درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

الگوهاي ژانر (يك كار گروهي)
زمان کنونی: 16-9-1395، 12:00 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: dara
آخرین ارسال: armanhamidi
پاسخ 14
بازدید 4902

امتیاز موضوع:
  • 24 رأی - میانگین امتیازات: 3.21
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
الگوهاي ژانر (يك كار گروهي)
#1
نكته بسيار مهمي كه عمده فيلمنامه نويسان مبتدي از آن غافل مي شوند،عدم توجه به ژانر داستاني است كه قصد نگارش فيلمنامه آن را داند.داشتن اطلاعات كافي و تسلط بر ژانري كه نويسنده قصد نوشتن در آن را دارد،براي بالا بردن كيفيت فيلمنامه بسيار و بسيار حياتي است.

رابرت مك كي در كتاب داستان مي نويسد:
رابطه ميان ژانر و ساختار
هر ژانري قراردادهاي خاصي را به ساختمان داستان تحميل مي كند.انتخاب ژانر شديداً‌ تعيين كننده و محدود كننده امكانات نهفته در يك داستان است زيرا ساختار آن بايد با در نظر گرفتن شناخت و انتظارات بيننده شكل بگيرد.
قرار دادهاي ژانر عبارتند از: موقعيت ها،نقش ها،حوادث و ارزشهاي مشخصي كه تك تك ژانرها و زير ژانرها را تعريف و تحديد مي كنند.
به عنوان مثال نخستين قرار داد پيرنگ سرخوردگي قهرماني است كه در آغاز داستان سرشار از خوش بيني است،افكار و عقايد متعالي دارد و ديدش نسبت به زندگي مثبت است.دومين قرار داد اين ژانر وجود الگوي خاصي از حوادث مكرراً منفي است كه در نهايت روياها و ارزشهاي قهرمان را ويران مي كند و در انتها او را تبديل به فردي سرخورده و بدبين مي كند.


هر نويسنده بايد از تمام اصول و الگوهاي روايي ژانر براي نگارش فيلمنامه در يك ژانر خاص آگاهي كامل داشته باشد.البته اين به معنا نيست كه نويسنده قدرت خلاقانه خود را به كار نياندازد و فقط تقليد كند،بلكه تسلط بر ژانر سبب افزايش قدرت خلاقانه نويسنده در ميان دايره خطوط قرمز ژانر مي شود.بنابراين به همه نويسنده هاي جوان اين سايت توصيه مي كنيم كه در اين تاپيك در مورد ژانرها و قراردادهاي ژانر و امكانات و محدوديت هاي ژانر تحقيق كنند (اينترنتي،مطالعه كتاب و نشريات و مجلات و روزنامه و ... ) و يك ژانر را معرفي و تشريح كنند.بديهي است اين كار دسته جمعي موجب پيشرفت مهارت فيلمنامه نويسي همه خواهد شد.
پاسخ
#2
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

در نظریه فیلم ، ژانر مبحثی است برای دسته بندی فیلم‌ها براساس شباهتهای روایتی که قصه بر آنها بنا شده است. با توجه به موضوع ژانر در متن ادبی، روش مختلفی برای برخورد با مساله ژانر و تعریف و دسته بندی آنها وجود دارد. علاوه بر تفاوت اصلی بین ژانر مستند و داستانی در فیلم، ژانر میتواند در گونه‌های دیگری نیز تقسیم بندی شود. فیلمهای داستانی اکثرا براساس موقعیت، موضوع، حالت و قالبشان دسته بندی می شوند. منظور از موقعیت محیط و اجتماعیست که داستان در آن اتفاق می افتد. تم یا موضوع اشاره به مفاهیم و مباحثی می‌کند که فیلم حول و حوش آن می گردد و در آن باره داستان خویش را بیان میکند.به لحن احساسی فیلم حالت میگویند. قالب نیز به روشی که فیلم تصویربرداری شده اشاره می کند( مثل عدسی آنامورفیک) یا طرق دیگر ارائه تصویر(مثل لنز ۳۵ م.م ، ۱۶ م.م یا ۸ م.م). روش دیگر دسته بندی ژانرهای فیلم بر اساس هدف حضار است. بعضی از نظریه پردازان فیلم به دو مولفه قالب و هدف مخاطب در دسته بندی ژانر اعتقاد ندارند. اکثر اوقات شاخه بندی ژانرهای فیلم به زیر ژانرها منتهی می شود. بعضی اوقات ژانر دوگانه ای از ترکیب دو ژانر تعریف می‌شود مثلا ژانر فیلم از نوع وحشت و علمی-تخیلی برای فیلم بیگانگان

مفهوم ژانر، بر گرفته از کلمه فرانسوی به معنای « نوع » ، « دسته » و مشتق از واژه لاتین genus است. تا پیش از قرن بیستم نام های ژانری به عنوان رده هایی عام برای تنظیم و دسته بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده ای داشتند. به ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه بندی و ارزش گذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسی های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: نوع نمایشی ( حماسی/ تغزلی / دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت ( داستانی/غیرداستانی )، نوع پی رنگ ( کمدی/ تراژدی )، ماهیت محتوا ( رمان احساساتی / رمان تاریخی / رمان ماجرایی ) و ...

جنت استیگر میگوید که فیلمهای هالیوودی ژانر اصیلی نیستند زیرا بیشتر آنها مخلوطی از طرحهای عشق محور ژانر عاشقانه با ژانرهای دیگرند. استیگر ادعا می‌کند که ژانر فیلم میتواند به چهار روش تعیین شود. «شیوه ایده آلیستی» در مورد فیلم با استانداردهای از پیش تعیین شده قضاوت میکند. «شیوه تجربی» با مقایسه فیلم با فیلمهایی که در حال حاضر به طور قطعی به ژانری اختصاص داده شده اند. «شیوه مقدم» با استفاده از مولفه‌های ژانری که قبلا تعریف شده اند. «شیوه قرارداد اجتماعی» براساس توافقات موجود درون اجتماعی به بررسی این کار می پردازد. جیم کولینز ادعا می‌کند که از ۱۹۸۰، فیلمهای هالیوودی تحت تاثیر تمایل به «پیوند زنی طعنه زنانه» بوده اند، که کارگردانها در آن مولفه‌های ژانرهای مختلف را آنچنان که در داستانهای علمی-گانگستری می بینیم با هم ترکیب کنند. ژانر معمولاً عبارت مبهمی است که هیچ مرز مشخصی ندارد. خیلی از کارها در یک ژانر نمیگنجند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. براین اساس رابرت استم در کتاب نظریه فیلم خود ذکر می‌کند که بیشتر از آنکه ژانر مفهومی موجود باشد تنها ساخته و پرداخته منتقدین است. استم پرسش می‌کند که آیا«ژانر واقعا هویت بیرونی دارند یا نه حاصل ذهن تحلیلگران است». او به خوبی سئوال می‌کند که آیا «طبقه بندی متناهی از ژانر وجود دارد یا آنها ذاتا نامحدودند؟» یا اینکه آیا «ژانر تحت فرهنگ است یا فرافرهنگ؟» استم همجنین سئوال می‌کند که آیا تحلیل ژانر به موجودیت تشریحی یا تجویزی کمک میکند؟» در حالیکه بعضی از ژانرها براساس محتوای داستان هستند (فیلم جنگی)، بعضی دیگر وام گرفته ادبیاتند (کمدی، ملودرام) و بعضی از رسانه‌های دیگر (فیلم موزیکال). بعضی‌ها مبتنی بر عوامل کارند(فیلمهای استیر راجرز) بعضی بر مبنای بودجه (بمب افکنها)، حال آنکه بعضی دیگر بر اساس جنبه هنری فیلم هستند (فیلم هنری)، بعضی بر اساس وضعیت نژادی(سینمای سیاهان)، بعضی براساس مکان(وسترن) یا گرایشات جنسی فیلم (فیلمهای همجنس گرایانه). بسیاری از ژانر براساس مخاطبین و منشوراتی که از آنها حمایت میکنند مثل نشریات و سایتها، ساخته شده اند. تقسیم بندی فیلم به ژانر تقریبا ناموفق بوده است. بر همین اساس میتوان گفت که ژانربندی فیلم برای اماکن فروش فیلم، نقد فیلم و بازار مصرف مناسب هستند. رایزن داستانی هالیوود، جان تروبی اظهار می‌کند که «... شما بایستی ورای فرم[ژانر] بروید تا بتوانید به مخاطبتان احساس لذت و شگفت زدگی بدهید.» بعضی از فیلمنامه نویسان از ژانر برای بیان نوع « طرح یا محتوای متن اثرشان» استفاده می کنند. ممکن است که فیلمهای یک ژانر بخصوص را مطالعه کرده اند. این روشی است که فیلمنامه نویسان قادرند تا مولفه‌های یک فیلم موفق را برداشته و آنها در اثر خودشان تکرار کنند. این کار باعث کاهش ابتکار در فیلمنامه است. براساس گفته تروبی، «نویسندکان به اندازه کافی در مورد ژانر موردنظری می دانند اما طریقه پیچاندن کار را برای ضریه‌های بکر و هیجان انگیز را بلد نیستند.» فیلمنامه نویسان اکثرا تلاش میکنند که مولفه هایی در کارهایشان از کارهای گذشته موجود باشد و هیجان به عنوان مولفه ای که داستان فیلم را مطلوب می سازد در کارهای گذشته مشهود است. بعنوان مثال فیلم وسترن اسپاگتی اروپایی در اجتناب کردن از گفتگوهای بیش از حد ژانر وسترن

پیش از 1910 در آمریکا، توزیع کنندگان و نمایش دهندگان معمولا یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می بردند ( مانند « کمدی تعقیب » ، « ملودرام وسترن » ). در دوره متاخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلا اسلپ استیک ( کمدی بزن و بکوب )، فارس، برلسک به جای این که صرفا گونه هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به تدریج و به ویژه با مستحکم تر شدن پایه های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه بندی و قانون مندتر شدند.
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
#3
گونه‌ها در سینمای ایران

