا فرض کنید بازیگر فیلم که ایفاگر نقش یک نجار است باید چوبی را اره کند . خب هر کسی می تواند اره ای را به دست گرفته و چوبی را ببرد اما می توان احتمال داد که یک نجار تجربه خاصی در استفاده از اره دارد که با شکل استفاده آن توسط مردم عادی متفاوت است . یا نحوه شمارش اسکناس توسط مردی که با پول سر و کار دارد و یا هر کار به ظاهر ساده و رایجی که فکر می کنیم در لحظه اجرا مشکل ندارد.

در دورانی که فیلم نامه تنوره دیو را می نوشتم نزدیک به سه سال درگیر تحقیق بودم مثل بچه های جهاد سازندگی بخش اعظم مناطق کویری ایران را در نوردیدم. از هیچ تجربه ای روی گردان نبودم. یک بار به اعماق چاهی هفتاد متری رفتم. در ته چاه وقتی بالای سرم را نگاه کردم زندگی و حیات را به شکل روزنه ای به اندازه سوراخ سوزن دیدم و ناگهان متوجه کار مخوفی که انجام داده بودم شدم. به سرعت طناب را تکان دادم تا مرا بالا بکشند. درآن لحظه های تمام نشدنی بین ته چاه تا دهانه چاه احساس می کردم در بین زمین در حال پرس شدن هستم. وقتی پا به سطح زمین گذاشتم و حرارت آفتاب را دیگر بار حس کردم همه چیز را به گونه ای دیگر می دیدم. تا ساعت ها نگاهم نسبت به آدم ها و مناظر اطراف تغییر کرده بود. منگ و ناباور به دست و پاهای خودم نگاه می کردم تا یقین کنم که هستم. و حالا بعد از گذشت سالها هنوز توی آسانسور یا در یک مکان کوچک دچار خفقان می شوم و این بهای تمایل و اعتقاد به واقع گرایی بود.

در هر حال کوشش محققانه من در زمان نگارش فیلم نامه تنوره دیو می توانست به بار بنشیند اما فیلم نامه پنج یا شش بار در وزارت ارشاد سال های 61 و 62 مردود شد و در نهایت با اصلاحات فراوان مورد تصویب قرار گرفت که به منزله پنبه شدن رشته های سه ساله ام بود.

فیلم «بودن یا نبودن» هم به دلیل ماهیت موضوعش چنین تحقیقی را می طلبید. در طول چهار سالی که با موضوع کلنجار داشتم هرگز نکوشیدم با نادیده گرفتن طبیعی وقایع به گره افکنی های روایتی کمک کنم. این تحقیق وسیع و دامنه دار تا دوران فیلم برداری هم استمرار پیدا کرد و در صحنه های بیمارستان همواره از حضور کارشناسان بهره مند شدم. چه در آرایش مکان و نحوه استفاده از ابزار و ادوات پزشکی و چه در گفته ها و حرکت های کارکنان و بیماران و مراجعین. آن قدر که حتم دارم هیچ بهانه ای حتی در سطح رعایت جزئیات پزشکی به دست کسی نداده ام.

بد نیست اضافه کنم این میل فراوان به واقعی بودن همه هستی تصویری فیلم را از دیرباز در دوران ساختن فیلم های سوپر هشت نیز با واقع گرایی در اخذ بازی از بازیگران داشته ام. بازی های نمایشی و اغراق آمیز و یا روابط غیر قابل درک بخشی از دروغین بودن فضای فیلم می دانستم.

این اصرار بیش از حد و افراط گونه شما برای رعایت جزئیات چه دلیلی دارد؟

مهم ترین کاری که باید در سینما انجام پذیرد در گیر کردن تماشاگر به لحاظ عاطفی و فکری با تمی است که به مدد عنصر زمان و مکان گسترش یافته است و یکی از اصلی ترین شیوه ها برای این تاثیرگذاری خلق فضای باور پذیر است که به رعایت جزئیات اتکای زیادی دارد. حضور جزئیات صحنه را قابل باور می کند و قابل باور بودن صحنه هم به رشد احساس درگیری تماشاگر یا فیلم کمک می کند. به نظر من بخش عمده ای از مقاومت ناخودآگاه تماشاگر در تقابل با یک فیلم در ارتباط با گسست همین احساس است.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

فیلم نامه را چطور بنا می کنید؟

این مقوله شکل ثابتی ندارد. وابسته به شرایط است. گاهی ناچار شده ام خلاصه فیلم نامه را بنویسم تا در صورت تصویب وقت خود را صرف نگارش متن اصلی بکنم و گاهی نیز بدون رعایت چنین ملاحظاتی فیلم نامه را به طور کامل نوشته ام و در مراحل اداری به اجبار برای مطالعه اعضا شورایی خاص از اصل فیلم نامه خلاصه ای را استخراج کرده ام اما روش همیشگی من اجتناب از نوشتن خلاصه است. موضوع را در ذهن می پرورانم و دائما مرور می کنم و صحنه ها را به عقب و جلو کشیده و در نهایت پس از قوام ساختمان اصلی پشت میز نشسته و در یک دوره نسبتا کوتاه آن چه را که در ذهن دارم به روی کاغذ منتقل می کنم. غالبا انتقال بیش تر از دو هفته به طول نمی کشد.

به نظر شما ارتباط ویژه میان مخاطب و شخصیت ها به چه عواملی بستگی دارد؟

اصل قابل باور بودن شخصیت ها راه گشای بسیاری ا ز ارتباطات فیمابین فیلم و تماشاگر است. برای قابل باور بودن شخصیت لزوما نیازی به واقع گرایی نیست. مثلا در فیلم انیمیشن «داستان اسباب بازی» شخصیت عروسکی آقای سیب زمینی که کاملا تخیلی است دست و پا و چشم و گوش و دهان دارد. و البته عواطف هم دارد. آن قدر که به گونه ای باور نکردنی با آن ارتباط برقرار می کنیم. این باورپذیری به دلیل قدرت و نیروی تاثیرگذارنده درام به طور عام وفضا سازی و شخصیت پروری به طور خاص است که یک سیب زمینی دست و پا دار عروسکی را قابل پذیرش می کند. رمز هنر همین است. در «سپید دندان» با سگ سرگردان همراه می شویم و در «خرس» با بچه خرس یتیمی که شب ها در خواب کابوس هم دارد هراس راتجربه می کنیم.