منبع:
رضا کاظمی . سايت آدم برفي ها
سینمای ایران، از بدو شکل‌گیری تاکنون، سینمایی دولتی بوده است. ساده‌نگری است اگر سیطره دولت بر سینما در همة این سال‌ها را دلیلی بر حسن توجه دولت به مقولة سینما و به دوش کشیدن فداکارانة کم و کاستی‌های بخش خصوصی ( و یا فقدان چنین بخشی) بدانیم. واقعیت این است که نگاه حاکم بر مقولة فرهنگ و از جمله سینما، نگاهی قیم مآبانه و پدرسالارانه است که به دلیل اهمیت و اولویت فوق‌العاده‌‌ای که برای نظارت و دخالت مطلق بر یکایک اجزاء و عناصر دخیل در یک فیلم برای خود قائل است از شکل گرفتن صنعت مستقل سینما به هر نحو مستقیم و یا غیرمستقیم جلوگیری می‌کند. چنین نگاهی اساساً سینما را به عنوان یک صنعت و فراتر از یک پدیدة محدود تزئینی نمی‌پذیرد و از این‌رو نسبت به فراهم آوردن زیرساخت‌های سخت افزاری سینما و یا گسترش آن‌ها توجه و اهتمام چندانی ندارد و یا دست کم برای آن فوریت و اولویتی در نظر نمی‌گیرد. کاهش تعداد سالن‌های سینما در سطح کشور، معیاری قاطع و مشخص برای نزول و افول مقولة فیلمسازی در ایران است. بسیاری از شهرستان‌های ایران سالن سینما ندارند و آن‌ها که داشته‌اند سالن‌هایشان را به تدریج و یا یکباره از دست داده‌اند. تمرکز بر تهران و چند مرکز استان با ساختن سینماهای چندسالنة فاقد بسیاری از اصول ابتدایی تکنیکی و رفاهی، با کیفیت پخش صدا و تصویر بسیار دور از استانداردهای روز ـ به کار بردن اصطلاح مالتی پلکس برای این سینماها چیزی بیش از یک شوخی سیاه نیست! ـ که بیشتر زمان‌های سال به اکران فیلم‌های بی‌ارزش و مبتذل مشغول‌اند ـ در حالی که انبوهی از فیلم‌های مهم و اندیشمند سینما راهی به اکران نمی‌یابند ـ چشم‌انداز کلی سینمای امروز ایران است. با یک مقایسة ساده می‌توان پی برد که اجزاء فیلمسازی در ایران از گردش سرمایه و شیوة تهیه تا ساز و کار تبلیغات و پخش، چقدر با استانداردهای دنیا فاصله دارند. جز این، فقدان ضوابط مشخص برای تولید، حاکمیت سلیقه‌ای و موسمی در امر نظارت و … عواملی دیگر برای پَس‌گَرد و یا در خوشبینانه‌ترین حالت، درجا زدن سینما در ایران هستند. سینمای ایران همواره به این آسیب‌ها دچار بوده و کم و کاستی‌هایش بحث‌ها و تحلیل‌های پرشمار و مفصل کارشناسان امر را برانگیخته ولی همة این کارشناسی‌ها کمترین تغییر و نتیجه مثبتی را به دنبال نداشته است و همچنان بعید به نظر می‌رسد با ادامه اولویت‌های موجود و استمرار نگاه دولتی به فرهنگ، به زودی شاهد تغییر و تحول مثبت و چشمگیری در مناسبات این سینما باشیم.
با این اوصاف، درک این نکته که سینمای کم‌رونق و در حاشیه ماندة ما ، سینمایی دور از متر و معیارهای صنعت سترگ فیلمسازی است کار چندان دشواری نیست. برداشت سطحی از مقولة مهم غیر دولتی کردن سینما برای ایجاد و گسترش صنعت فیلمسازی، منجر به این واکنش خام و کلیشه‌ای می‌شود که در صورت برداشتن نظارت دولتی با خطر ابتذال در سینما روبرو خواهیم شد، غافل از این‌که همواره مبتذل‌ترین، بی مایه ترین و سخیف‌ترین فیلم‌ها در سایه همین سیستم نظارتی موجود تهیه و پخش شده‌اند و اساساً مشکل از جای دیگر است. تردیدی وجود ندارد که فیلم‌سازان همچون دیگر شهروندان به چهارچوب قانون و محدودیت‌های آن آگاهی دارند و تهیه‌کننده‌ها هم حاضر نیستند بر پروژه‌ای سرمایه‌گذاری کنند که امکان قانونی نمایش و در نتیجه سودرسانی نداشته باشد و با توجه به ساز و کارهای حاکم بر کشورمان کسی هم انتظار حذف نظارت را ندارد. راه حل برون‌رفت از وضعیت نامطلوب سینمای ایران را می توان در این موارد خلاصه کرد: حذف نظارت پیش از تولید، ایجاد یک سیستم نظارت شورایی پس از تولید که اعضاء آن از خانوادة سینما و توسط خانوادة سینما هر چند سال یک‌بار انتخاب شوند و نمایندگانی از دولت نیز در این شورا حضور بیابند ـ و کار اعضاء این شورا این باشد که بر اساس یک قانون شفاف و مشروح و به دور از هر سلیقة فردی و موسمی، فیلم‌ها را مورد بازبینی و درجه بندی قرار دهند ـ ، گسترش سازه‌ها و سخت افزارهای نمایش از طریق سرمایه‌گذاری بخش خصوصی و ایجاد فضای رقابتی میان دولت و بخش خصوصی چه در زمینة ایجاد سالن‌های سینما و چه در زمینة تولید و تهیه و نمایش فیلم.
نگاهی اجمالی به فیلم‌های تاریخ سینمای ایران نشان می‌دهد که این سینما از حیث تنوع و تکثر در پرداختن به گونه‌های سینمایی مختلف توفیقی نداشته است. فقدان امکانات و سرمایه ـ به هر یک از دلایلی که در سطرهای بالا ذکر شد ـ راه را بر تولید بسیاری از فیلم‌ها می‌بندد. برای نمونه فیلمهای فانتزی و تخیلی که یکی از مهم‌ترین گونه‌های سینمایی را شکل می‌دهند و بسیاری از آثار پرفروش تاریخ سینما را در بر می‌گیرند نمود و بروز قابل اعتنایی در سینمای ایران ندارند. نگاهی به فهرست پرفروش‌های تاریخ سینما نتیجه جالب و معناداری خواهد داشت. تا لحظة نگارش این سطور، از میان بیست فیلم پرفروش تاریخ سینما، دست کم شانزده فیلم مربوط به ژانر فیلم‌های فانتزی هستند، ملودرام جانسوزِ تایتانیک و سه فیلم انیمیشن (شرک ۲ ، درجستجوی نمو و شیرشاه) چهار فیلم دیگر این فهرست‌اند (که البته در بسیاری از منابع انیمیشن‌های فوق را نیز به درستی در شمار آثار فانتزی دانسته اند) تعداد :
(۱) تایتانیک، (۲) ارباب حلقه‌ها: بازگشت شاه، (۳) دزدادن دریایی کارائیب: تابوت مرد مرده، (۴) هری پاتر و سنگ جادوگر، (۵) جنگ‌های ستاره‌ای: اپیزود اول: تهدید شبح، (۶) ارباب حلقه‌ها: دو برج (۷) پارک ژوراسیک، (۸) هری پاتر و جام آتش، (۹) شرک ۲، (۱۰) هری پاتر و اتاق اسرار، (۱۱) ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه (۱۲) درجستجوی نمو، (۱۳) جنگ‌های ستاره‌ای: اپیزود سه : انتقام سیت، (۱۴) مرد عنکبوتی، (۱۵) روز استقلال، (۱۶) ای . تی، (۱۷) هری پاتر و زندانی آزکابان، (۱۸) شیر شاه (۱۹) مرد عنکبوتی ۲، (۲۰) جنگ‌های ستاره‌ای (۱۹۷۷)
سینما فانوس خیال است و جایی برای رها شدن تماشاگر از چهارچوب‌ محدود روزمرگی و دشواری‌های آن. از این‌رو صاحبان و گردانندگان صنعت سینما همواره توجه ویژه‌ای به فیلم‌هایی از جنس خیال و فانتزی دارند. طبیعی است که اگر مناسبات خرد و آشفتة سینما در یک کشور اجازة تولید فیلم‌هایی از این دست را ندهد این گونة سینمایی به سادگی از محدودة سینمای آن کشور حذف خواهد شد. گمان می‌کنم حالا دلیل زمینه چینی نسبتا طولانی این متن برای تبیین جایگاه صنعت سینما و نقش تعیین کننده سرمایه و تاثیر آن بر گستره و تنوع فیلم‌ها آشکار شده باشد.
نگاهی به فیلم‌های پرفروش تاریخ سینمای ایران مدخلی برای ورود به بحثی جذاب و در عین حال دلسردکننده است. این‌ها بیست و چند فیلم پرفروش سینمای ایران بوده‌اند. ولگرد، گنج قارون، قیصر، در امتداد شب، گل‌های داودی، گلنار، عقاب‌ها، تاراج، آدم‌برفی، شوکران، اخراجی‌ها ۱و۲، مارمولک، کلاه‌قرمزی و پسرخاله، سگ‌کشی، مکس، آتش‌بس، اجاره‌نشین‌ها، عروس، افعی، قرمز، شهر موش‌ها.
سینمای کمدی
فیلم‌های به اصطلاح کمدی، آشکارا بخش غالب این فهرست را به خود اختصاص داده‌اند. نکته جالب این است که با مقایسة این فیلم‌ها به نقاط مشترک و تناسب چندانی نمی‌رسیم. از کمدی فاخر و ارزشمندی همچون اجاره‌نشین‌ها تا کمدی سخیف و مبتذل اخراجی‌ها طیف گونا‌گونی از سینمای کمدی ایران را شکل می‌دهند. سخن چندین باره و مشهوری است که کمدی، تنها ژانر واقعی سینمای ایران در همة سال‌ها بوده است. پاسخ به چرایی این واقعیت چندان دشوار نیست. در معادلة سادة عرضه و تقاضا در سینمای ایران، فیلم‌های کمدی کمترین احتمال ضرررسانی را دارند. مخاطب چنین فیلم‌هایی که سینما را صرفاً برای تفریح و وقت‌گذرانی می‌خواهد و توقع چندانی هم ندارد، در تهران و همه شهرستان‌ها به وفور یافت می‌شود. از سوی دیگر تنها شکلی از سینما در ایران که فرمول‌ها و قوانین خاصی برای کشاندن چنین تماشاگری به سینما دارد و معمولا همیشه هم جواب می‌دهد همین سینمای کمدی است. سینمای کمدی اما سینمایی یکپارچه و همگن نیست و رویکردها و زیرگروه‌های خاصی را در بر می‌گیرد که بسیاری از آن‌ها در سینمای ایران هرگز جایی نداشته‌اند و یا با ناکامی مواجه شده‌اند. حتی فیلمی همچون اجاره نشین‌ها که در فهرست پرفروش‌های تاریخ سینمای ایران جا دارد، بیشترین انرژی و جذابیتش برای مخاطب عام را از تنش‌ها و جنگ اعصاب‌های پرشمار، خرابکاری‌ها و درهم ریختن‌های ظاهری آدم‌ها و اشیاء به دست‌ می‌آورد و می‌توان آن را بدون کمترین عذاب وجدان در گروه فیلم‌های «بشکن و بالا بنداز» یا اِسلَپ استیک قرار داد. توفیق این فیلم در گیشه تا حد زیادی مدیون روبنایی‌ترین نشانه‌هایش است که تماشاگر عادی و بی ادعا را سیراب و سرشار از لذت می‌کند و پرداخت دقیق و روان/ جامعه شناسانة کاراکترها و چیدمان تأویل پذیر و درست آن‌ها و نیز اجرای درخشان فیلم در همه ابعادش وجه دیگری از فیلم است که ارزش آن را در گذر زمان تعیین می‌کند و آن را جاودانه می‌سازد ولی نمی‌تواند هیچ فیلمی را به محبوبیتی تا این اندازه در نزد تماشاگر عام و عادی برساند. شاهد این مدعا، فقدان همه این نکته‌های مثبت در فیلمی همچون اخراجی‌هاست: قصه‌ای بدون چفت و بست، تیپ‌های توخالی و مقوایی، فضایی سرشار از لودگی، توسل به شوخی‌های سخیف و حتی دور از ساحت ادب برای خنداندن تماشاگر و نیز اجرایی ضعیف و سردستی که مکمل همه نابسامانی‌های فیلمنامه و تیپ‌های‌ نخ‌نما و آن‌چنانی‌اش است. با این وصف، اخراجی‌ها به شدت می‌فروشد و فروش بالای این فیلم نشان‌دهنده بی اهمیت بودن وجوه ارزشمند تحلیلی و هنری در فروش بالای یک فیلم است. سیخونک زدن به خطوط قرمز مجازی اخلاقی و اجتماعی ( خط قرمز‌هایی که در واقع حاصل سوء‌تفاهم هستند و نه خطوط قرمز واقعی و بی‌بازگشت) دلیل اقبال عمومی گسترده به فیلم است و مخاطب، آگاهانه کاستی ها و بی در و پیکری های فیلم را درک می‌کند و با خندیدن به حرف‌های فروخورده‌ در زندگی واقعی که بر زبان آدم های توی فیلم جایز و رواست، کمی آرام می‌گیرد. اقبال فراوان مخاطب به فیلم‌هایی همچون لیلی با من است، مارمولک ( هر دو از کمال تبریزی)، مرد عوضی (محمدرضا هنرمند)، مکس (سامان مقدم) و… نشان می‌دهد که نزدیک شدن به محدودة خطوط قرمز اجتماعی و اخلاقی و … همواره برای مخاطب ایرانی جذابیت زیادی داشته است. این رفت و برگشت در محدوده موضوعات حساسیت برانگیز، مختص فیلم‌های کمدی نیست. از سال ۷۶ و پس از آغاز ریاست جمهوری محمد خاتمی و تغییر سیاست‌های فرهنگی، موجی از فیلم‌های به اصطلاح منتقدانه پا گرفت. این فیلم‌ها سرشار از کنایه و طعنه به محدودیت‌ها و سوء تفاهم‌های جاری در جامعه بود. جالب این است که این فیلم‌ها به سرعت قواعد و فرمول‌های نانوشتة خود برای جلب توجه عوام و خواص را پیدا کردند و به این ترتیب ژانری خودساخته و تازه به نام سینمای اجتماعی دوران اصلاحات پا گرفت که چند سال بعد و هم‌زمان با زوال اصلاحات این گونة نوپا هم کم‌رنگ و کم رنگ‌تر شد … پای ثابت بسیاری از این فیلم‌ها مردی ظاهرالصلاح بود که منصب مهمی هم داشت و یا پدر خوبی نبود ( از ملودرام آواز قو تا سالاد کمدی کُما)، یا شوهر خوبی نبود( از شوکران تا تیک) و یا انسانی دورو و ریاکار بود( از شب برهنه تا قارچ سمی). کمتر فیلمی در این دوران از نشانه‌های آشکار تضادها و تعارض‌های اجتماع بیرونی فارغ بود و حتی ملودرام‌های روشنفکرانه‌ای همچون بانوی اردیبهشت ( رخشان بنی‌اعتماد) و شب‌های روشن( فرزاد مؤتمن) نیز از این قاعده مستثناء نبودند.

سینمای جنگ
با شروع جنگ تحمیلی، نیاز به ساختن فیلم‌های جنگی امری بدیهی به نظر می‌رسید، تا پیش از آن سینمای ایران این گونه سینمایی را تجربه نکرده بود. ( به جز سکانس‌های کوتاهی از فیلم عاشقانة خداحافظ تهران( ساموئل خاچیکیان) و شاید موارد دیگری که نگارنده از آن بی اطلاع است). در حال و هوای پر التهاب روزگار جنگ، قطعا اولویت با فیلم‌هایی بود که مبلّغ و مرّوج روحیة میهن‌دوستی و رشادت باشند. در چنین حال و هوایی فیلم‌هایی مانند عقاب‌ها و سال‌ها بعد فیلمی همچون افعی پرفروش شدند در حالی که کم‌ترین نشانی از بداعت و خلاقیت نداشتند و تقلید مطلق از کلیشه‌های قهرمان‌پردازانه هالیوودی با کاراکترهایی مقوایی و توخالی بودند. مقایسة این دو فیلم با فیلمی هم‌چون کانی مانگا (زنده یاد سیف ا… داد) تفاوت‌ها را آشکار می‌کند. کانی مانگا هم فیلمی تبلیغاتی و پرفروش بود ولی بر خلاف دو فیلم دیگر، به کپی‌برداری محض از نمونه‌های غربی نپرداخته بود و نشانه‌ها و مختصات بومی و جغرافیایی و فرهنگی‌اش اینجایی و ملموس بود و کاراکتر جنگاور فیلم با بازی خوب فرامرز قریبیان شخصیتی باورپذیر و سمپاتیک و مهم‌تر از همه، انسانی با مجموعه‌ای از قوت‌ها و ضعف‌ها را به نمایش می‌گذاشت. با این‌حال، مهم‌ترین فیلم‌های سینمای جنگ در تاریخ سینمای جهان نه فیلم‌هایی تبلیغی که فیلم‌های انسان‌دوستانه و ضدجنگ بوده‌اند که طبیعتا بیشترشان محصول دوران پس از فرونشستن آتش جنگ هستند. فیلم‌های منتقدانه گروه دوم در سینمای ایران فروش بسیار کمتری از فیلم‌های تبلیغی گروه اول داشته‌اند و دلیل اصلی این عدم توازن به ذائقه مخاطب عام مربوط بوده است و نه به دلیل محدودیتی که از سوی مسؤولان سینمایی اعمال شده باشد که اتفاقا کمابیش بلندنظرانه با فیلم‌های ضد جنگ روبرو شده‌اند.
پس از پایان جنگ تحمیلی، ساختن فیلم‌ درباره مقولة اسارت و آزادگی و بازخوانی جنگ و تمرکز بر بازمانده‌ها نیاز روز سینما بود و فیلم‌های بسیاری هم با این مضامین شکل گرفتند که جز نمونه‌های ارزشمندی هم‌چون برج مینو، بوی پیراهن یوسف، کیمیا، سرزمین خورشید، دوئل، سفر به چزابه، نجات یافتگان، قارچ سمی و… بقیه انبوهی از فیلم‌های تاریخ مصرف‌دار بودند که به سرعت به فراموشی سپرده شدند.
چند سال پس از جنگ، فیلم‌هایی هم‌چون آژانس شیشه‌ای که ارتباط مستقیمی با جنگ نداشتند و روایت سرگذشت متفاوت کهنه‌سربازهای جنگ در دوران صلح بودند به دلیل به میان کشیدن پای موضوعات اجتماعیِ حساسیت‌برانگیز و مهمّ روز هم‌چنان برای مخاطب جذابیت داشتند. با دور شدن از سال‌های جنگ، تعداد فیلم‌های این گونه به رغم همة ادعاها به نحو چشمگیری کاهش یافت و با درگذشت فیلمساز ارزشمند این عرصه، زنده‌یاد رسول ملاقلی پور و تغییر سمت و سوی فیلمسازی ابراهیم حاتمی کیا، دیگر فیلمساز مهم این ژانر، قافیه آن قدر تنگ آمد که فیلمی هم‌چون اخراجی‌ها به عنوان نمونه ناب این گونه سینمایی معرفی و تبلیغ شد و متاسفانه متولّیان فرهنگ هم حمایت همه جانبة معنوی خود را نثار چنین فیلمی کردند و می‌کنند.

فیلم‌های جاده‌ای و خیابانی
مسعود کیمیایی در قیصر با بهره‌گرفتن از عناصر سینمای گنگستری و فیلم‌های نوآر قصه‌ یک انتقام شخصی را به نقطه عطفی در سینمای ایران بدل کرد. فیلمساز، در لفافة چنین داستانی، به سیستم ناکارآمد و تا بُن دندان فاسدی اشاره می‌کرد که غرق بی‌عدالتی بود و نقطه اتکایی برای استیفای حقوق پایمال شدة افراد محسوب نمی‌شد. برای مردمی که مدام از سوی حاکمیت فاسد آن روزگار، به شادی و انفعال بنده‌وار و ستایشگرانه در زیر سایة قدر قدرت ملوکانه دعوت می‌شدند و رویاپردازی‌های دروغین امثال علی بی غم و مشت کوفتن پهلوانانه‌اش بر پیاز دل‌شان را زده بود، قصه سیاه و تلخ فیلم کیمیایی تازگی داشت. قیصر جریان‌ساز شد و این نقطه آغاز برای سینمای پوچ‌گرایانه و خیابانی دهه پنجاه بود. در واقع قیصر با مجموعه‌ای از شناسه‌های ظاهری و با پیرنگ و الگوی روایتش در بسیاری از فیلم‌های پس از خود بازآفریده شد و الهام بخش گروهی از فیلم‌های ایرانی بود که از آن‌ها‌ با عنوان «سینمای خیابانی» دهة پنجاه یاد می‌شود. البته اصطلاح «سینمای خیابانی» بر خلاف «فیلم‌های جاده‌ای»، اصطلاح متعارف و رایجی در سینمای کشورهای دیگر نیست و یا اساساً وجود ندارد. با این حال این اصطلاح که به نظر می‌رسد ساخته و پرداختة منتقدان ایرانی باشد چندان بی‌مناسبت نیست. در سینمای ایران تعداد فیلم‌هایی که به پرسة سرگردان و نافرجام قهرمان یا ناقهرمان قصّه در خیابان‌های تهران پرداخته‌اند به مراتب بیشتر از فیلم‌هایی است که شخصیت اصلی را رهسپار جاده و سیر مرحله به مرحله برای رسیدن به منزلگاه پایانی کرده‌اند. قطعاً محدودیت‌ در سرمایه و امکانات، دلیل کم‌شمار بودن فیلم‌های جاده‌ای در سینمای ایران نیست، چون فیلم‌های جاده‌ای اغلب، فیلم‌هایی کم هزینه‌اند و بیشتر بر اساس ذوق و دقت در انتخاب لوکیشن‌های مناسب شکل می‌گیرند. اتفاقاً این گونه از فیلم‌ها در سینمای ایران که دائماً دست به گریبان مشکلات مالی و کمبود سرمایه است می‌توانند عرصه‌ای مناسب برای تولید باشند با این ‌حال تا به امروز گرایش چندانی به این گونه سینمایی وجود نداشته‌است. جالب است که یکی از پرفروش ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران که فیلمی جریان‌ساز و تعیین‌کننده در سینمای پس از انقلاب است محصول همین رویکرد سینمایی است.
علیرضا داوودنژاد و بهروز افخمی با فیلم عروس یکی از معدود فیلم‌های جاده‌ای و ارزشمند سینمای ایران را خلق کردند. قصه داوودنژاد داستان سفر زوج جوانی بود که از شب عروسی‌ آغاز می‌شد و به فرجامی تلخ می‌انجامید؛ هرچند تلاش شده بود تلخی پایانی به سرانجامی نسبتاً خوش و امیدوارکننده سوق داده شود! افخمی در عروس، آشفتگی‌های حمید هامون و رابطه زناشویی رو به زوالش را با تهی کردن از انگاره‌ها و تردیدهای روشنفکرانه در قالب مرد جوان قصه ـ که از قضا نام او هم حمید است ـ بازسازی کرد. ( نگاه کنید به تقلید دشنام دادن‌های حمید هامون در سکانس ریش تراشیدن حمیدِ فیلم عروس و کل رفتارهای تکانشی او که شباهت غیر قابل انکاری به حمید هامون دارد ) فیلمساز باهوش ما، با روایت داستانی از طبقه متوسط نو نوار در دوران گذار از جنگ به سازندگی و با بهره گرفتن از زیبایی ظاهری بازیگرانش که تا پیش از آن چیزی در حد تابو بود و از آن با عنوان «استفاده ابزاری» یاد می‌شد به فروشی چشمگیر دست یافت. در واقع سازندگان عروس، در یک بزنگاه زمانی و با تیزهوشی و درک درست نیاز روز، ذائقه تماشاگر را تغییر دادند و تاثیر مشخص و غیر قابل‌انکاری بر رویة فیلمسازی در ایران به جاگذاشتند، چه از حیث ستاره‌سازی و چه از نظر روی آوردن به فضا و مضمون تازه.

تریلر
از فهرست بیست فیلم پرفروش تاریخ سینمای ایران پنج فیلم قیصر، تاراج، سگ‌کشی، شوکران و قرمز را می‌توان به نوعی در زمرة فیلم‌های تریلر به حساب آورد. هرچند این فیلم‌ها را همزمان در گونه‌های دیگر سینمایی نیز می‌توان قرار داد. واقعیت این است که ژانر تریلر به دلایل مختلف جای و پای چندانی در سینمای ایران ندارد. تریلر یک دسته‌بندی عام و بزرگ است که فیلم‌هایی با مضامین پلیسی، جنایی، قضایی، کارآگاهی، جاسوسی و … را در بر می‌گیرد و اساس آن بر به مخمصه افتادن قهرمان قصه(پروتاگونیست) و رویارویی‌اش با قطب شر روایت(آنتاگونیست) است. بسیاری از پیرنگ‌ها و دستمایه‌های اساسی این ژانر در کشورمان اجازه بروز ندارند. برای نمونه وقتی ناچار و موظف هستید همواره تصویری منزه و پاک و معصوم از پلیس و قاضی و وکیل و … نشان دهید امکان روایت قصه‌های جذاب از کاراکتر یک پلیس، قاضی و… را که مثل همه آدم‌های دیگر پیچیدگی‌ و غیرمترقبگی دارد و گاه بدل به قطب اهریمنی روایت می‌شود، از دست می‌دهید. کارآگاه هم که جایی در مناسبات پلیسی ایران ندارد. امکان بهره گرفتن از فضای دادگاه و تنش و اضطراب حاکم بر فضای آن و چالش میان وکیل مدافع و دادستان هم به دلیل تفاوت بنیادین ساز و کار قضایی ما با اغلب کشورها و برگزار نشدن دادگاه‌ها به صورت معمول کشورهای دیگر وجود ندارد. یا بعید است اجازه پیدا کنید فیلمی بسازید که همه ماجرا یا بخش اعظم آن در زندان بگذرد و چالش بسیار جذاب فرار یک نفر از زندان را نشان بدهد. ذکر همین چند مثال نشان می‌دهد که به دلیل ویژگی‌های اجتماعی و فرهنگی و اداری کشورمان بسیاری از موقعیت‌های سینمایی که پتانسیل بالایی برای ساختن فیلم‌های تریلر خوب دارند و زمینه و بستر شکل‌گیری بسیاری از فیلم‌های ارزشمند تاریخ سینما بوده‌اند، امکان منطقی و عملی برای بروز در سینمای ما نمی‌یابند. می‌خواهم زنده بمانم (ایرج قادری) نمونه تک افتاده و تکرار نشده‌ای بود که نشان ‌داد می‌توان خارج از قالب‌ها و لوکیشن‌های همیشگی سینمای ایران فیلم ساخت و در جلب تماشاگر هم موفق بود ولی آن فضا و آن گونه از فیلمسازی به هر دلیلی تکرار نشد.
تاراج، ساخته ایرج قادری فیلمی قهرمان‌پردازانه و حادثه‌جویانه بود که پیرنگ تکراری ولی همواره جذاب رویارویی و چالش پلیس و آدم تبهکار را به تصویر می‌کشید. هرچند فیلم از سطحی‌نگری‌ و سرهم‌بندی‌ همیشگی فیلم‌های ایرج قادری مصون نبود ولی شمایل قهرمانانه و جذاب جشمیدآریا( هاشم پور) در قالب زینال بندری تا سال‌ها در ذهن تماشاگران شیفتة آن فیلم و نوجوانان آن روزگار باقی ماند و هاشم پور هم تا سال‌ها خیال بیرون آمدن از آن قالب را در سر نداشت. زینال بندری از معدود کاراکترهای سینمای ایران است که نامش در حافظة تاریخی مخاطبان سینما ماندگار شده است. تاراج فیلمی مردانه و سرشار از حادثه و فراز و نشیب داستانی بود، با یک کارگردانی نسبتاً خوب، رنگمایة رویارویی و رفاقت دو مرد با نقش آفرینی دلنشین و همراه کنندة جمشید هاشم پور و بهزاد جوانبخش، دیالوگ‌های پرطمطراق آنچنانی و … چنین فیلمی همه عناصر لازم برای جذب و سرگرم کردن تماشاگر دهه پر تلاطم شصت را داشت که در کنار انبوه فیلم‌های تبلیغاتی و جنگی کنجکاو و مترصد تماشای فیلم‌هایی از گونه‌های دیگر نیز بودند.
دو فیلم از فهرست بیست فیلم پرفروش سینمای ایران نام بهروز افخمی را بر شناسنامه دارد و دست برقضا یکی از آن‌ها، شوکران، فیلم محبوب و ستایش شده بسیاری از منتقدان سینمای ایران است. شاید مهم‌ترین امتیاز و ویژگی افخمی انتخاب هوشمندانه و وقت‌شناسانة مضمون فیلم‌هایش باشد. او در شوکران با گرته برداری و اقتباس درست و ایرانی از جذابیت مرگبار آدریان لین، بر موضوع حساسیت برانگیز صیغه متمرکز شد و با استادی تمام، درامی عاشقانه را به مخمصه‌ای هولناک برای قهرمانش بدل کرد. واکنش‌ یک صنف در مخالفت با فیلم هرچند کمترین اثر سوئی بر موفقیتش نگذاشت اما از ناپختگی بستر فرهنگی جامعه ما و فضای بدبینانة آن حکایت می‌کرد. با این اوصاف، نگاه تنزّه‌طلب سینمای دولتی به اغلب مضامین و عدم صدور مجوز ساخت و یا کارشکنی و تعویق مکرر در اکران فیلم‌های واقع نگرانه و تلخ و … چندان عجیب نیست. شوکران بخش مهمی از موفقیتش را مدیون مضمون مناقشه برانگیزش بود و بخش دیگرش به حضور ستاره‌ ای به نام هدیه تهرانی بر‌می‌گشت که در آن روزگار در اوج شهرت و محبوبیت دوران بازیگری‌‌اش قرار داشت.
موفقیت قرمز هم تا حد زیادی به دو بازیگر ستاره‌اش مربوط می‌شد. فریدون جیرانی به گواه آثارش دلبستگی خاصی به فیلم‌های تریلر دارد و آن‌ را به خوبی می‌شناسد. سوای ناکامی در فیلمی از ژانر وحشت، پارک وی، حاصل کار جیرانی در فیلم‌هایی هم‌چون قرمز، آب و آتش، سالاد فصل، شام آخر و سه گانة ستاره بود و … ، با وجود پاره‌ای از کاستی‌ها و و حفره‌هایی که ظاهراً پای ثابت فیلمنامه‌هایش است، آبرومندانه و قابل تأمل بود. جیرانی از معدود فیلمسازان ایرانی است که می‌توانند پا را از قالب کلی و کلیشه‌ای سینمای اجتماعی فراتر بگذارند و قابلیت فیلم ساختن در حیطه ژانر را دارند و به چهارچوب‌ها، شگردها و ظرایف کار در این حیطه آگاهی کامل دارند. محمد علی سجادی و فرزاد مؤتمن نیز از زمره چنین فیلمسازانی هستند که با آگاهی و تسلط بر دست‌ افزارهای سینما و دور از چهارچوب‌های معمول و مرسوم سینمای ایران فرم‌های روایی و بصری را به چالش می‌طلبند و در حد امکانات سینمای بی بضاعت ایران به انجام می‌رسانند، دست برقضا هردو فیلمساز نامبرده، دلبسته فیلم‌های تریلر‌ هستند و آثار قابل توجهی در این گونه سینمایی خلق کرده‌اند: بازخوانی یک جنایت، اثیری، رنگ شب، شیفته، باج‌خور، هفت‌پرده، صداها و…
سگ‌کشی شاید تنها فیلمی است که حضورش در میان فهرست فیلم‌های پرفروش غیر مترقبه و عجیب است. بهرام بیضایی در سگ‌کشی همه عناصر یک تریلر سیاه را به خدمت می‌گیرد و قصه تلخش را در بستر یک روایت فمینیستی و مردستیزانه با اغراق‌ها و چینش‌های دوقطبی خاص خود روایت می‌کند. در این روایت، اهمیت جداافتادگی گلرخ، زن قهرمان قصه، چنان پررنگ است که حتی زن دیگر قصه هم همدست توطئه‌ای است که بر گلرخ روا داشته شده است. بیضایی اشاره‌های سرراست و آشکاری به دگردیسی اجتماع و آدم‌ها دارد و با بیانی استعاری و فیگوراتیو و با سودجستن از پرسوناهای نمایشی، شکل‌گیری زمینة بروز نابسامانی‌ها را در خلال تغییرات و بحران‌های بزرگ اجتماعی به تصویر می‌کشد. این‌گونه است که او با هوشیاری ممیزی را دور می‌زند. دلیل پرفروش شدن سگ‌کشی چه بود؟ فهرست بلندبالای بازیگران نام‌آشنای فیلم؟ فیلمی از بهرام بیضایی پس از ده سال؟ مضمون و محتوای فیلم؟ هم‌زمان نشدن اکران فیلم با اکران فیلم‌های پرفروش احتمالی دیگر؟ و شاید مجموعه‌ای از همة دلایل فوق.