دیالوگ ها را چطور می نویسید؟


در ابتدا دیالوگ ها را از ارزش فاخرانه و فاضلانه تهی می کنم و می کشانم به سمت ساده ترین و رایج ترین محاوراتی که در زندگی روزمره افراد شاهدش هستیم. وقتی که فیلم نامه تنوره دیو را می نوشتم دیالوگ های فراوانی روی دستم مانده بود که برخی از آنها محصول دوران تحقیق بود و بخشی هم ریشه در متظاهر بودنم داشت. مثلا در صحنه ای بابا عقیل (مرحوم اسماعیل محمدی) در کنار ماشین حفر چاه عمیق با حسرت اما اعتراض آلود به صاحب ماشین حفاری می گوید یه زمانی بود که حریم قنات هم مثل حریم کعبه بین مردم عزت و احترامی داشت. و یا در جایی دیگر افاضه می کرد که: این کویر آبش راکده و خاکش جاری و دیالوگ های دهان پرکن دیگری که چون ذاتا تمایلی به این لحن نداشتم تا حد ممکن در مرحله فیلم برداری و بعد تر در مرحله تدوین حذف شدند وآن دیالوگ های پرمعنا و سرشار از افاضه هم اگر باقی ماندند از سر اجبار بود و نه علاقه , به همین علت فیلم به فیلم دیالوگ را سرند کردم و عاقبت به جایی رساندم که هیچ کدامشان حیاتی مستقل از داستان فیلم نداشته باشند. اگر به فیلم شاخ گاو و یا بودن و نبودن مراجعه کنید احتمالا نخواهید توانست دیالوگی را پیدا کنید که واجد ویژگی و بار فکری و معنایی در ارتباط با اندیشه نویسنده اش باشد.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

وقتی می خواهم دیالوگهای یک صحنه رابنویسم از قبل ذهنم را کاملا آماده و متمرکز می کنم. می دانم دیالوگها را از کجا شروع و به کجا ختم خواهند شد . نوع گویش و لحن گفتار افراد برایم روشن است. بعد آدم ها را در ذهنم در کنار هم قرار می دهم و آن ها شروع به حرف زدن می کنند و من تند تند گفته هایشان را می نویسم.آن قدر سریع که فرصت مرورشان را پیدا نمی کنم و از اطراف خود کاملا غافل می شوم. دیالوگ ها که تمام می شود نفسی تازه می کنم و مجددا بر می گردم به آغاز صحنه و چیزهایی را که نوشته ام مرور می کنم و تکرارهای احتمالی را حذف و اصلاح می کنم. اما به ندرت اتفاق می افتد که دیالوگهای نوشته شده با چنین ریتمی دچار دخل و تصرف جدی بشوند.

شما با مشکل تنبلی در نوشتن چطور مقابله می کنید؟

وقتی انگیزه باشد تنبلی محلی از اعراب ندارد . وقتی انگیزه و هدف نباشد و چشم اندازی دیده نمی شود دائما دور خود می چرخیم و به چیزهای بیهوده ور می رویم و اجازه می دهیم افکارمان بی نظم و تمرکز هر کاری که می خواهد بکند. شاید این سبک بالی افکار عین زندگی باشد . اما در مسیر یک حرفه مبتنی بر تفکر و تحقیق و مطالعه چاره ای نیست جز تحمل سختی و مرارت. البته آدم های خوش شانسی هم هستیم که حرفه دلنشینی داریم و در اکثر موارد شیفته اش هستیم.

من هم گاهی تنبلی و کم کاری داشته ام که حتما وابسته به شرایط روحی ام بوده و گاهی نیز بسیار بیش تر از انرژی ام کار کرده ام که آن هم لابد در ارتباط مستقیم با انگیزه و اشتهایم بوده.

شما چرا به سمت سینما صرفا تجاری و پر مخاطب نمی روید و هنوز سعی می کنید فیلم هایی با شیوه های بیانی جدید بسازید. چه بسا این فیلم ها شکست های سنگین تجاری برای شما داشته باشد. به بیان دیگر شما چرا با سینمای حرفه ای هنوز تجربه می کنید؟ آن هم تجربه های سنگینی مثل بودن و نبودن؟
حتما می دانید که تجربه سینمای تجاری و پرمخاطب را داشته ام. فیلم های روز با شکوه و دو نیمه سیب هیچ انگیزه شخصی را در من بر نمی انگیختند. اما ساخته شدند تا ارتباط من با حرفه ام قطع نشود. اما سینمایی برایم دل نشین است همان چیزی است که گفتید. تجربه و تجربه و باز هم تجربه . لابد حالا دارید فکر می کنید که خب این همه تجربه کی باید به بار بنشیند و چگونه برای متولی اش بازدهی داشته باشد. نکته مهم در این معادله گرایش ناخواسته و غیر عمد من به تجربیات جدید و یا حداقل اجتناب از تکرار و تقلید است. من نیز در پی هر تجربه به احتمال کارایی آن در برخورد با مخاطب می اندیشم. فیلم بودن یا نبودن به رغم نوع ساختار ظرفیت بسیاری برای جلب مردم داشت و واکنش تماشاگران فیلم موید این ادعاست.
شاید آن چه که در کوران چنین تجربیاتی خستگی را در تن سازنده اش حبس می کند عدم حمایت جدی و شفاف از سوی مسئولین است. باید باور کنند سماجت بیمارگونه در ادامه این روش هم پایانی دارد و شاید اساسا تکوین چنین سینمایی که بعضا ماندگار هم هست طرفدارانی نداشته باشد ولی راستش را بخواهید من هم در جست و جوی راهی حساب گرانه برای استمرار تولید این قبیل فیلم ها هستم . مثلا آیا فکر می کنید شهرت فوق العاده خانم نیکی کریمی می تواند ضمن ایجاد اعتدال راه گشا باشد؟قطعا جواب مثبت است اما اگر فیلم را از یک چهره محروم می کنم. به دلیل آن است که با خوشبختی به حمایت هایی فکر می کنم که چندان هم متوقعانه نیستند.

به عنوان آخرین سوال می خواستم بپرسم شما چه توصیه ای برای جوانان علاقمند و مستعد دارید؟

شاید بی میل نباشم که توصیه کنم سیگار نکشند اما میدانم که انتظارات دیگری دارید. در این صورت خواهم گفت که اطراف خودشان را خوب ببینند با حساسیت و بدون تنگ نظری اگر جوهر فیلم سازی داشته باشند به نگاه خوب هم احتیاج دارند.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
آگهی
#7
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

تسلط بر سینمای کوتاه؛ مهارت در قصه گویی/

مینو فرشچی فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما در گفت و گو با جشنواره فیلم 100: تسلط بر سینمای کوتاه؛ مهارت در قصه گویی

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

مینا صمدی- یک فیلمنامه نویسِ فیلم کوتاه قطعا با دنیایی مواجه است که لذت تجربه ی بودن در این دنیا را با نگارش یک فیلم بلند و دنیای جذابش عوض نخواهد کرد. به زبانی دیگر دنیایی که برای دیده شدن به تمهیداتی انتزاعی تر نیاز دارد. به هر روی فیلمنامه نویسی هرچند یک روی قصه است ! اما حتی به عنوان یک تماشاگر بهتر است درک سینما را از نقطه درستی آغاز کنیم؛ فیلمنامه.

مینو فرشچی فیلمنامه نویس و داور جشنواره های مختلف سینمایی این بار روبروی ماست تا تعاریف و نظرات خود را درباره فیلم کوتاه، جشنواره های سینمایی و داوری این فیلم ها بگوید.