ملودرام
ملودرام زیر گروهی از گونة درام است و روایت‌هایی مبتنی بر احساسات و عواطف پاک انسانی را شامل می‌شود که در آن‌ها مضامینی هم‌چون عشق، ایثار، رنج‌های بشری، دوستی و… دستمایه قرار می‌گیرند. در این دسته فیلم‌ها همدل کردن تماشاگر با احساس و اتمسفر غالباً اندوهناکِ قصّه اصلی، امری ضروری و بنیادین است. در کشور ما این‌گونه فیلم‌ها چه در نزد مخاطب عام و خاص و چه در نزد منتقدان سینمایی محبوبیت زیادی دارند اقبال گسترده به فیلم‌های هندی و اخیراً کره‌ای ریشه در چنین دلبستگی‌هایی دارد.
در سینمای پیش از انقلاب، روایت‌های دل و دلدادگی در بستر ابتذال فیلمفارسی جایی برای اندیشه و بداعت نداشتند. تجربه‌های انگشت‌شماری هم‌چون داش آکل، طوقی، غزل و … هم روایت‌هایی مردانه بودند که در آن‌ها زن با وجود بر دوش کشیدن بار دراماتیک در پیش‌برد و فرجام قصّه، موجودی در حاشیه و پشت پرده بود. فیلم‌های تین ایجری سیاه فرزان دلجو و امیر مجاهد هم که فیلم‌هایی سرشار از نابلدی و بد سلیقگی بودند در برهة کوتاهی از زمان در جذب مخاطب توفیق داشتند. سیاهی و تلخی این فیلم‌ها بیشتر یک جور تحمیل بود و در پس این سیاه‌نمایی، اندیشه و انسجامی به چشم نمی‌خورد. در چنین حال و روزی، پر فروش‌ترین ملودرام پیش از انقلاب دست برقضا بهترین نمونة این ژانر سینمایی هم بود. در امتداد شب حتی اگر فیلم سخیف و بی ارزشی بود ـ که نبود ـ به صِرف مضمون جسورانه و حضور یک ستارة همیشه جنجالی موسیقی پاپ، آن‌هم در اوج حواشی کنجکاوی‌برانگیز زندگی خصوصی‌اش، می‌توانست به فیلم محبوب نسل جوان و خانواده‌ها بدل شود. گذر زمان نشان داده که در امتداد شب فارغ از این حواشی، فیلمی با فیلمنامه‌ای دقیق، یک کارگردانی حساب شده و اجرایی کم‌نقص است و حتی پایان بسیار تلخ و نامتعارف فیلم برای ذائقه تماشاگر ایرانی او را از تماشای چندین و چندبارة آن بازنمی‌دارد. پایان‌بندی هوشمندانه و عالی‌ در امتداد شب سال‌ها بعد، در فیلمی تکرار شد که کمترین همانندی و قرابتی از هیچ نظر( متن و فرامتن) با فضای فیلم پرویز صیاد نداشت و جای تعجب ندارد اگر سازنده‌اش ادعا کند در امتداد شب را هم هم‌چون بعد از ظهر نحس سیدنی لومت ندیده است.
به دلایلی کاملا بدیهی، بسیاری از رنگمایه‌ها و الگوهای ملودرام در سینمای پس از انقلاب غیر قابل تحقق و بی‌کاربرد بودند. سینمای ملودرام این دوره در چند تصویر خلاصه می‌شود: روایت عشق‌های پاک و گاه نافرجام، جوانانی که در حسرت ازدواج می‌سوزند و با موانع موجود دست و پنجه نرم می‌کنند، روابط متزلزل و در آستانة فروپاشی یک زوج و یا فراز و نشیب‌های یک زندگی خانوادگی. رسول صدر عاملی در گل‌های داوودی احساسات تماشاگر را با در نظر گرفتن یک کاستی فیزیکی برای دو کاراکتر اصلی فیلم به غلیان رساند و هم از این راه موفق شد فیلمی عاشقانه را بدون مواجه شدن با سخت‌گیری‌های احتمالیِ ممیزی ـ در صورت صحت و سلامت فیزیکی دو کاراکتر فیلم ـ به سرمنزل مقصود برساند. او الگوی فیلم‌های جانسوز هندی را تمام و کمال در فیلمش به کار بست. کافی است به چگونگی گذر مرد جوان فیلم( نامش را به خاطر ندارم) از کودکی به بزرگسالی نگاه کنیم که برداشت تمام عیاری از شگردی مشابه در اغلب فیلم‌های هندی است. فیلم‌هایی مانند امر ـ اکبر ـ آنتونی، قانون و …
ملودرام ژانر محبوب سینماروهای ایرانی است. ملودرام‌های خانوادگی همچون بگذار زندگی کنم( شاپور قریب)، پاییزان(رسول صدر عاملی) و … در زمان خود فیلم‌های بسیار محبوب و پرطرفداری بودند. اقبال چشمگیر و اخیر تماشاگران به فیلمی هم‌چون درباره الی که از قضا فیلمی متفکرانه و دشواریاب است نشان‌دهندة استمرار این محبوبیت و دلبستگی است.

فانتزی
به دلیل محدودیت‌های سخت افزاری و نرم‌افزاری و مهم‌تر از آن به دلیل بی‌اهمیت دانستن سینمای خاص کودکان و نوجوانان، این محبوب‌ترین و پرتماشاگرترین گونة سینمایی در ایران بروز و جلوه چندانی نداشته‌است. اتفاقاً نمونه‌های نادری هم‌چون سفر جادویی، دزد عروسک‌ها و… فیلم‌هایی بودند که با استقبال چشمگیر مواجه شدند ولی به دلایلی که مشخص نیست، روند ساخت چنین فیلم‌هایی ادامه نیافت. از بین شیوه‌های تولید سینمای فانتزی، فیلم‌های انمیشین و فیلم‌هایی با جلوه‌های ویژة رایانه‌ای و غیر رایانه‌ای تقریبا در سینمای ایران کم‌ترین جا و نشانی نداشته‌اند و در میان فیلم‌های ایرانی محدود و معدود این ژانر، عروسک‌هایی شیرین و بامزه جور همة کمبودها و کاستی‌ها را کشیده‌اند.
جالب است که دو فیلم کلاه قرمزی و پسرخاله و مدرسه موش‌ها به دنبال توفیق مجموعه‌ای تلویزیونی ساخته شدند. این از معدود مواردی است که خواسته یا ناخواسته آشناسازی تبلیغاتی و مقدماتی ـ چنان‌چه درباره الگوی سیستماتیک هالیوود ذکر شد ـ در موفقیت یک فیلم ایرانی نقش به‌سزایی ایفا کرده است. با این‌حال مشخص نیست چرا با وجود توفیق و استقبال فوق العاده‌ای که نثار این آثار سینمایی می‌شود تولید این فیلم‌ها به شکلی جدی‌، منظم و با فواصل زمانی کم‌تر صورت نمی‌گیرد. به گمان نگارنده، مشکل در همان نگاه تزئینی به سینما نزد متولیان فرهنگی است. وقتی هیچ اهتمام و دغدغة نظام‌مند و پیگیرانه‌ای دربارة نسل نونهال و نوجوان وجود ندارد بدیهی است که سینمای خاص این گروه که اتفاقا سینمای محبوب خیلی از بزرگسالان هم هست به موضوعی گاهگاهی، دست چندم و بی‌اهمیت بدل می‌شود. این فیلم‌های فانتزی در عین برخورداری از دستمایه‌های کمدی، جور ژانر وجود نداشتة سینمای موزیکال را هم در سینمای ناقص و کم‌جان ایران به دوش می‌کشند. موفقیت گلنار هم مدیون همین جنبه شاد و سرگرم‌کننده اخیر بود. گلنار محصول روزگار سپری شدة کامبوزیا پرتوی است که در آن سال‌ها هنوز پایش به قصه‌های تلخ اجتماعی‌اش باز نشده بود. وقتی حساب و کتاب مشخص و روابط منطقی و متعارف در یک سیستم فیلمسازی وجود داشته باشد بعید است فیلمسازی که بازخورد عالی از نمایش فیلمش داشته مدام تغییر ساحت و ذائقه بدهد و خود را به بن‌بست بکشاند. برای نمونه جرج لوکاس را در نظر بگیرید که پس از پشت سر گذاشتن چند تجربة مستقل نیویورکی در آغاز فیلمسازی‌اش و توفیق چشمگیر جنگ‌های ستاره‌ای، چند دهه به آن وفادار مانده است. طبیعی است که آدم عاقل از جایی که اجر و ارج ببیند به ساحتی دیگر کوچ نخواهد کرد.
پاسخ
آگهی
#4
سلام من فرم گونه جنایی را میخواستم مرسی
پاسخ
#5
منبع: filmsite.org
ژانر جنايي- گانگستري
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
اين ژانر حول محور اعمال مفسدانه جنايتكاران، گروههاي تبهكاري، سارقين بانكها،‌ گروههاي زيرزميني و ارازل واوباشي كه دست به كارهاي خلاف قانون و قتل و خشونت در زندگيشان مي زنند،‌ايجاد گرديده است .
در اينگونه فيلمها زندگي يك جنايتكار و يا يك قرباني جنايت پر رنگ شده و به نمايش گذاشته مي شود. يا به شكلي ديگر در اين فيلمها ظهور و نابودي يك گروه تبهكاري، دزدان بانك، جنايتكاران و يا قانون شكنان در تقابل و دشمن ستيزي با گروه هاي رقيب و يا ‌دولت و پليس به نمايش گذاشته مي شود. زندگينامه واقعي جنايتكاران و اخبار شكست اين گروه ها توسط پليس معمولاً‌به عنوان داستانهاي اصلي اين ژانر استفاده مي گردد. فيلمهاي جنايي معمولاً‌در شهرهاي بزرگ و شلوغ به نمايش كشيده مي شوند تا نشاندهنده اسرار دنياي جانيان باشند. نشانه هايي مانند كلوبهاي شبانه كثيف، خيابانهايي تاريك با تابلوهاي نئون رنگ و روفته و وهم انگيز، ماشينهاي پر سرعت، تصادفات بسيار، قاچاق كالاها و فحشاخانه ها ازجمله المانهاي حاضر در اين نوع فيلمها مي باشد.
فيلمهاي جنايي – تبهكاري معمولاً روايتگر داستانهايي ماديگرا، غير اخلاقي، خيابان محور و خود نابودگر هستند. پيرنگ جنايي اين داستانها معمولاً‌ شامل پرسشهايي مانند اين است كه چطور جانيان در نهايت توسط پليس، كارگاهان، ماموران مخفي و يا نيروهاي قانون مدار به دام مي افتند. در اين داستانها تبهكاران با وجهه اي كاملاً‌ ظالمانه به نمايش در مي آيند در حاليكه از جانب ديگر به دنبال موفقيت و شناساندن خود بوده و در كنارش آرامش و وقاري (گول زننده) را در لايه هاي زيرين شخصيتشان به رخ مي كشند.
در دهه 1940 ميلادي، نوع جديدي از اينگونه فيلمها در حال بوجود آمدن بوند كه فضايي تاريكتر و مخوفتر را به نمايش مي گذاشتند كه به عنوان فيلمهاي نوآر شناسايي مي شدند.
از جمله فيلمهاي معروف در اين ژانر:

دوران صامت:
The Musketeers of Pig Alley (1912)
The Regeneration (1915)
Underworld (1927)

همراه با صدا:
The Testament of Dr. Mabuse (1933)
Little Caesar (1930)
The Public Enemy (1931)
Scarface: The Shame of a Nation (1932)
Angels With Dirty Faces (1938)
The Maltese Falcon (1941)
The Big Sleep (1946)
Gun Crazy (1949)
The Big Heat (1953)
On the Waterfront (1954)
Bonnie and Clyde (1967)
Dirty Harry (1971)
The Godfather (1972)
The Godfather, Part II (1974)
GoodFellas (1990)
The Bone Collector (1999)
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
#6
مرسی برای نوشتن در این گونه باید از الگوی خاصی پیروی کنیم؟
ببخشید سوالم خیلی مسخره بود
پاسخ
آگهی
#7
وقت بخیر
به موارد مشترک در این گونه فیلمها اشاره شده است
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
#8
دوستان موضوع به این جالبی ،چرا میزارید خاک بخوره،لطفاً فعالیت کنید و این موضوع رو دوباره به راه بندازید.
فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
#9
ژانر وحشت

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
پس از نمايش فيلم‌هايي نظير کلبه و حريم و خصوصاً همزماني اين دو فيلم در اکران لازم ديديم نسبت به طرح ژانر وحشت و خشونت کندوکاوي داشته باشيم و با ريشه‌يابي موضوع خشونت از منظرهاي مختلف جايگاه اين گونه‌ي سينمايي را در سبد نمايش فيلم‌هاي سينمايي ايران ارزيابي و تحليل نمائيم. لذا سعي ما بر آن است که با نگريستن از منظري متفاوت ،ديدگاهي کلي ازبايدها و نبايدها را عرضه نمائيم.