خانم فرشچی فیلم کوتاه را چگونه تعریف می کنید؟

تعریف من از فیلم کوتاه خیلی فاصله ندارد با تعریف رایج آن. معنایی نیست که بتوان تعریف شخصی از آن داشت فقط چیزی که می توانم اضافه کنم این است که فیلم کوتاه را اگر بخواهیم مقایسه کنیم با شعر تفاوت دوبیتی است با قصیده. یعنی اثری که در آن فیلمساز بتواند در کمترین زمان ممکن بیشترین حرف را بزند. کار سختی است اما اگر کسی توانایی انجامش را داشته باشد نه تنها تسلط دارد بر فنون فیلمسازی بلکه در قصه گویی هم آدم ماهریست. شروع می کند بدون هیچ توقف و فاصله ای، به هدفی که می خواسته می رسد و این اتفاق برای همه نمی افتد.

اساسا نیازی به ورود فیلمساز فیلم کوتاه به دنیای فیلم بلند است یا اگر بخواهم بیشتر توضیح دهم آیا ساختن فیلم بلند مزیت و افتخار مضاعفی برای فیلمساز فیلم کوتاه است؟

به هیچ وجه. خیلی از فیلمسازانی که فیلم بلند می سازند به لحاظ توانایی در بیان مفاهیم به یک فیلمساز فیلم کوتاه نمی رسند. اصلا اینها دو قالب مجزای فیلمسازی است. یک نفر قصیده سراست و یک نفر دوبیتی می گوید، نمی توان گفت دوبیتی های باباطاهر به این دلیل که کوتاهند از ارزش کمتری برخوردارند. قرار است که از طریقی خالق اثر حرفش را منتقل کند اگر این توانایی را دارد که در زمان کوتاهی این کار را انجام دهد هنرش کامل است. واقعیت این است که اصلا فیلم بلند ساختن مزیت محسوب نمی شود و فیلم بلند و کوتاه دو دنیای متفاوت است.

محصور شدگی هنر ممکن نیست

آیا ظرفیت داستان در فیلم بلند و کوتاه متفاوت است ؟ اگر متفاوت است این تفاوت در کجاست؟

وقتی وارد حیطه فیلم بلند می شویم می توان از آن ساختار سه پرده ای معروف استفاده کنیم که یک الگوی کلاسیک ثبت شده است؛ شروع، کشمکش و پایان. در فیلم کوتاه چون زمان محدود است از این سه پرده استفاده نمی شود، مقدمه و معرفی اضافه ندارد و سعی می کند موجز صحبت کند در عین حال این ایجاز نباید مخل باشد. اگرچه کم و کوتاه صحبت می کند اما تمام حرفش را می زند. به نظر من اگر فیلمسازی در زمینه فیلم کوتاه مهارت داشته باشد کار بسیار سختی را به سرانجام رسانده است. فیلم کوتاه سازِ خوب کم نداریم.

از تفاوت های این دو بگویید؟

تفاوت فیلمنامه کوتاه و بلند مثل نقش یک فرش بزرگ است که نمی شود عینا جمع کرد و در یک قالیچه نشاند. قالیچه خودش طراحی خاص دارد. اگر کسی وارد نباشد و همان طرح قالی را در قالیچه اجرا کند نتیجه کار خوب نخواهد شد. در فیلمنامه کوتاه نه اینکه عنصری حذف شود بلکه برای خودش ساختار جداگانه ای دارد. چه کسانی که سینمای طویل را پسندیده اند و چه کوتاه؛ قصد و حرفی را در ذهن دارند که از این رسانه(فیلم) برای انتقال اعتقاد و عقیده شان استفاده می کنند اگر موفق شوند نظرشان را منتقل کنند در هر چارچوبی کارشان درست است.

پس نتیجه کار به قرار گرفتن فیلمساز در چارچوب مشخصی مربوط نمی شود؟

اصلا ساختار را بگذارید کنار چون این قواعدی که ما می گوییم قواعد کلاسیک است. خیلی فیلم ها چه بلند و چه کوتاه را می بینیم که قواعد را کاملا به هم ریخته و قوانین جدیدی وضع کرده اند؛ اگر موفق شوند و اگر خدشه ای وارد نشود به انتقال نظر قابل قبول است. یعنی ما هیچوقت برای هنر نمی توانیم قواعدی را وضع کنیم که بگوییم غیر قابل تغییر است. اینها قواعد کلاسیک است و هنر را نمی شود محصور کرد.

سینمای دلخوش به فیلمسازان گمنام!

با توجه به تجربه حضور شما در جشنواره های مختلف فیلم کوتاه به عنوان داور؛ چه برآوردی از فیلمسازان جوان فیلم کوتاه دارید؟

در جشنواره هایی که این شانس را داشته ام به عنوان داور حضور داشته باشم آثار فیلمسازانی را می بینم که بسیار گمنام هستند اما به واقع می توان گفت این نوع فیلمسازی را بلدند و مهارت دارند. البته فکر می کنم به خاطر تغییر زمان است؛ در عصری زندگی می کنیم که الان دیگر همه سریع سراغ اصل مطلب می روند و این توانایی در تولید فیلم کوتاه هم به کمک فیلمساز آمده و محسوس است.

اثر چه ویژگی خاصی باید داشته باشد تا از سوی یک داور دیده شود؟

در هر جشنواره ای اثر باید ابتدا ارزش سینمایی داشته باشد بدون وابستگی به مدت زمان اثر. هیات انتخاب ابتدا تعیین می کند که چه اثری فیلم هست و چه اثری نیست. بعد بین این ها که واجد تعریف سینما و فیلم شده اند نزدیکی به اهداف جشنواره، بررسی عوامل مختلف ساخت اثر و ... به تفکیک پرداخته می شود.

نبود آموزش بهتر از آموزش غلط است

آیا آموزشگاه خاص فیلمنامه نویسی برای فیلم کوتاه دایر شده است؟


سراغ ندارم، حتما جاهایی هست. امیدوارم کسانی که اجازه تاسیس آموزشگاه ها را دارند لا اقل آنقدر انسان های منصفی باشند که وقت بچه ها را تلف نکنند. یعنی اگر آموزش هنر هم بخواهد در راستای مادیات صرف قرار گیرد خیلی بد است و لطمات وارد شده جبران ناپذیر است. وقتی هنرمند را صرفا به عنوان یک شهریه پرداز می بینند؛ آن هنرمند بدون آموزش خیلی بهتر به نتیجه می رسد تا آموزش غلط.

شرط موفقیت یک جشنواره را بیشتر در چه عاملی می بینید؟


شرط موفقیت یک جشنواره تبلیغات خوب و اطلاع رسانی مناسب است. از سوی دیگر برگزارکنندگان و متولیان جشنواره نسبت به افرادی که در آن جشنواره شرکت می کنند باید متعهد باشند. هرچقدر برگزارکنندگان از مادیات فاصله بگیرند حاصلش کار هنری بهتری خواهد بود. اما اگر صرفا بر اساس بودجه ای که گرفته می شود بخواهند یک جشنواره را برگزار کنند هم به فیلمسازان شرکت کننده و هم به کسانی که لیاقت بیشتری برای برگزاری جشنواره دارند لطمه می زند؛ به همین خاطر باید خیلی دقت شود. در این زمینه نباید به هر کسی اجازه برگزاری جشنواره داده شود و اگر کسی هم این اجازه را گرفت این تصور برایش پیش نیاید که از هفت خوان گذشته است. این تنها جاییست که بهتر است برگزارکنندگان جشنواره احساس امنیت نکنند و در صورتیکه به چیزهایی که گفته اند متعهد باقی نمانند اجازه برگزاری جشنواره برای شان لغو شود.

جایگاه فیلم کوتاه در سینمای حال حاضر کشور را چگونه می بینید؟

جایگاه فیلم کوتاه نسبت به گذشته ارتقا داشته است. در گذشته فیلم هایی ساخته می شد که وقتی می دیدیم احساس می شد یک فیلم بلندِ کوتاه شده است. در حالیکه تعریف فیلم کوتاه تعریف مجزاییست. الان فیلمسازان جوان با تجربه عمل می کنند. تجربه ای که از زیاد فیلم دیدن به دست آمده و این فیلم بینی مستمر بر تولید اثر تاثیر گذاشته علاوه بر اینکه هوش و تیزبینی جوانان ایرانی هم کم نیست. به همین دلیل بخشی از کارهایی که می بینیم حتی می توان گفت از کارهای بین المللی قوی تر است. شعوری است در این کارها که در آثار سایر کشورها نیست. این را در داوری جشنواره فیلم کوتاه تهران به عینه دیدم ممکن است از لحاظ فنی کارهای بهتری در کشورهای دیگر تولید شود اما حداقل در این 2000 کاری که دیدم قاطعانه می توانم بگویم کارهای ایرانی دارای شعور خاصی بودند و این تفاوت کاملا مشهود بود.

گزیده ای از فعالیت های هنری داور جشنواره شاپرک های شهر


مينو فرشچي متولد 1337 تبريز، فارغ التحصيل تئاتر عروسكي از دانشكده هنرهاي دراماتيك و گرافيك از كالج سانتامونيكا كاليفرنيا است. وي فعاليت حرفه اي را به عنوان فيلمنامه نويس همزمان با تحصيل در رشته فيلمنامه نويسي در مركز اسلامي آموزش فيلمسازي آغاز و پس از فارغ التحصيلي به فعاليت در تلويزيون پرداخت. فرشچي داور بخش فيلمنامه چندين جشنواره از جمله جشنواره فیلم کوتاه تهران، شاپرک های شهر و جشنواره فیلم 100 نيز بوده است.

فیلمنامه های شوكران (۱۳۷۷)،كاغذ بي خط (۱۳۸۰) و ازدواج به سبك ايراني (۱۳۸۳) از جمله فعالیت های هنری وی در زمینه فیلمنامه نویسی است.همچنین تجربه بازی در فیلم بانوي ارديبهشت (۱۳۷۶) در کارنامه هنری وی دیده می شود. وی در حال حاضر نوشتن متن یک سریال را به پایان برده که قرار است در صورت تایید از شبکه یک سیما پخش شود.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
#8
harshina.persianblog.ir


اگر می خواهید فیلمنامه نویس شوید شما به این ها نیاز دارید.


ویژگی های فیلمنامه نویسان موفق چیست؟ چگونه می توان فیلمنامه نویس موفقی بود؟ شکل زندگی فیلمنامه نویسان چگونه است؟از آن جایی‌ که ابزار کار در دسترس‌ همه‌ هست‌، پس‌ فکر می کنیم‌ می توانیم‌ بنویسیم‌. اما ط‌ولی‌ نمی کشد که‌ می بینیم‌ مسئله‌ به‌ این‌ سادگی هم‌ نیست‌.

آیا می دانید «ران‌ باس»‌ نویسنده‌ تراز اول‌ هالیوود به‌ ط‌ور متوسط‌ روزی‌ 14 ساعت‌ در 7‌ روز هفته‌ کار می کند؟ یا اینکه «اریک‌ راث»‌ نیمه‌ شب‌ از بستر برمی خیزد، چند ساعتی‌ می نویسد، چرت‌ می زند و دوباره‌ در صبح‌ شروع به کار می کند و آن را ادامه می دهد؟

نویسندگان‌ موفق‌ منضبط ترین‌ افرادند. آنها از وقت‌، به بهترین نحو بهره می گیرند. صفحات‌ سفید کاغذ را مقابل خود می بینند. روزانه‌ مقدار مشخصی‌ می نویسند و دست‌ نوشته هایی‌ عالی‌ تحویل‌ می دهند.

اما اگر به‌ حرفه‌ فیلمنامه نویسی‌ علاقه مند هستید، علاوه‌ بر ویژگی های‌ معمولی‌ همه‌ فیلمنامه نویسان‌ باید شش‌ ویژگی بسیار مهم‌ را نیز داشته باشید.

بانکر هانت‌ بیلیونر می گوید: موفقیت‌ ساده‌ است‌؛ نخست‌ باید مشخص‌ کنید که‌ به طور دقیق چه‌ می خواهید و سپس‌ بهای‌ رسیدن‌ به آن‌ را بپردازید.

آیا شما مایل‌ به‌ این‌ کار هستید؟ آیا می دانید که‌ هر فیلمنامه نویس‌ موفق‌ چه‌ سختی هایی‌ را بر خود هموار می کند؟

بسیاری‌ از مبتدیان‌، تنها به‌ نوشتن‌ می اندیشند، بدون آنکه‌ به‌ دردسر یادگیری‌ فکر کنند. آنان‌ معتقدند نوشتن‌ کار دشواری نیست‌ و تنها رویای‌ پولدار شدن‌ را در سر می پرورانند. فکر می کنند کل‌ کاری‌ که‌ باید انجام‌ دهند، تهیه‌ ابزار کار، حضور در کلاس‌، مطالعه‌ چند کتاب‌ و سپس‌ شروع‌ کار است‌؛ البته‌ همه‌ اینها برای‌ رسیدن‌ به‌ آن‌ شش‌ ویژگی‌ لازم‌ است‌. از آن جایی‌ که ابزار کار در دسترس‌ همه‌ هست‌، پس‌ فکر می کنیم‌ می توانیم بنویسیم‌. اما ط‌ولی‌ نمی کشد که‌ می بینیم‌ مسئله‌ به‌ این‌ سادگی هم‌ نیست‌!