خشونت و وحشت:

اين گونه نيست که در هر موضوع وحشتناکي خشونت نهفته باشد و هرخشونتي با وحشت همراه باشد. اين دو الزاماً يکي نيستند. چه بسا ترس و وحشتي که حاصل ناداني و جهل نسبت به موضوع است. اما عمدتاً ترس و خشونت در کنار يکديگر و چون دو برادر همزادند. در علت نمايش خشونت در سينما نمي توان ايرادي وارد نمود اما در محدوده‌هاي آن بحث فراواني وجود دارد.
اول آنکه تضاد و برخورد جزء ماهيت نمايش است و تضادها در جامعه غيراخلاقي عمدتاً به خشونت منتهي مي‌گردد.
دوم آنکه جهان واقعي خشونت‌هاي بسياري را در اشکال مختلف در بر دارد و اگر سينما بخواهد منعکس کننده جهان واقعي در چارچوب واقعيت يا افسانه و داستان باشد غفلت و کنار گذاشتن وجوه خشونت آميز آن غيرواقع‌گرايانه خواهد بود.
اما در محدوده‌هاي نمايش خشونت اما و اگرهاي فراواني وجود دارد و ايجاد ترس در جامعه يا مخاطب و به نمايش درآوردن خشونت در اشکال فيزيکي، لفظي روان‌شناختي مورد توجه و نگراني عموم است. اين توجه و نگراني ممکن است دلايل مختلفي داشته باشد و مي‌تواند حاکي از انواع متفاوتي از تاثيرات مفروض باشد.
1: ساده‌ترين سطح مساله آن است که برخي از افعال خشونت و يا ايجاد ترس ممکن است از محدوده‌هاي قابل تحمل براي افراد عادي فراتر رفته احساسات عمومي را جريحه‌دار کند.
2: نمايش خشونت مي‌تواند گاه چنان آزار دهنده باشد که به افراد، بالاخص براي تماشاگران جوان يا کساني که از نظر عاطفي وضعيت متعادلي ندارند آسيب رواني وارد آورد.
3: خشونت نمايش داده شده در رسانه‌ها مي‌تواند در زندگي واقعي مورد تقليد واقع شود.
4: نمايش منظم و پياپي خشونت مي‌تواند به تماشاگران اين فکر را القا کند که بر انواع مختلفي از خشونت مهر تاييد خورده است. اگر افراد بدين شکل خشونت پذيرفته شده‌اي را تحمل کنند در برابر رنج قربانيان خشونت سنگدل‌تر و بي‌تفاوت‌تر مي‌شوند.
5: ترس و وحشتي که حاصل از نمايش خشونت است در صورت تکرار يا هم زماني مي‌تواند به سطحي غيرقابل تحمل در طول يک دوره منجر گردد.
6: هيچ دليل روشني وجود ندارد که ضرر نمايش خشونت و يا ايجاد دلهره و وحشت براي فرد يا جامعه با غايات مناسب کمتر از نمايش خشونت با غايات نامناسب باشد.
7: هيچ دليل قاطعي وجود ندارد که خشونت يا وحشت مطلوب يا متعارف که عواقب خشونت در آن پنهان شده و به حداقل رسيده باشد: بي‌ضرر است. اين نوع خشونت يا پنهان کردن نتايج خشونت يا کم کردن آنها مي‌تواند به همان اندازه خطرناک باشد که مردم آشکارا همه عواقب رفتار خشونت آميز (حتي ممنوع) را مشاهده کرده يا بشنوند. آنچه ممکن است براي جامعه مناسب باشد، ممکن است براي فرد تماشاگر - از نظر احساسي - به مراتب ناراحت‌کننده تر يا توهين‌آميزتر باشد.
8: نمايش خشونت به گونه‌اي که ماجرا در سرزميني دوردست يا زماني دور رخ دهد ظاهراً تاثير کمتري برتماشاگر دارد ولي باز هم خشونت است. وحشت در هر لباس، وحشت است.
9: واقعيت نمايش گاه ممکن است اقتضاي به تصوير کشيدن يک شخصيت ساديستي را داشته باشد ولي خشونت نمايش داده شده با صرف اين هدف يا بهره‌برداري بي‌دليل اعمال ساديستي يا منحرف قابل دفاع نيست.

جوانان و‌‌آسيب پذيران

10: کودکي که ثبات عاطفي ندارد کمتر از بزرگسالان مي‌تواند احساس عدم امنيت و ترس را تحمل کند. خشونت، ارعاب، تهديد، ترس و وحشت مي‌تواند اشکال متنوعي داشته باشد و به صور احساسي، جسماني و لفظي ظاهر شوند. صحنه اصطکاک‌هاي خانوادگي چه با خشونت جسماني همراه باشند و چه نباشند مي‌توانند به سادگي ايجاد ترس و عدم امنيت کنند.
11: نمايش رفتارهاي خطرناکي که کودکان و نوجوانان آنها را به سادگي تقليد مي‌کنند مثل استفاده از وسايلي که در دسترس همگان است به خصوص چاقو، شيشه شکسته و ... به شدت مورد نگراني است. در اين خصوص حتي در آئين نامه هاي نظارتي کشورهايي که ظاهراً آزادي نمايش را به صورت مطلق رعايت مي‌کنند الزامات تعهدآوري وجود دارد. به عنوان مثال در قانون تلويزيون‌هاي خصوصي در انگلستان (قانون برنامه ITC) در بندهاي 106 و 107 نسبت به حذف صحنه‌هايي که مي‌تواند توسط جوانان مورد تقليد واقع شود، نظير استفاده از چاقو، نمايش صحنه‌هاي مشکلات و اندوه شديد، خودکشي يا اقدام به خودکشي، صحنه‌هاي به دار آويختن، هيپنوتيزم، جن گيري، روش‌هاي غريب و نامعمول ايجاد درد يا جراحت که به سادگي قابل تقليد هستند و برخي ديگر از مواردي که حساسيت‌هاي اجتماعي را بر مي‌انگيزد و امنيت رواني فرد يا اجتماع را به مخاطره مي‌اندازد، به شدت برخورد شده و دستورحذف و سانسور آن را صادر کرده است.

ايجاد خشونت، دلهره و وحشت از نظر اديان

هيچگاه عقل سليم که زيربناي تفکر مذاهب الهي است به ايجاد ناامني فکري و رواني وخشونت و پرخاشگري حکم نکرده و نخواهد کرد. اصولاً از ديدگاه اديان الهي و مذاهبي که زير مجموعه‌ي اين اديان قرار دارند ايجاد ترس و وحشت و يا اعمال خشونت از گناهان نابخشودني محسوب مي‌گردد. در اسلام اين مساله تحت عنوان حق الناس مطرح گشته و از جمله گناهان کبيره محسوب مي‌شود. در دين مبين اسلام دامنه و محدوده موضوع حتي از انسان‌ها نيز فراتر رفته به حيوانات هم کشيده شده است. يک مسلمان حق ندارد باعث آزار و اذيت حيوانات گشته وحتي نگراني‌ آن‌ها را موجب گردد. عنوان مثال از قرباني نمودن گوسفندان در مقابل ساير همنوعانش نهي شده است. شواهد بسياري از اين دست وجود دارد که از ذکر آن صرف نظر مي‌نمائيم.
بر اين اساس ايجاد دلهره و ترس، ناامني و يا خشونت، چه مورد تقليد واقع شود، چه اثراتي به ظاهر مخفي داشته باشد، در نگاه مذهب کاري زشت و ناپسند و موجب عقوبت الهي و ورود در آتش است.
از سوي ديگر در آرمان شهرها و يا مدينه‌ي فاضله‌اي که مکاتب الهي ارائه مي‌نمايند اشارات فراواني به امنيت و آرامش اجتماعي گرديده است.
مدينه‌ي فاضله‌ي اسلامي، بلد امين يا امن نام گرفته است. در اين جايگاه کسي بر ديگري تعدي نمي‌کند و امنيت کامل در آن حکم فرماست.
بر طبق آيات تورات در آن زمان گوسفند و گرگ از يک آبشخور سيراب مي‌شوند و در زندگي، خوي حيواني از ميان برداشته مي‌شود. از سوي ديگر ايجاد هر خشونت و يا وحشتي از مصاديق ظلم و مغاير با عدل است و از اهداف تمامي اديان الهي برپايي عدل و رفع ظلم در جامعه بوده است. بر همين مبنا و از همين جايگاه است که حتي در جهاد و جنگ دستورات اکيد بر مهرباني و رفتار مناسب و بدور از هرگونه خشونت با اسرا صادر گرديده است.
از اين روي چه در نگاه اديان الهي به جامعه، چه رابطه فرد با خدا و چه رابطه جامعه با خود و چه نگاه به آينده‌ي وعده داده شده و مفروضي که در پيش روي انسان‌ها به صورت قطع و يقين وجود خواهد داشت و چه در قيامتي که همگان براي حساب و کتاب اعمال خود در آن برانگيخته خواهند شد، روابطي دقيق و بسيار حساس از حقوق متقابل رواني - امنيتي وجود دارد و ترسيمي بسيار واضح و شفاف از قوانين و ديات و عقوبات، تشريح،تبيين و جاري گشته است.
اصولاً در نگاه ديني که يک نگاه ارزش الهي است همه قوانين بر مبناي ارزش‌هاي مفروض و ثابت در نظام الهي - که در فطرت انسان‌ها نهاده شده است - تعريف شده است و نسبت به نزديکي و قرب حق و ايمان و پاداش و ... همه و همه بر اساس اعتقاد به اين ارزش‌ها و عمل بر مبناي آن است. ايجاد خوف، ترس و نگراني و يا اعمال خشونت گرايانه در تمامي محدوده‌هاي انساني و حيواني مورد نکوهش شديد و اعمال عقوبت است. لذا موضوع نمايش اين خشونت‌ها و يا ايجاد رعب و وحشت - حتي براي ساعاتي کوتاه که متاسفانه در برنامه‌هاي تلويزيوني با تعداد مخاطب بيشتر و محدوده زماني گسترده‌تر صورت مي‌پذيرد- موجب تامل و نگراني و بازنگري است.

سينماي ايران و ژانر وحشت

سينماي ايران گرچه در دوران هاي مختلف خود ارزش‌هاي متفاوت و گاه متضادي را پي‌گيري نموده است اما هيچ‌گاه به لحاظ پيوندي که با فرهنگ ملي و ديني داشته است ژانر سينماي وحشت و خشونت را تاب نياورده است. مردم ما از ديرباز به مهمان‌نوازي، مهرباني، شعر و هنر شهره ‌آفاق بوده‌اند پيش و بيش از آنکه تجارت ما نامي پر آوازه در جهان داشته باشد اين فرهنگ و هنر و شعر ما بوده است که سينه به سينه از مرزها عبور مي‌کرد و به اقصا نقاط جهان سر مي‌کشيد آنچنان که حافظ مي‌گويد:
شکر شکن شوند همه طوطيان هند
زين قند پارسي که به بنگاله مي‌رود
هم از اين روست که نام‌ها و گويش‌هاو ضرب‌المثل‌هاي پارسي بي‌زحمت شمشير جهان گشايي کرده و تا چين و حتي اندونزي گسترش يافته بود. وقتي که از قوم خونخوار و وحشي مغول فرزانگاني هنرمند مي‌سازد با ايجاد خشونت، ترس و دلهره نسبتي ندارد و سينماي ايران نيز چون يک عضو پيوندي ناهمخون و ناهمگون اينگونه ژانر را پس زده است. به لحاظ آموزه‌هاي ديني نيز آنچنان که گفتيم ملت ايران با ايجاد وحشت و خشونت سر ناسازگاري داشته‌اند. برخي اين ناسازگاري را «ناکامي سينماي ايران در بومي سازي ژانر وحشت» معرفي کرده‌اند، در صورتي که به نظر نمي‌رسد چنين عبارتي صحيح باشد. پيش از آنکه ما ناکام باشيم، احساس تعلق نمي‌کنيم و روحيات جامعه ما و روحيات تاريخي ما چنين موضوعي را بر نمي‌تابد؛ لذا فيلمساز ما نيز در اين ژانر با شکست روبه‌رو مي‌شود. از سوي ديگر چون رويکرد سينماي وحشت به تعالي نيست و قصدي جز ترساندن و زجر حسي تماشاگر ندارد؛- آن چنانکه هيچکاک گفته است - جايگاهي در ميان مردم پيدا نکرده است. دلايل ناکامي اين ژانر در سينماي ايران به شرح زير است:
-آموزه‌هاي ديني نه تنها تاکيد بر چنين ژانري ندارد بلکه در بسياري از موارد آن را مغاير با تعليمات الهي مي‌دانند.
- فرهنگ ما چنين ژانري را بر نمي‌تابد به عنوان مثال هيچگاه در ادبيات ما حتي در جنگ‌هاي شاهنامه سخني از رعب و وحشت نرفته است.
- سينماي وحشت بر پايه عواملي چون «عامل وحشت» و «ايجاد شوک‌هاي منظم رواني تصويري و صوتي با استفاده از انواع روش‌هاي تکنيکي خصوصاً در نحوه فيلمبرداري و نورپردازي» و استفاده از «فضاهاي خاص» استوار است. جهت توضيح محور بالا اشاره مي‌کنيم که «عامل وحشت» در فرهنگ ما نبوده يا کمتر بوده است. در فرهنگ ما هيچگاه سخن از خون آشام (دراکولا) نرفته است. در فرهنگ ما بر خلاف ژاپن ارواح زنان ناکام يا رواني و يا زجر ديده به آزار و انتقال زندگان نمي‌آيند. در فرهنگ ما انتقال جويي در مقابل جوانمردي قرار دارد. نمود فرهنگ ما پورياي ولي است که از حق خود مي‌گذرد و در مقابل حريف ناتوان‌تر از خود شکست مي‌خورد، تا دل مادري را که براي پيروزي فرزندش دعا نموده است شاد کند. در فرهنگ ما خداوندي حضور دارد که خود را آمرزنده، عيب پوش و بخشنده ناميده است و از بندگانش خواسته تا چون او باشند. خليقه او و جانشين او باشند و صفات او را در وجود خود راه دهند. لذا عامل وحشت که برآمده از فرهنگ شيطاني است در سينماي ما نيز جايگاهي نداشته و نمي‌تواند داشته باشد.
- از سوي ديگر ژانر وحشت جايگاهي در هنر ندارد. به عبارت ديگر اينگونه آثار ماهيت هنري ندارند و عمدتاً با بکارگيري تکنيک به هدف خود دست مي‌يابند و آنچنان که قبلاً گفته‌ايم هنر از ارتباط روح انسان با عالم معنا زاده مي‌شود و آنچه در سينماي وحشت و خشونت مطرح مي‌شود ارتباط با عمق عالم خاکي و در دل غارها و جنگل‌ها و تاريکي‌ها است.