بیایید با نگاهی‌ اجمالی‌ به‌ آنچه‌ فیلمنامه نویسان‌ موفق‌ به ط‌ور روزمره‌ انجام‌ می دهند، رمز موفقیت‌ آنان‌ را دریابیم‌:


1_ انگیزه ای‌ قوی‌ برای‌ نوشتن‌


نویسندگان‌ موفق‌ بدون‌ انگیزه‌ و هدف‌ به‌ جایگاه‌ امروزی‌ خود نرسیده اند. همه‌ آنها دلایل‌ متفاوتی‌ برای‌ نوشتن‌ دارند که برخی‌ از آنها کم‌ و بیش‌ اهمیت‌ بیشتری‌ دارند. این‌ دلایل،‌ خواه‌ برای‌ بیان‌ منظ‌ور باشد یا روزنه ای‌ برای‌ تخیلات‌ و یا میل‌ به‌ سرگرم‌ کردن‌ افراد، برای‌ نویسندگان‌ واقعی‌ رضایت بخش‌ نیست‌.آنها از نوشتن‌ تنها برای خودشان‌ لذت‌ می برند.

اما پیش‌ از دست‌ کشیدن‌ از کار به‌ دلیل‌ غیرعملی‌ بودن‌ طرح شما‌، به‌ یاد داشته‌ باشید که‌ دلایل‌ خوب‌ و بد وجود ندارند. شما تنها به‌ یک‌ دلیل‌ مؤثراحتیاج‌ دارید؛ حتی‌ اگر بسیاری‌ از نویسندگان‌ می گویند که‌ از نوشتن‌ لذت‌ می برند، چون‌ دوستش‌ دارند، اما افرادی‌ هم‌ هستند که‌ از این‌ کار بیزارند و در عین‌ حال‌ هنوز آثار خوبی‌ از خود بر جای‌ می گذارند. «منیت»‌ یک‌ عامل‌ مؤثر و قوی‌ برای‌ نوشتن‌ است‌ خواه‌ نویسنده‌ با آن‌ موافق باشد، خواه مخالف.

هر یک‌ از ما می تواند اعتراف‌ کند که‌ برای: پول‌، شهرت‌، انتقام‌ و یا برای‌ اینکه‌ توانایی‌ خود را به‌ اثبات‌ برساند، می نویسد. شما باید وسوسه‌ و یا به‌ گفته‌ «لینو هانتر» عشق‌ نوشتن‌ را داشته‌ باشید. همه‌ نویسندگان‌ موفق‌ صرف‌ نظ‌ر از انگیزه شان‌ به‌ کار و زندگی‌ خود عشق‌ می ورزند.

آنان می دانند لازمه‌ موفقیت‌ چیست‌ و برای‌ رسیدن‌ به خواسته‌ خود از هیچ‌ کوششی‌ فروگذار نمی کنند و باید اینط‌ور هم باشد. شهرت‌ و زندگی آنها‌ در گرو آن‌ است‌.

2_ ایجاد ‌معیاری برتر و عالی

می توان‌ گفت: چون فیلمنامه نویسان‌ موفق‌ بهتر از ما کار می کنند، موفق اند؛ آنها می توانند نوشته‌ خوب‌ را از بد تشخیص‌ دهند. هنگام‌ کار، زمان‌ لازم‌ را برای‌ پیشرفت‌ مهارتشان‌ در نظر می گیرند.آنان می دانند لازمه‌ موفقیت‌ چیست‌ و برای‌ رسیدن‌ به خواسته‌ خود از هیچ‌ کوششی‌ فروگذار نمی کنند و باید اینط‌ور هم باشد. شهرت‌ و زندگی آنها‌ در گرو آن‌ است‌.

بنابر این، شما به صورت فردی‌ مبتدی‌ لازم‌ است‌ این‌ معیارها را بشناسید و کار خود را به‌ نسبت‌ آن‌ بهبود بخشید. نوشته‌ بزرگان‌ را بخوانید و آنها را با کار خود مقایسه‌ کنید. سپس‌ به‌ تفاوت‌ آنها پی خواهید برد. ‌این‌ کار موجب‌ می شود کیفیت‌ کار بالا رود.

به‌ قول‌ «ارنست‌ همینگوی‌» بزرگترین‌ موهبت‌ برای‌ هر‌ نویسنده‌ خوب‌، آن است‌ که‌ قوی‌ و دقیق‌ باشد. پس‌ فرق‌ نوشته‌ خوب‌ و بد چیست‌؟ استادان فن‌ معتقدند نوشته‌ خوب‌، انسان‌ را دگرگون‌ می کند. شخصیتهایش‌ هماهنگ‌ و داستانش‌ پیچیده‌ است‌. انسان‌ را متحیر می کند و رضایت‌ عاطفی‌ او را برمی انگیزد و اگر کلیشه ای‌ و خسته‌ کننده‌ باشد، بد است‌.

اگر می خواهید در جایگاه فیلمنامه نویس‌، مهارت شما افزایش یابد، باید پیش‌ از اینکه‌
درباره‌ کارتان‌ قضاوت‌ کنند، خودتان‌ خوب‌ و بد آن‌ را تشخیص‌ دهید.

3_ تکیه‌ بر ادراک‌ و نوشتن‌

آنچه‌ انسان‌ را به‌ هیجان‌ می آورد، فیلمنامه نویسان‌ موفق‌ هرگز به‌ خود اجازه‌ نمی دهند فکرشان‌ تسخیر شود. آنها مطالبی را می نویسند که‌ ایشان را به هیجان‌ می آورد و هرگز در این‌ خصوص‌ تردید نمی کنند.

بیشترین‌ توصیه‌ در این‌ باره‌ آنکه‌ هر چه‌ می دانید، بنویسید. اما گاهی‌ این‌ نوشته ها ممکن‌ است‌ برای‌ شما و مخاطبان‌ خسته‌ کننده‌ باشد. احساس‌، نوشته‌ شما را بهتر می کند. آنچه‌ موجب‌ هیجانتان‌ می شود، شما را به‌ وجد می آورد‌ و مجذوب‌ خود می کند؛ زیرا از احساس‌ شما برخاسته‌ است‌.

نگران‌ روش‌ نباشید و همیشه‌ آنچه‌ می بینید، ننویسید؛ زیرا تا بخواهید شروع‌ کنید، به‌ اندازه‌ دو سال‌ عقب‌ افتاده اید.

تردید، فکر را مختل‌ می کند. خواستن،‌ توانستن‌ است‌. مط‌مئن‌ باشید نوشته شما تأثیر گذار خواهد بود.

حالا دیگر مشکلی‌ وجود ندارد. آثار دیگر را بخوانید و از تهیه‌ کنندگان‌ بپرسید به دنبال‌ چه‌ هستند؛ اگر آنچه‌ در جستجویش هستند، همان‌ چیزی‌ است‌ که‌ موجب‌ هیجان‌ شما می شود، تصمیم‌ به‌ نوشتن‌ بگیرید و باز هم‌ به‌ عمومیت‌ اثرتان‌ که‌ برخی‌ آن‌ را عاملی‌ تجاری‌ می نامند، فکر کنید. از زمانی‌ که‌ سرگرمی‌ جمع‌ مورد نظ‌ر است؛‌ هنر نقطه‌ مقابل‌ تجارت‌ است‌.

در مبحث‌ هنر، هدف‌ سرگرمی‌ مخاطب‌ است‌، مگر اینکه‌ برای‌ سرگرمی‌ خودتان‌ بنویسید. فرصت هایی‌ را که‌ می خواهید با داستانتان پیشنهاد کنید، بسیارند و شما تنها هنگامی در کارتان‌ موفق‌ خواهید بود که‌ طبق‌ خواسته‌ مردم‌ و استودیوها بنویسید. این‌ امر به آن معنا نیست‌ که‌ برده‌ آمار و ارقام‌ شوید، بلکه‌ به آن معناست‌ که‌ باید مطلب‌ و نوشته‌ خود را با کسانی که‌ شهرت‌ جهانی دارند، پیوند دهید.

4_ نظم‌ در نوشتن‌ و تعیین‌ اهداف‌

تعجب‌ خواهید کرد اگر بدانید برخی‌ از نویسندگان،‌ حتی‌ قبل‌ از نوشتن‌ آثار خود آنها
را به‌ قیمت‌ میلیون ها دلار می فروشند. نویسندگان‌ موفق‌ بسیار منضبط هستند.آنها نوشتن‌ را امری‌ ضروری‌ می دانند و هنگامی‌ که‌ کسی‌ می گوید بیش‌ از حد گرفتارم این‌ به آن معناست‌ که‌ کارهای‌ دیگری‌ وجود دارد که‌ شخص‌ بیشتر به‌ اجرای آن‌ تمایل دارد و کاملا واضح است‌ که‌ میل‌ به نوشتن‌، باید با عمل‌ همراه‌ باشد؛ در غیر این صورت به‌ خودی‌ خود معنا ندارد‌.

فیلمنامه نویسان‌ موفق‌ منتظ‌ر نمی مانند تا به‌ آنها الهام شود؛ البته‌ مواقعی‌ هم‌ است‌ که‌ در نوشتن‌ تعلل‌ می کنند؛ اما با این حال،‌ بالاخره‌ می نویسند. آنها به خوبی‌ می دانند که وظیفه آنها‌ نوشتن‌ است‌ و موفقیت شان‌ در گرو چیست‌ و درست‌ به‌ همین‌ دلیل‌ تا زمانی‌ که‌ اطلاعات‌ به‌ ذهنشان‌ خط‌ور می کند، منتظ‌ر می مانند.

رایج ترین‌ شیوه‌، تعیین‌ اهداف‌ نوشتن‌ است‌ که‌ عبارت است‌ از: تعداد ساعات‌ نوشتن‌ و تعداد صفحات‌ و صحنه هایی‌ که‌ باید روزانه‌ نوشته‌ شود؛ اگر با خودتان‌ عهد کنید که‌ چنانچه‌ تا پایان‌ از پشت‌ میز کارتان‌ بلند نشدید، به‌ خود جایزه‌ بدهید؛ متوجه خواهید شد که‌ چقدر زود نوشتن‌ هر فیلمنامه را تمام‌ خواهید کرد؛ البته‌ باید قدم‌ به‌ قدم‌ پیش‌ بروید.

فرق‌ بین‌ نویسندگان‌ موفق و کسانی‌ که‌ رویای‌ موفقیت‌ را در سر می پرورانند، این‌ است‌ که‌ گروه‌ اول‌ در پایان‌ هر روز نسبت‌ به‌ روز قبل‌ صفحات‌ بیشتری نوشته اند.

5_ پی بردن‌ به‌ اصول‌ کار و سازگاری‌ با آنها

آنچه‌ نویسندگان‌ بلند پرواز از منابع‌ خبری‌ می دانند مقالات‌ فریبنده‌ درباره‌ فروش‌ فیلم ها و دستمزدی‌ است‌ که‌ به‌ بازیگران تعلق‌ می گیرد. اما واقعیت‌ این‌ است‌ که‌ چنانچه‌ فیلمنامه نویس‌ نباشد، تولیدکننده‌، کارگردان‌، بازیگر، همه‌ و همه‌ از آبدارچی گرفته‌ تا فیلمبردار دست بسته می مانند. هیچ کس‌ بدون‌ نوشته‌ قادر به‌ کار کردن نیست‌؛ با این‌ حال، در مراحل‌ فیلمسازی‌ به فیلمنامه نویسی‌ آن طوری که‌ باید توجه‌ نمی شود.

نویسندگان‌ بلندپرواز باید بدانند چنانچه‌ اثر آنها به‌ فروش‌ نرسد و یا حمایت نشود، موفق‌ نخواهند بود. اگر دست اندرکاران‌ بدانند که‌ نوشته‌ شما به‌ پیشرفت‌ کار آنها کمک‌ می کند، شما را دوست‌ خواهند داشت‌؛ در غیر این صورت،‌ شما را به‌ فراموشی‌ خواهند سپرد.

پس‌ چنانچه‌ خود را با شرایط‌ وفق‌ ندهید، باید خود را برای سرخوردگی‌ آماده‌ کنید. نویسندگان‌ موفق‌ واقعیت‌ امر را می دانند و خود را با آن‌ وفق‌ می دهند. آنها می دانند که‌ کارشان‌ بازنویسی‌ می شود‌ و با ستارگان‌ فیلم‌ و کارگردانان‌ پیش‌ می روند و وظ‌یفه‌ آنها کیفیت‌ و کار خوب‌ است‌.

6_ برانگیختن‌ احساسات‌ در خواننده‌


شاید باور نکنید اگر بگوییم‌ بهترین‌ عنصر در هر داستان‌ و یا مهمترین‌ دلیلی‌ که‌ افراد را وادار به‌ سینما رفتن‌، رمان‌ خواندن‌، تماشای‌ تلویزیون‌ و دیدن‌ نمایشنامه‌ می کند، عنصری‌ است‌ که‌ در آثار مبتدیان‌ وجود ندارد و آن‌ عواطف‌ و احساسات‌ است‌.

تأثیر هر فیلمنامه‌ در برقراری‌ ارتباط‌ عاطفی‌ با خواننده‌ یا بیننده‌ است‌. اگر نگاهی‌ به‌ فیلم های‌ روز بیندازید، خواهید دید که‌ همه‌ آنها به‌ بیننده‌ وعده‌ هیجان‌، تأثیرگذاری‌، شگفتی‌، ابهام‌، رضایت‌ و جذابیت‌ می دهند. آیا اثر شما می تواند این‌ وعده ها را عملی‌ کند؟

هر بار که‌ تصمیم‌ به‌ نوشتن‌ می گیرید در هر لحظه‌ نگران‌ از دست‌ دادن‌ خوانندگان خود‌ باشید. در هالیوود، بدترین‌ جرم‌ این‌ است‌ که‌ خواننده‌ یا بیننده‌ هر فیلم‌ بگوید پایان‌ داستان‌ چه‌ شد؟

هیچ‌ خواننده ای‌ وقت‌ خود را صرف‌ داستانی‌ خسته‌ کننده‌ نمی کند و هیچ‌ بیننده ای‌ ۸/۵ دلار برای‌ یک‌ فیلم‌ کسل‌ کننده نمی پردازد.