سابقه توليد فيلم‌هاي گونه وحشت در ايران

ساموئل خاچيکيان تحت تاثير سينماي آلفرد هيچکاک و کلوزو و استفاده از نورپردازي با فيلم‌هاي «فرياد نيمه شب» (در سال 1340) و «دلهره» (در سال 1342) تا حدي به اين گونه سينمايي نزديک شد. سپس در سال 1346 اسکويي با «زن خون آشام» تجربه ديگري را انجام داد. پس از انقلاب در سال 1368 حميد رخشاني «شب بيست و نهم» را ساخت. فيلمي که مدتي نيز با مشکل پخش رو به رو بود، در سال 83 در «خوابگاه دختران» محمدحسين لطيفي عوامل اصلي دلهره و ترس را بکار گرفت و به اين گونه سيمايي نزديک شد و نهايتاً جيراني در سال 85 «پارک وي» را با استفاده از عوامل ايجاد ترس و دلهره توليد و به روي پرده برد. امسال هم فيلم‌هاي حريم و کلبه سعي کرده‌اند در اين گونه‌ي سينمايي ظاهر شوند.
آنچه در پي مي‌آيد بررسي دو فيلم حريم و کلبه است که به هر دليل با همزماني در نمايش آنها خصوصاً در نزديکي زمان انتخابات رياست جمهوري روبرو شديم، اينکه تعيين زمان اکران و همزماني اين دو فيلم بر اساس چه معيارهايي انجام پذيرفته موضوعي جداگانه است که جاي تامل و دقت بيشتري دارد.
منبع: سي نما رسانه،شماره414
فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
آگهی
#10
10 فيلم ترسناک تاريخ سينما
در اين مقاله ده فيلم سينمايي ترسناک با موضوع روح که نمونه هاي موفق اين ژانر هستند را به شما معرفي مي کنيم. اين فيلم ها، ترسناک ترين در نوع خود هستند و اکثر کساني که اولين بار آن ها را تماشا کرده اند حسابي ترسيده اند و تا مدت ها نتوانسته اند موضوع آن را فراموش کنند!

10-آب سياه(2002)

نشتي لوله کشي در اين فيلم ترسناک به کارگرداني «هايدئوناکاتا» تبديل به دليل اصلي و غيرعادي ترس و وحشت فراوان مي شود. در «آب سياه» بچه يي با توانايي ماوراء الطبيعه در قالب يک روح قرار مي گيرد که به دنبال تلافي براي مرگ زودهنگامش آمده است.

9-مه يا دود(1980)

«جيمي لي کورتيس» با «جان کارپنتر» کارگردان فيلم همکاري و اين فيلم نسبت به فيلم قبلي شان در گيشه موفق تر عمل مي کند. فيلمي که پاياني متفاوت براي مان به ارمغان مي آورد و فراتر از استانداردهاي فيلم هاي رواني است.

8-استقامت شيطان(2001)

شايد اين فيلم بيشتر در رده ي فيلم هاي عجيب و غريب و باورنکردني شناخته شده باشد؛ بدن هاي جهش يافته و قابل لمس که در چرخش هاي دوربين «گيولرمو دل تورو» جا خوش کرده اند! او در اين فيلم گريزي هم به ماوراء الطبيعه زده است. در سناريوي فيلم، مرگ به طور قابل توجهي قد علم مي کند و همراه با آغاز جنگ داخلي اسپانيايي در يک يتيم خانه به وقوع مي پيوندد. در اين يتيم خانه، روح بي قرار «سانتي» جوان پرسه مي زند و در حالي که تاريک ترين شکل هاي رفتار بشري بر روح سانتي مصيبت زده سلطه مي افکند، احساس نگراني و تشويش هم کم کم در سراسر فيلم غلبه مي کند.

7-جن مزاحم(1982)

در اين فيلم همکاري موفقيت آميز « استيون اسپيلبرگ» در نقش نويسنده و تهيه کننده با کارگردان فيلم، يعني «توب هوپر» به خوبي به چشم مي خورد. حس شگفتي از اين که يک نفر براي همراه شدن در فرار «برد» مي آيد و « کارول آني فريلينگ»که دزديده مي شود!

6-تسخيرشده(1963)

منتظر ماندن براي يک فيلم جن زده و بعد حضور ناگهاني دو آدم شرور؟! چه چيز عجيبي در آن مي بينيد؟ شايد از نظر مفهومي بهتر از پيدا کردن شخصي براي دوباره سازي نسخه ي اصلي «تسخير شده»(سال 1963) به کارگرداني « جان دبونت» باشد. به هر حال « رابرت وايز» که نسخه ي جديد را کارگرداني کرد، هوش و فراست خود را در پروسه ي فيلمسازي به کار برد تا شما بتوانيد فيلمي را ببينيد که هم پريشاني و دل نگراني هاي يک فيلم ترسناک را به همراه دارد و هم از کيفيت بالاي دلفريبي هاي روانشناسانه برخوردار است.

5-حس ششم(1999)

آن چه باعث شگفت انگيز بودن تماشاي اين فيلم مي شود، نه فقط بازي هاي درخشان، هيجاني بودن يا حتي موضوع فيلم است، بلکه ديدگاه «شيامالان» و نحوه ي بيان فيلم است که مخاطب را به خود جذب مي کند و در نتيجه او را به تماشاي نمايشي غني از احساسات هراس، غم، شادي، پريشاني و رضايت مي نشاند. حس ششم با اين که در ظاهر در ژانر فيلم هاي ترسناک قرار مي گيرد، ولي حقيقتاً داستاني درباره ي روابط انساني در يک پيش زمينه ماوراء الطبيعي است؛ به طوري که حتي مردگان تا اواسط فيلم به مخاطبين نشان داده نمي شوند و هنگامي که آن ها در لحظاتي کوتاه، ولي تأثيرگذار ديده مي شوند فيلم نگاه خود را تغيير داده و تماشاگر «کول» را مي بيند که با يافتن تسلط بر خود، بدون ترس با ارواحي که به صورت ناعادلانه و خشونت بار مرده اند ارتباط برقرار مي کند و به صحبت مي نشيند. حس ششم فيلمي است که مي کوشد بدون لوث کردن مفاهيم ماوراء الطبيعه؛ روابط متقاعدکننده يي بين مرده ها و زنده ها برقرار کند.

4-حالا نگاه نکن(1973)

«جان باکستر» و همسرش «لارا» داغديده و پريشان از مرگ دختر کوچک شان، براي تسکين و فراموشي اين فقدان بزرگ به ونيز مي روند و به پيردختري انگليسي و خواهر نابينايش(که توانايي هاي ذهني ماوراء الطبيعه يي دارد) برمي خورند که از طرف دختر مرده شان به آن دو از آينده و خطري نامعلوم هشدار مي دهد. «جان» چندبار بچه يي با باراني قرمز را در کوچه پس کوچه هاي ونيز مي بيند و بالاخره زماني که در کوچه يي بن بست گيرش مي اندازد، خود را با پيرزن کوتوله ي مخوفي روبه رو مي بيند که به ضرب چاقو جانش را مي گيرد. تمام فيلم به کابوسي طولاني مي ماند و انگار همه چيز کنار هم قرار گرفته تا تماشاگر به آن صحنه ي پاياني برسد. همراه چشم هاي از حدقه بيرون زده ي جان، آن باراني قرمزپوش را تعقيب مي کند، در عطش ديدن چهره اش مي سوزد و بعد، آن چهره ي کريه و دشنه ي مخوفي که انگار بر قلب تماشاگر مي نشيند.

3-ديگران(2001)

ديگران چه کساني هستند؟ ارواح مردگان پس از مرگ کجا زندگي مي کنند؟ آيا در همين جهان مي مانند يا به جهاني ديگر مي روند؟ در يکي از سکانس هاي شاهکار اين فيلم که کمتر کسي به آن توجه کرده، پدر خانواده از جنگ به صورت کاملاً پريشان برمي گردد، در حالي که روي تخت روبروي آينه نشسته، اما آينه هيچ کسي و هيچ تصويري را نشان نمي دهد...
حقيقت فيلم از اين قرار است که يک مادر (نيکول کيدمن) پس از دوري از همسرش که به جنگ جهاني رفته و در جنگ کشته شده است، دچار جنون مي شود و دو فرزند خودش را مي کشد و در نهايت دست به خودکشي مي زند. فيلم از جايي شروع مي شود که بيننده فقط متوجه يک تغيير مکان معمولي مي شود از شهري به شهر ديگر... اما در واقع اين انتقال از جهاني به جهان ديگر صورت گرفته است. پس از ديدن اين فيلم انسان دچار يک نوع شوک و بهت زدگي مي شود و ناخودآگاه به فکر فرو مي رود، يعني همان چيزي که عوامل فيلم مي خواستند.

2-حلقه(1998)

بار ديگر همان افسانه ي قديمي! طي نامه يي خبر مرگ کسي به فردي داده مي شود و سپس يک کاست ويديويي براي او فرستاده مي شود که مرگش را پس از يک هفته پيش بيني کرده و اين مرگ دقيقاً پس از هفت روز اتفاق خواهد افتاد. محتواي فيلم حلقه نيز اين گونه است و بيننده را با تصاوير وهم انگيز و کابوس مانند روبرو مي کند. در امتداد فيلم يک خبرنگار مطبوعاتي با نام «راشل کلر»(با بازي نائومي واتس) به اين قضيه مشکوک شده و به پيگيري آن مي پردازد. گفتني است اين فيلم بازسازي يک فيلم به يادماندني ژاپني به همين نام است که کارگرداني ژاپني به نام «هيدئوناکاتا» اين داستان ترسناک و خيالي را ساخته است.

1-درخشان يا تلألو(1980)

شاهکار «استنلي کوبريک»! او از عناصر ترسناک به خوبي بهره گرفته است، از روح دختران دوقلو، فوران خون، الهام شدن به پسر کوچک خانواده و نوشتن کلمه ي قتل به صورت برعکس روي آينه( REDRUM) و تکرار آن توسط پسر و بالاخره گريه ي ديوانه وار «جک نيکلسون» که مي گفت؛ «جاني اين جاست». کوبريک در «درخشان» ما را با حال و هواي روان پريشانه ي فيلم درگير مي کند که از همان صحنه هاي آغازين فيلم که خانواده ي «جک نيکلسون» براي رفتن به هتل در جاده مي رانند، مشهود است تا انتهاي فيلم که با تصوير يخ زده نيکلسون تمام مي شود. بايد گفت جک نيکلسون در اين فيلم فوق العاده بازي کرده است.
منبع:7روز زندگي، شماره 121.
فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
#11
تاریخ وحشت
نویسنده: میتراشکری

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

نگاهی کوتاه و خواندنی به سرگذشت 110 ساله فیلم های ترسناک
ژانر ترسناک با تمام مهجوریت خود میان ژانرهای سینمایی دیگر، سال هاست که در صنعت فیلمسازی یکه تازی می کند؛ حتی وقتی که سینما هیچ صوتی نداشت و مردم پای دیدن فیلم های صامت می نشستند. ساخت اولین فیلم ترسناک تاریخ سینمای دنیا به یک قرن قبل، بازمی گردد. از همان زمان تا به امروز هر دوره از این ژانر هم با ویژگی خاصی رخ نموده است. سینماها ابتدا در نیویورک، پاریس، لندن و برلین برپا شدند و مدتی طول نکشید آن قدر رشد کردند که در سراسر جهان نیز شاهد برپایی شان بودیم. آن زمان در سینماهایی که بیشتر شبیه یک جعبه کوچک بودند، تصاویر مبهم دلهره آور و ترسناکی به نمایش گذاشته می شد که هیچ صدایی از آنها به گوش نمی رسید و تنها همان تصاویر بودند که بیننده را ذوق زده می کردند. همین تجربه کوچک استارت تجربه بزرگی مثل سینماهای سه بعدی و چهاربعدی را زد و صنعت فیلم سازی به اینجایی رسید که در حال حاضر مشاهده می کنید. ژرژمیلیس، نخستین فیلم ترسناک تاریخ به اسم «کاخ شیطان» را در سال 1896 در معرض دید تماشاگران حیرت زده گذاشت. در این فیلم سه دقیقه ای خفاشی به شیطان تبدیل می شود و می تواند با تردستی، از داخل یک دیگ خالی، اسکلت و جادوگر بیرون بکشد. قطعاً برایتان پیش آمده که با دیدن فیلم های ترسناک دلهره آور و سراسر تعلیق، بارها از جایتان پریده و تا مدت ها درگیر سوژه شده باشید، نه؟ گاهی اوقات ماجرا از این هم بدتر می شود و بعضی ها آن قدر از فیلم تاثیر می گیرند که تا روزها کابوسش را می بینند و خوابشان به هم می ریزد.

ترسی که نمی شد فریاد زد
1930-1900
«سرزمین شمالی»، «لئون»، «ذهن زیبا»، «آن شرلی»، «پدر خوانده»، «روزی روزگاری در امریکا» و خیلی از فیلم و سریالی هایی که می شناسیم با موسیقی های متن بی نظیرشان گره خورده اند و به نوعی موسیقی بعد از تصویری که روی پرده نقش می بندد اصلی ترین عامل جذب مخاطب توسط آنها محسوب می شود. حالا فکرش را بکنید قرار است در سینمایی که هیچ صدایی از آن به گوش نمی رسد فیلم ترسناک ببینید و وحشت کنید ما درباره سینمای صامت صحبت می کنیم که صوت در آن هیچ جایگاهی ندارد و تماشاچیان در سکوت کامل به تماشای فیلم چند دقیقه ای محبوبشان می نشستند، سینمایی که چارلی چاپلین به عنوان بهترین کارگردان ساخت فیلم هایش در دنیا شناخته شده است. از فیلم های صامتی که در آن دوران با فضای ترس ساخته شده اند، می توان به «مانور شیطان»، «فرانکشتاین»، «دراکولا» و... اشاره کرد. فرانکشتاین که سال 1910 از روی رمان مری سلی (این رمان در سال 1818 نوشته شده) ساخته شد، مورد استقبال خوبی قرار گرفت این فیلم درباره زندگی دانشمندی بود که با استفاده از اجساد مردگان و شوک های الکتریکی، یک انسان عجیب و غول پیکر خلق می کرد. این فیلم توسط کمپانی ادیسون به مدت 12 دقیقه ساخته شد.
در آن زمان تعداد سینماها به اندازه نبود که پاسخگوی همه علاقمندان باشد و فرانکشتاین آن طور که شایسته بود، نتوانست موفق شود. 21 سال بعد جیمز ویل با بهره گیری از بازی بوریس کارلوف در نقش هیولای فرانکشتاین، توانست این موجود را آن قدر به شهرت برساند که 30 اثر سینمایی از روی آن ساخته شود که آخرین آنها به سال 1994 با بازی رابرت دنیرو کنت برانا برمی گردد.
بعد از فرانکشتاین می توان به فیلم «گرگینه» اشاره کرد که حتی همین امسال هم نسخه ها مختلفی از آن به اکران درآمده و نسخه های 2012 آن هم در دست تولید است. نسخه ای که در سال 1913 اکران شد، از داستان زنی از بومیان امریکا که اسیر یک مرد گرگ نما شده بهره می گیرد. این فیلم بر اساس داستانی که توسط هونر بیوگراند نویسنده، روزنامه نگار و سیاستمدار آن روزگار به رشته تحریر درآمده ساخته شده است.
آخرین نسخه اکران شده فیلم مرد گرگ نما به سال گذشته برمی گردد، اثری که ساخته جون جانستون و با بازی بنسیودل تورو بود. در این فیلم گریم و جلوه های ویژه حرف اول را می زنند، اما به عکس های فیلم قدیمی که نگاه می کنیم، هیچ خبری از جلوه های ویژه نیست و این گریم های سطحی هستند که به کمک فیلم آمده اند تا مخاطب را بترسانند.
فیلم «وولف» هم درست مثل فرانکشتاین توانست در نسخه دوم خود که در سال 1941 توسط جورج واگنر ساخته شد، موفق تر از قبل ظاهر شود. این فیلم داستان زندگی مردی است که توسط یک گرگ نما مجروح شده و خودش نیز به موجودی شبیه گرگ تبدیل می شود. یکی دیگر از شاهکارهای این دوران فیلم «مطب دکتر گالیکاری» در سال 1919 بود که کابوس های یک مغز آسیب دیده را با دلهره ترین آور حالت به نمایش می گذاشت.
این فیلم که کارگردانی آن را رابرت وینه بر عهده داشت و بازی های عجیبی از بازیگرانش گرفته بود، لحظات وحشت آفرینی را برای تماشاچیان به نمایش گذاشت.

کلاسیک های ترسناک
1950-1930
چند سال که از سینمای صامت گذشت، سینما با استفاده از موسیقی، دیالوگ و صوت رنگ و بوی دیگری به خود گرفت. طی سال های 1930-1940 استودیو یونیورسال در ساخت فیلم های کلاسیک ترسناک پیشقدم شد و آثار خوبی از خود بر جای گذاشت. گرگ نماها، خون آشام ها، فرانکشتاین، دراکولا و هر موجود ترسناک مشهور دیگری که وجود دارد، طی این سال ها به معنای واقعی به تصویر کشیده شدند و برای خودشان شهرتی چشمگیرتر از پیش کسب کردند.
از معروف ترین فیلم های آن دوره «دراکولا» بود که سال 1930 ساخته شد. نام این موجود ترسناک با زندگی و حرفه یک نویسنده بزرگ ایرلندی به اسم برام استوگر گره خورده؛ کسی که دراکولا را با تمام ترسناک بودنش از لابه لای دست نوشته هایش در سال 1897 به دنیای واقعی آورد. دراکولا در اصل از افسانه ای مشهور در کشور رومانی نشأت می گیرد.
کنت دراکولا فرمانروای خشن و ستمگر این کشور بوده که در طول حیاتش به وحشیگری شهرت داشته. این پادشاه حتی بچه هایی را که در قصرش کار می کردند گاهی بی جهت به آتش می کشید. او همیشه لباس های مشکی و قرمز به تن داشته و جز شراب قرمز چیز دیگری نمی نوشیده، برای همین مردم فکر می کردند او خون آشام است.
تنها بازمانده این شاه خونریز کنت ماروین دراکولا بود که سال 2005 در اسپانیا درگذشت و قلعه جنگلی ای که به اسم جد او یعنی دراکولای خونریز نامگذاری شده است از معروف ترین جاهای دیدنی دنیا به حساب می آید. «توسفراتو» به کارگردانی فریدریش ویلهلم مورنا هم از مشهورترین فیلم های کلاسیکی است که در ژانر وحشت ساخته شد و جز نمونه های موفق آن به حساب می آید.

تلفیق وحشت و کمدی
1960-1950
طی این 10 سال، در سینمای وحشت اتفاقات خوبی افتاد؛ گریم ها حرفه ای تر شد، بازیگران حرفه ای وارد دنیای بازیگری شدند وژانر وحشت در رقابت با ژانرهای دیگر سینمایی، جایگاه خوبی کسب کرد و از کورس رقابت جا نماند. در کنار ساخت فیلم های جدی و ترسناک، عده ای از کارگردانان دست به ابتکار جالبی زدند. آنها شروع کردند به تلفیق دو حس متضاد ترس و خنده با یکدیگر.
این کارگردانان خوش ذوق از هیولاهای ترسناکی که در گذشته ساخته بودند و مردم آشنایی کاملی با آنها داشتند، یک داستان خنده دار می ساختند و به نوعی دو ژانر وحشت و کمدی را با هم تلفیق کردند. هرچند این کار زیاد به مذاق مردم خوش نیامد اما فکری بود که به واسطه آن چند سالی فیلم هایی با همین فضا به اکران درآمدند.
فیلم «دست های مومیایی» از فیلم هایی است که در این دوره با بازی دیک فوران، پگی موران، والاس فورد و ادواردو ساینالی به کارگردانی کریستی کابال ساخته شد. در این فیلم با زن و شوهری رو به رو می شویم که کارشناس باستان شناسی است. آنها با سفر به مصر در صددند تا محل دفن یک شاهزاده خانم باستانی به اسم آنانکا را کشف و آن را سرقت کنند. آنها در راه پیدا کردن آرامگاه مومیایی ای که مدنظرشان است، با اتفاقات ترسناکی که اغلب خنده دارند رو به رو می شوند.
از اتفاقات جالبی دیگری که طی این سال ها رخ داد، وارد شدن مسائل فضایی و فانتزی به سینمای وحشت بود. فیلم «چیزهایی از دنیای دیگر» به کارگردانی کریستین نی بی، یکی از این فیلم ها بود که داستان جالبی هم داشت. در این فیلم دانشمندان در یک ایستگاه تحقیقاتی که در قطب شمال قرار دارد. یک فضاپیمای ناشناس را که زیر صخره های یخی جاخوش کرده است، پیدا می کنند که خلبان ها و خدمه اش یخ زدند. دانشمندان آنها را به ایستگاه تحقیقاتی خود می آورند تا با ذوب کردن یخ هایشان اطلاعاتی را به دست بیاودند.

زامبی ها وارد می شوند.
1970-1960
زامبی ها با تمام زشتی، پلیدی و نتراشیده بودنشان، از دوست داشتنی ترین موجودات دنیای سینما هستند که به محض باز شدن پایشان به فیلم ها (البته آنهایی که خوش ساخت هستند) غوغایی به پا می کنند.

زامبی ها و موضوعاتی که با مشکلات روانی و عصبی عجین شده اند، طی این 10 سال در سینما توسط هیچکاک و جورج رومرو به نمایش گذاشته شدند. «روانی» ساخته هیچکاک بی بدیل ترین نمونه یک فیلم روانی است که هنوز هم جزو بهترین ها به حساب می آید.
از دیگر فیلم هایی که با رویکرد روانی شکل گرفته اند،« دکتر جکیل و آقای هاید» است که با اقتباس از کتابی به همین اسم (نویسنده» رابرت استیوتسون، سال 1886) ساخته شد. این فیلم درباره دکتری به اسم جکیل است که به دوگانگی شخصیت علاقمند است.
او دارویی برای جدا کردن خصایص بد و خوب خودش می سازد. قسمت های خوب مربوط به دکتر جکیل است و قسمت های بد مربوط به زمانی است که تبدیل به کسی به اسم هاید می شود؛ هایدی که قتل و جنایت جزیی از کارهای روزمره اش شده و قابل کنترل هم نیست. دکتر که نمی تواند این وضعیت را تحمل کند سرانجام دست به خودکشی می زند.
در سال 1968 بود که جورج رومرو پای زامبی ها را با فیلم «شب مردگان زنده» به سینما باز کرد. این فیلم سیاه و سفید با بازی جودیت اودی، راسل استراینرو کیت وین داستان زندگی خواهر وبرادری است که در گورستانی دور افتاده با مردگانی که شب ها زنده می شوند و از قبر بیرون می آیند، روبه رو می شوند و مورد حمله آنها قرار می گیرند رومرو که از پیشگامان دنیای زامبی هاست آثار زیادی در این زمینه دارد که البته خیلی از آنها ساختار خوبی ندارند.

مدرن، خونریز و جنایی
1970 به بعد
قاتلان روانی در این دوره بود که به طرفداران سینما معرفی شدند. شخصیت فیلم «کشتار با اره برقی در تگزاس»، از معروف ترین قاتلان روانی و زنجیره ای است که بارها در سینما به تصویر کشیده شد. معنا و مفهوم اسلشر برای اولین بار در این دوره برای مخاطب زنده شد. مردم که دیگر به زامبی ها، دراکولاها و خیلی از موجودات ترسناک دیگر عادت کرده بودند، انتظار یک اتفاق جالب را در سینمای وحشت می کشیدند که کارگردان با وارد کردن یک قاتل بی رحم و روانی که بی جهت دست به آدمکشی می زند، به خواسته آنها جامه عمل می پوشاندند.
تاب هوپر با الگوبرداری از یک ماجرای واقعی که در تگزاس رخ داده بود و شخصیتی به اسم صورت چرمی، یک فیلم تکان دهنده و پرمخاطب ساخت که بیشتر به فیلم های مستند شباهت داشت و تصویربرداری آن به شیوه دوربین روی دست بود. نخستین فیلمی که هوپر در این باره ساخت، داستان پنج دوست صمیمی بود که به منطقه ای در تگزاس سفر می کنند تا به قبر پدربزرگ هایشان سر بزنند و دلیل مخفیانه دفن شدن آنها را کشف کنند. سالی و برادرش فرانکلین کسانی هستند که با صورت چرمی ملاقات می کنند و زندگی همه را به نوعی به خطر می اندازند.
از اوضاع و احوال سینمای وحشت در این دوران هم که هر روز خبرهای تازه ای می رسد. کارگردان هرچند وقت یک بار با بهره گیری از داستان های قدیمی ای مثل جن گیری، خون آشامی و زنده شدن مردگان و نیز کمک گرفتن از جلوه های ویژه دست به ساخت فیلم های ترسناک می زنند تا این ژانر لحظه ای از نفس نیفتد.
منبع: نشریه همشهری سرنخ، شماره 91
فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
#12
انواع ژانر(علمی- تخیلی)

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

فیلم های علمی – تخیلی زیر مجموعه ای از فیلم های تخیلی هستند که به طرح جهان های غیر محتمل یا ظاهرا غیرمحتمل می پردازند. جهانی که در این نوع فیلم ها نشان داده می شود در سایه پیشرفت های علمی و تکنولوژیک قرار دارد و آنچه را که زمانی غیر محتمل و ناممکن جلوه می کند ، واقعی و محتمل جلوه می دهد.
برخی بر این عقیده اند که سینما و ادبیات علمی – تخیلی دیدگاهی آینده نگرانه دارند و بر رخدادهای پیش روی جهان ما پایه ریزی شده اند ، برای مثال فیلم های فضایی ، نمونه ای از کوشش های بشر برای سفرهای فضایی و انجام پروژه هایی است که در آینده محتمل به نظر می رسد.

سینمای علمی – تخیلی به همه حوزه های علوم و تکنولوژی مربوط می شود ، ولی از بین این موضوع های متنوع چهار موضوع ، بیش از همه مورد توجه قرار گرفته اند و ما هم ، فیلم های علمی – تخیلی را بیشتر با این موضوعات می شناسیم :

1) سفر های فضایی ، سفر به کرات و سیاره های مختلف و برخورد با موجودات فضایی.

2) سفر در زمان ، به گذشته یا آینده.

3) پیشرفت های پزشکی خارق العاده که انسان را قادر می سازد ، تا کمی در کار خلقت دست ببرد.

4) آینده زندگی بشر و غرق شدن در ابزارهای ساخت بشر که به نحوی گریز ناپذیر زندگی انسان های آینده را تسخیر کرده اند ، به خصوص ابزاری مانند کامپیوترهای متفکر و ربات های انسان نما.

[b]تاریخچه ای بر فیلم های علمی - تخیلی[/b]
از همان اوایل عمر سینما ، استعداد بالقوه تکنولوژی سینما برای نشان دادن رخدادهای به ظاهر غیرممکن تخیلات ذهن ما ، ژانر سینمای علمی – تخیلی را به قالبی محبوب بدل کرد ، اما تولید این فیلم ها هیچ گاه جنبه مستمر و ثابت نداشته است ، در مقابل فیلم های ترسناک ، که به نوعی با فیلم های علمی – تخیلی مشابهت دارند با استمرار بیشتر و در تعداد فزون تری ساخته شده است. یک دلیل این مسئله شاید این باشد که دنیای تخیلی سینمای ترسناک ، با ترس ها و اضطراب های درونی بشر ، سر و کار دارد و کابوسی برای او می آفریند که رجعتی است به ترس های درونی اش ، در صورتی که فیلم های علمی - تخیلی دغدغه درونی او نیستند زیرا تنها بر واکنش او نسبت به آنچه که ممکن است در آینده رخ دهد متکی اند. در واقع ساخت فیلم های علمی - تخیلی و استقبال تماشاگر از آن بسیار به تنوع موضوعی و نو بودن ایده این نوع فیلم ها بستگی دارد.

دو نویسنده بزرگ جهان یعنی ژول ورن ( Jules Verne ) و اچ.جی.ولز ( H.G. Wells ) با داستان های علمی - تخیلی خود ، سهم بزرگی در ورود این گونه موضوعات به سینما داشته اند ، نویسندگانی که امروزه هم آثارشان مورد اقتباس قرار می گیرند.


سفر به فضا و مواجهه با موجودات فضایی

سابقه فیلم های علمی – تخیلی به برخی فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) ( از نخستین فیلم سازان سینمای فرانسه ) به ویژه دو اثر مهمش یعنی ، سفر به ماه ( 1902 – A Trip To The Moon ) ، بر گرفته از کتاب ژو ل ورن و سفر غیر ممکن ( 1904 – The Impossible Voyage ) برمی گردد.

در دوران سینمای صامت ، گه گاه فیلم هایی در مورد سفر های فضایی ساخته می شد ، که از آن جمله می توان به فیلم دانمارکی سفینه فضایی ( 1917 ) ، فیلم انگلیسی اولین آدم ها روی ماه ( 1919 - The First Men In The Moon ) ، با برداشتی از داستان اچ .جی. ولز و دختری در ماه ( 1929 – A Girl In The Moon ) ساخته فریتس لانگ ( Fritz Lang ) اشاره کرد.