فیلمنامه نویسان‌ موفق‌ اثر خود را بازنویسی‌ می کنند تا هم‌ خود و هم خواننده از آن تأثیر بگیرند.

پیشنهاد آخر


در پایان،‌ اگر بنا باشد به‌ شما پیشنهاد‌ کنم، آن‌ پیشنهاد این‌ است‌ که‌ هرگز به‌ فکر این‌ نباشید که‌ چگونه‌ وارد بازار کار شوید، بلکه‌ به‌ این‌ فکر کنید که‌ چط‌ور خواننده‌ از آن ‌تأثیر بگیرد.

به یاد داشته باشید که‌ هر فیلمنامه نویس‌ بالاخره موفق‌ شد‌ نظر تهیه کننده‌، شرکت‌، همکار و یا خواننده‌ را به‌ خود جلب‌ کند.

مط‌مئن‌ باشید سرانجام‌ موفق خواهید شد؛ البته‌ سعی‌ کنید رفتار، عادت‌، مهارت‌ و ط‌رز برخورد خود را بهتر کنید.

اگر این‌ شش‌ ویژگی‌ مؤثر بود، آنها را امتحان کنید؛ در غیر این صورت، توانایی های‌ خود‌ را توسعه‌ دهید. خیلی‌ هم‌ جدی‌ برخورد نکنید. بازی‌ و استراحت‌ کنید، بخورید، بخندید، عشق بورزید، بخوابید و بنویسید و روزانه‌ هر قدر که‌ لازم‌ باشد تکرار کنید.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
#9
منبع:سوره سینما
فیلمنامه نویسان فیلم سینمایی «زندگی جای دیگری است» توجه به کمرنگ شدن معنویت در دنیای امروز را یکی از مایه‌های اصلی قصه دانستند.
میثم محمدی – سوره سینما – فیلم سینمایی «زندگی جای دیگری است» به کارگردانی منوچهر هادی یکی از آثاری است که این روزها روی پرده سینماها قرار دارد. غفلت از مرگ و پرداختن به روزمرگی انسان و بی تفاوتی به محیط پیرامونش و …موضوعاتی بود که در نشست سوره سینما با بابک کایدان و پدرام کریمی دو فیلمنامه نویس این فیلم به آن پرداختیم.
ایده فیلم «زندگی جای دیگری است» در نگاه اول کلیشه است و نویسنده‌های زیادی با آن مواجه شده و سراغ آدمهایی رفته اند که پس از آگاهی از مرگ خود دچار تغییر و تحول می شوند. راجع به این صحبت کنید که چطور به این ایده رسیدید؟
پدرام کریمی : ما حدود چند جلسه با منوچهر هادی و بابک کایدان جلسه گذاشتیم و راجع به دغدغه های مردم صحبت می‌کردیم و به این نتیجه رسیدیم که یک سری از این دغدغه ها دیدنی است و یک سری از آنها درونی است. در نهایت در میان چند موضوعی که داشتیم به این ایده رسیدیم که اتفاقا دغدغه هر سه ما و به نوعی جامعه ای است که مادی گرا شده و معنویت در آن کم شده است. یعنی اینکه ما در خلوت تنهایی خودمان هم بارها به این فکر کرده بودیم اگر زمان مرگ فرا برسد و ما با مرگ آگاهی روبرو شویم چه اتفاقاتی خواهد افتاد و ما در این شرایط چقدر کارهای نکرده داریم که این تبدیل به تم فیلمنامه شد.
بابک کایدان: اگر من هم بخواهم به این بحث اضافه کنم بحث روزمرگی و تکراری و بی روح بودن و همچنین بی تفاوتی بسیاری از آدمهاست که در جامعه به آن مبتلا هستیم و این مساله ما بود و فکر کردیم برای جامعه و مردم داخل و بیرون از کشور هم می تواند مهم باشد. به همین دلیل این سوژه را به همراه شخصیتی انتخاب کردیم که به واسطه شغلش در مواقعی آدمها را از مرگ نجات می دهد یا مرگ آنها را می بیند و او هم دچار روزمره گی و بی روحی شده است و سعی کردیم حرف قصه با توجه به فیلمنامه و کارگردانی و مجموع عوامل خارج از این حیطه نباشد.
کریمی: ما تقریبا اکثر فیلم هایی که درباره مرگ بوده را دیدیم و سعی کردیم آن اتفاقی که در اینجا می افتد در اثر دیگری دیده نشده باشد. بحث این است که تغییری که درباره شخصیت اول فیلم به آن اشاره می کنید به لحاظ دراماتیک اتفاق می افتد ، اما فکر می کنم بیرون نمی زند و در واقع این آدم پیش از این اتفاق به اطراف خود بی توجه بوده و حالا به آنها نگاه می کند و اصل تحول در این شخصیت در نگاه او به جهان اطرافش نهفته است.
در مورد آغاز روایت و نوع آن ما شاهد هستیم که در همان ابتدا جریان اصلی و هسته مرکزی داستان برای مخاطب فاش می‌شود و به نوعی ما پیش زمینه ای برای رسیدن به لحظه فروپاشی شخصیت و یا به نوعی تلنگر مخاطب نداریم. دلیل این امر چه بود؟
کریمی: نوع روایت را به این دلیل انتخاب کردیم که می‌خواستیم تفاوتی هم در ساختار نسبت به کارهای دیگر ایجاد کنیم و براساس ساختار اپیک پیش برویم ، در واقع این ساختار پیش آگاهی را به مخاطب می‌دهد و نمونه خیلی خوب آن هم «مسافران» ساخته بهرام بیضایی است و تفاوت این نوع روایت با قالب کلاسیک این است که نمی خواهد درگیری عاطفی برای شما ایجاد کند و مانند تعزیه که ما داستان را می دانیم ، قصد دارد روی تعقل مخاطب کار کند ، پس ما قصد ایجاد تعلیق و غمگین کردن و گریاندن نداشتیم، در صورتی که توان ایجاد چنین فضایی بود و می‌خواستیم فارغ از همه این احساسات مخاطب را به سمت چرایی داستان هدایت کنیم و این آگاهانه بود.
با این تفاسیر نگران ریتم کسالت باری که پس از چنین تصمیمی بصورت ناخودآگاه به سراغ فیلم می آمد نبودید.هر چند که این را هم باید گفت که «زندگی جای دیگری است» قابلیت تبدیل شدن به یک اثر روانکاوانه درونی و پیچیده با ریتم بسیار کندتر از این را هم داشت، درصورتی که شما با مخاطب خیلی رو بازی کردید و شاید بعد از افشای بیماری این شخصیت، از جذابیت و کشش اثر برای ادامه داستان کاسته بشود.
کریمی: اتفاقا به همین علت بیننده خود را جای شخصیت اول فیلم می‌گذارد و عقل خود را به کار می اندازد و فارغ از همه درگیری‌های عاطفی به دنبال علت و معلول ها و چرایی در داستان می گردد.