از اولین فیلم هایی که جهان آینده را به شکلی جدی تصویر می کند و ما را به آستانه مسافرت فضایی می برد ، فیلم انگلیسی چیز هایی که می آیند ( 1936 – Things To Com ) ساخته ویلیام کامرون منزیز ( William Cameron Menzies ) است ، که می توان آن را اولین فیلم علمی – تخیلی موفق نامید ، که در زمینه های تکنیکی و فنی این ژانر هم ، موفقیتی به حساب می آید.

در سال 1950 دو فیلم با موضوع سفرهای فضایی ساخته شد که تاثیری بارز بر آینده سینمای علمی – تخیلی به جا نهاد. این دو فیلم سفینه فضایی اکس ام ( Rocketship X-M ) ، ساخته کورت نیومان ( Kurt Neumann ) و مقصد ماه ( Destination Moon ) ، ساخته ایروینگ پیچل ( Irving Pichel ) هستند.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

سال 1968 را باید سال اقبال نمایان فیلم های علمی – تخیلی دانست که سال اکران 2001 : یک ادیسه فضایی ( 2001 : A Space Odyssey ) ، ساخته استنلی کوبریک بود. فیلمی که به این نوع فیلم ها ابعاد تازه ای بخشید و جلوه های ویژه فوق العاده ی را به نمایش گذاشت.این فیلم همچنین ، سینمای علمی تخیلی را برای ارائه اندیشه های فلسفی ، قالبی مناسب معرفی کرد. موج بزرگ بعدی در سینمای علمی – تخیلی در سال 1977 و با فیلم جنگ های ستاره ای ( Star Wars ) ساخته جرج لوکاس ( George Lucas ) پدید آمد که بر پایه ابداعات تکنیکی فیلم کوبریک استوار بود، اما توانست حال و هوای مجلات کمیک استریپ و افسانه های پریان را خلق کند و محبوبیتی بی سابقه برای سینمای علمی - تخیلی به بار آورد که تا امروز هم این فیلم و دنباله های آن این محبوبیت را حفظ کرده اند.

از نمونه های اخیر این نوع فیلم ها نیز ، می توان به کاتاگا ( Cataga ) ساخته اندرو نیکول و تماس ( 1997 - Contact)ساخته رابرت زمکیس ( Robert Zemeckis ) اشاره کرد ، که هر دو با مطرح کردن سفر فضایی ، درواقع ماجرای دیگری را روایت می کنند و در پی مضمونی عمیق تر از یک سفر فضایی هستند.

از فیلم های دیگری که رابطه نزدیکی با این فیلم ها دارند ، آن هایی است که به مسئله بیگانگان و موجودات فضایی می پردازد. در این نوع فیلم ها ، تاکید اصلی کماکان بر سفر فضایی و تخیل علمی است ، اما با نگاهی دقیق تر به اشکال دیگر حیات و تاثیر آن بر زندگی و جهان ما.

موجوداتی از جهان دیگر به طور پراکنده در فیلم های سینمایی حضور یافته بودند ، اما از دهه 1950 به این سو بود که این مضمون به نحو کامل تری طرح شد ، که این شاید به خاطر فراهم آمدن هر چه بیشتر امکان سفر فضایی بود ( زیرا انسان توانست به ماه سفر کند و فضا را فتح کند ) و کم کم ترس از تهاجم موجوداتی از سیارات دیگر قوت می گرفت. از آن جا که ترس مطرح شده در این گونه فیلم ها ، روانی و فردی نبود و جنبه عمومی داشت ، و چون تاکید کماکان بر علم و تکنولوژی هراس انگیز بود ، این فیلم ها بیشتر به سینمای علمی – تخیلی تعلق داشتند تا سینمای وحشت. اولین و یکی از بهترین این دسته از فیلم ها ، فیلم شیء ( 1951 – The Thing ) ، ساخته کریستین نیبی ( Christian Nyby ) است. در این زمینه می توان به فیلم روزی که زمین از حرکت ایستاد (1951 – The Day The Earth Stood Still) ، ساخته رابرت وایز ( Robert Wise ) نیز اشاره کرد که در آن موجود بیگانه ای به زمین می آید تا به ما اخطار دهد ، که بهتر است هر چه زودتر دست از کارهای مخرب خود برداریم و موجودیت خود را بیش از این به خطر نیندازیم. از دهه 60 به بعد این نوع فیلم ها کم کم محبوبیت خود را از دست می دهند ولی در سال 1980 با فیلم بیگانه ( Alien ) ، ساخته ریدلی اسکات که تلفیقی است از سینمای علمی – تخیلی و سینمای وحشت ، دوباره این نوع داستان ها ، که به موجوات فضایی می پردازند ولی با تمرکز برماهیت وحشتناکشان ، رونق می یابد. در این شرایط در سال 1982 ، استیون اسپیلبرگ فیلم ای تی ( E.T. the Extra- Terrestrial ) را می سازد که کاملا برعکس فیلم بیگانه ، ماجرای یک موجود فضایی خوب و مهربان را به تصویر می کشد و بسیار محبوب هم از آب در می آید ، البته اسپیلبرگ پیش از با همین رویکرد به موجودات فضایی ، فیلم موفق برخورد نزدیک از نوع سوم ( 1977- Close Encounters of the Third Kind ) را ساخته بود.


سفر در زمان

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

دسته دیگر فیلم های علمی – تخیلی آن هایی است که در آن ها ، انسان به دانشی دست پیدا کرده که قادر است در زمان سفر کند و به آینده یا گذشته برود. این فیلم ها به ویژه بعد از مطرح شدن نظریه اینشتین که ماهیتی عجیب را برای زمان تصور می کرد ، رواج خاصی یافتند. از بهترین نمونه های اولین این فیلم ها می توان به ماشین زمان ( 1960 – The Time Machine ) ساخته جورج پال که برداشتی است از داستان اچ. .جی. ولز اشاره کرد. از جمله نمونه های اخیرتر آن نیز می توان به فیلم های ، بازگشت به آینده ( 1985 – Back To The Future ) ، ساخته رابرت زمکیس ، سه فیلم ترمیناتور (Terminator) ساخته جیمز کامرون ( James Cameron ) و 12 میمون ( 1995 – Twelve Monkey ) ساخته تری گیلیام ( Terry Gilliam) اشاره کرد.


پیشرفت های پزشکی


همان طور که اشاره شد ، دسته دیگر این نوع سینما ، فیلم هایی است که بر پایه پیشرفت های پزشکی بشر ساخته شده اند. نمونه نخستین این فیلم ها که نزدیکی بسیاری با سینمای ژانر وحشت نیز دارد فرانکشتاین ( Frankenstein ) است ، که نخستین بار در سال 1931 و توسط جیمز وال ( James Whale ) ساخته شد. دراین فیلم فرانکشتاین موجودی وحشتناک است ، با ویژّگی های جسمی انسانی ، که توسط آزمایشات یک پرفسور به وجود می آید. امروزه با آزمایشاتی که دانشمندان بر روی شبیه سازی انجام می دهند و ترس از تولد موجوداتی که بدون اذن خداوند و به اراده انسان خلق می شوند ، یکی از موضوعات مهم و جذاب برای این ژانر شده است. از جمله نمونه های دیگر می توان روز ششم اشاره کرد.

دررابطه با پیشرفت های پزشکی می توان به فیلم هایی که در آن داروهای عجیبی تولید می شوند و قابلیت های خاصی دارند نیز اشاره کرد. از اولین نمونه این فیلم ها ، مرد نامرئی ( 1933 – The Invisible Man ) ساخته جیمز وال است که در آن مردی ، دارویی اختراع می کند که می تواند با آن خود را نامرئی کند ، و این اختراع او سرانجام به پایانی تراژیک برای او منجر می شود.

از جمله نمونه های موفق دیگر در رابطه با پیشرفت های پزشکی می توان به دو فیلم کاندیدای منچوری ( 1962 – The Manchurian Candidate ) ساخته جان فرانکن هایمر ( John Frankenheimer ) و پرتقال کوکی ، ساخته استنلی کوبریک اشاره کرد که هر دو ، درباره آزمایشات علمی هستند که طی آنها می شود ، مغز انسان ها را شستشو داد و آنها را بدون اراده خودشان به اختیار گرفت.


آینده بشر

از دیگر فیلم های شاخص این ژانر فیلم هایی هستند ، که به ارائه تصویری از جامعه فردا می پردازند ، جهانی که امتداد و تداوم جامعه فعلی ماست. این فیلم ها عموما آینده رعب آوری را برای بشر تصور می کنند. آینده ای که دنیای بشر توسط ابداعات دست خودش تسخیر شده و راه خلاصی از آن یافت نمی شود. بی تردید بهترین نمونه این نوع فیلم ها در سینمای صامت مترو پلیس ( 1927 - Metropolis ) ساخته فریتس لانگ است که فیلمی است اکسپرسیونیستی متعلق به سینمای آلمان. از نمونه های اخیرتر هم می توان به بلید رانر ( 1982 – Blade Runner ) ساخته ریدلی اسکات ، سری فیلم های ترمیناتور ساخته جیمز کامرون و نیز سه گانه ماتریکس ( The Matrix ) ساخته برادران واچوفسکی ( Wachowski ) اشاره کرد.

همان طور که گفته شد فیلم های علمی - تخیلی همه حوزه های علوم را شامل می شوند و آنچه مسلم است با پیشرفت های سریع علمی و تکنولوژیک بشر که در عین کمک به او ، گاه بسیار وحشتناک و ویرانگر نیز به نظر می رسد ، سینمای علمی - تخیلی بیش از پیش به حیات خود ادامه خواهد داد و در آینده شاهد نمونه های درخشانی از این نوع فیلم ها خواهیم بود.

منبع
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
آگهی
#13
مهم است که بتوان میان کارکردهای متفاوت مفهوم ژانر برای دست اندرکاران مختلف سینما تمایز قائل شد. در این میان سه نقش اصلی این مفهوم را باید تشخیص داد:

1- تولید: مفهوم ژانری الگو و معیاری برای تصمیمات تولید و وظایف ها فراهم می کند و در واقع این آگاهی ضمنی ، شیوه ارتباطی ویژه ای میان اعضای گروه سازنده ایجاد می کند.

2- توزیع : مفهوم ژانری روشی ابتدایی و بنیادین برای تفکیک محصول ( فیلم ) عرضه می کند و به این ترتیب نوعی شیوه ارتباطی اختصاری را میان تهیه کننده و پخش کننده یا میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل می دهد.

3- مصرف : مفهوم ژانری الگوهای استاندارد همدلی تماشاگر را تعیین می کند و به او روشی برای انتخاب می دهد. به این ترتیب ارتباط میان نمایش دهنده و مخاطب تسهیل می شود.

صنایع سینمای نو پا و در حال تکامل معمولا ژانرهای فیلم ضعیفی دارند ، در حالی که فیلم های ژانر را یا صنایع سینمای کمال یافته می سازند ، مانند آنهایی که در آمریکا ، فرانسه ، آلمان و ژاپن و در زمان جنگ وجود داشتند ، یا صنایع بزرگی که در وهله اول مخاطب ملی یا منطقه ای را مد نظر دارند مانند سینمای چین و هند .

اگر چه ژانرها در هر کشوری برای شناخت سینمای ملی اهمیت دارند ، نظام استودیویی هالیوود از دهه 1930 سلطه ای جهانی بر تولید فیلم ژانر داشته است. صنعت سینمای آمریکا ژانرهای نیرومندی را به مدت بیش از نیم قرن به مخاطبان در سرتاسر جهان تحمیل کرده است ، در حالی که صنایع ملی دیگر کمابیش از لحاظ کمیت عقب تر هستند و به این اندازه مدون و قاعده مند نشده اند. همچنین این ژانرها شهرت کمتری دارند ، تنها به صورت ادواری فعالیت می کنند و در عین حال تحت تاثیر ژانرهای آمریکایی هستند.

رشد تولید فیلم ژانر معمولا با حرکت از ایده های محتواگرایانه راجع به ژانر شروع می شود و به سوی تعاریفی مبتنی بر مایه های تکرار شونده حرکت می کند ، مانند: تکرار پیرنگ ها ، الگوهای تصویری همیشگی ، ترکیب های روایی استاندارد شده و قراردادهای پیش بینی پذیر. در آمریکا ، اولین فیلم هایی که ما امروزه به عنوان وسترن می شناسیم ، در واقع از سوی مخاطبان معاصرشان چنین قلمداد نمی شدند. مثلا سرقت بزرگ قطار ( 1903 – The Great Train Robbery ) همانند بسیاری ملودرام های تصویری دیگر بود که فیلم سازان اولیه مورد اقتباس قرار می دادند. این فیلم به جای این که مدل وسترن های آینده باشد ، ابتدا الهام بخش گروهی از فیلم های جنایی شد. با این حال طی یک دهه تولید رو به رشد فیلم های تعقیبی- وسترن ، ملودرام های وسترن ، رمانس های وسترن و حماسه های وسترن ، ژانری را تحکیم بخشید که صرفا وسترن نام گرفت. وسترن که در ابتدا تنها صفتی جغرافیایی و معرف مکان وقوع ماجرا بود ، به سرعت نامی شد برای یک ژانر فیلم که روی علاقه عمومی به غرب ( منحصرا آمریکا ) حساب می کرد. وسترن بعدها یک مفهوم ژانری قوام یافته و قرار دادی و منشا تولید مکرر فیلم هایی شد که تماشاگران به گونه ای نظام مند آنها را بر اساس استانداردهای خاص وسترن تعبیر و تفسیر می کردند.
وقتی ژانرها انسجام و مخاطب می یابند ، تاثیرشان در تمام جنبه های فعالیت سینمایی افزایش می یابد:

• برای گروه تولید ، معیارهای ژانری فراهم کننده الگویی مطلوب است که عرضه سریع محصولات مرغوب را تسهیل می کند: فیلم نامه نویسان ، فیلم نامه هایشان را در رابطه با فرمول های داستانی و انواع شخصیت مرتبط با آن ژانر خاص در نظر می گیرند ، موسسات نقش یابی بهتر قادرند تا تیپ های ظاهری و مهارت های بازیگری مورد نیاز فیلم را پیش بینی کنند، عوامل زیبایی شناختی فیلم ( کارگردان ، فیلم بردار ، طراح صحنه ، آهنگ ساز و... ) با به کار بردن راه حل های به دست امده در محصولات ژانری قبلی در وقت صرفه جویی می کنند و... به این ترتیب هر فیلم ژانر از صرفه جویی همراه با نوعی