کایدان: اساسا ما به دنبال معما نبودیم و از آنجا که مرگ آگاهی در داخل غصه وجود دارد ، می خواستیم مخاطب هم این آگاهی را داشته باشد و تعقل و فکر او کار کند و می خواستیم یک تجربه جدید داشته باشیم و همین نقطه تفاوت آن باشد ،البته نقطه تفاوت به معنی خوب بودن نیست و شاید در مقاطعی هم الکن بوده باشد .اما قصد داشتیم که فرمول کلاسیک را بشکنیم و به خورد مخاطب بدهیم تا با شخصیت همراه شود. درباره ریتم کندی هم که به آن اشاره کردید باید بگویم که جزوی از قصه محسوب می شود و ذات داستان هم مطابق با شخصیت اصلی و روزمره گی موجود ، کسالت بار است ، البته ما سعی کردیم که در چند سکانس ملتهب مانند احیای یکی از بیماران کمی از این فضا دور شویم که هر از گاهی مخاطب را تکان می دهد ، در مجموع بخصوص در نیمه ابتدایی فیلم ما با این ریتم می خواستیم بگوییم که زندگی واقعی این آدم بی روح و کسالت بار و کم حرف و عادی پیش می رود و در واقع او تفاوتی با یک انسان مرده ندارد و از طرفی خطری که حس کردیم این بوده که یک جامعه بی تفاوت جامعه ای مرده است و انسانها را تهدید می کند.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
این مفهوم مرگ آگاهی که شما از آن یاد می کنید ما به ازای بیرونی در جامعه هم می تواند داشته باشد و در اصل نوعی ایهام نهفته در آن می تواند تعابیر گوناگون و مبتنی بر نشانه ها را ایجاد کند.در این خصوص بیشتر صحبت کنید.
کایدان : با توجه به اینکه در این باره تعابیر و احادیثی وجود دارد ، باید گفت که از دو جنبه باید به آن نگاه کرد ،اول اینکه نوعی رخوت و افتادگی و به نوعی پوچی ایجاد می کند و در نگاه دوم هم به نوعی یک نعمت محسوب می شود که برخی انسان ها به آن دچار می شوند و برخلاف اینکه بسیاری از جاهای فیلمنامه بازنویسی و بازنگری شد ، ما تلاش کردیم این مفهوم را که شخصیت اول ما با یک نعمت روبرو شده در زیر متن و دل قصه تثبیت کنیم ، پس مرگ آگاهی در قصه ما پوچی نیست و با وجود اینکه در انتها شخصیت داوود را در زندان می بینیم ،اما او زندگی می کند و اتفاقا این پوچی پیش از مرگ آگاهی گریبان او را گرفته است و اتفاقا پس از آگاهی از این امر وارد حرکت و تفکر و تعقل می شود.
در مورد کار گروهی که به آن اشاره کردید با چه استراتژی پیش رفتید؟آیا تقسیم کار مشخصی وجود داشت یا اینکه شما به اقتضاء نیاز و کارکرد هر کدام پیش رفتید.
کریمی : ما این شیوه را پیش از این تجربه کرده بودیم . یکی سریال «دارا و ندار» که البته چیزی که در تصویر دیده شد متعلق به ما نبود و قابل دفاع نیست ، اما تجربه خوبی بود. بعد از آن هم یک سریال کار کردیم با نام «سفره ایرونی» که هنوز جلوی دوربین نرفته و دیگری هم سریال « معراجی ها». تاکید می کنم سریال ، چون فیلم سینمایی «معراجی ها» را ما ننوشتیم . حالا برای این کار ما سه نفر هر کدام می توانستیم مدعی این باشیم که به تنهایی این فیلمنامه را بنویسیم ، اما پس از اشتراک روی تم اصلی هر کدام یک طرح جداگانه نوشتیم و سپس براساس نقاط اشتراک و نقاط قوت آنها را تلفیق کردیم و در مرحله بعد سیناپس و سکانس بندی کار بود که به دلیل پیچیدگی و نگرانی برای ریتم اثر خیلی وقت برد و در نهایت به این نتیجه رسیدیم که داستانک ها را زیاد کنیم…
در مورد داستانک ها من فکر می کنم با وجود اینکه هر کدام به نوعی مرتبط با زندگی شخصیت داوود بقایی بود ، اما در مواقعی بیش از حد بود و تمرکز را از محور اصلی و در واقع نقطه اتکا فیلمنامه دور می کرد.البته این می تواند سلیقه هم باشد.
کریمی: خب اینها دغدغه های شخصیت اول داستان است و برای همسایه یا غریبه نیست. به عنوان مثال نامه دادن پسر داوود به زن همسایه دغدغه شخصیت اصلی و مرد خانواده است که از اتفاقاتی که برای پسرش می افتد ، غافل است.
کایدان: در ادامه همین مثال باید بگویم آدمی که دچار روزمرگی شده ، عملا مرده و از رازهای پسر و دختر کوچکش ، زنی که صیغه کرده و در زندگی او وجود دارد و همچنین همسر سابقش و مشکلاتی که با او داشته غافل است و زمانی که این بیداری اتفاق می افتد هجمه ای از مشکلات و مسائل سراغ او می آید که می توانسته به دستش حل شود و ما چون احساس کردیم که چیزی خارج از این دایره نیست به آنها پرداختیم.
من هم درباره ارتباط این داستانک‌ها هیچ مشکلی ندارم ، اما میزان پرداختن به بعضی از آنها به نظر زیادی بود.اگر مشخصا در مورد شخصیت ها صحبت کنبم فکر میکنم یکی از کاراکترهایی که می توانست بیشتر پرداخت شود ، بهیار جوانی بود که در کنار داوود کار می کرد و در واقع به نوعی ابتدای راه او بود تا شخصیتی مانند علی که می شد در همان گفتگوهای دو نفره بین داوود و شهرزاد به پیشینه آن اشاره کرد.
کایدان:واقعیت این است که شما درست به شخصیت بهیار جوان اشاره کردید. ما برای این نقش که نمود رفتار داوود به نوعی در آن دیده می شد ، قصه داشتیم، شخصی که نمی داند چه باید بکند ، اما در انتها به دلیل رفتار داوود می آموزد این شغل خوبی است و نمی‌گویم که این قسمت‌ها حذف شده ، اما به تعبیری در نیامده است و به هر حال طبیعی است که برخی چیزها در اجرا از دست می‌رود. البته این کار جزو کارهایی است که وابستگی به جزییات دارد و اگر این بخش بهتر پرداخت می‌شد ، تاثیر بیشتری داشت.
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
آگهی


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  فیلمنامه نویسان حرفه ای G.Manager 37 24,795 11-6-1395، 05:42 عصر
آخرین ارسال: sara7279
  انجمن صنفی فیلمنامه نویسان ، سند حمایت و تعرفه های سالانه alireza raziei 4 4,980 16-6-1392، 02:32 عصر
آخرین ارسال: khabaz

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :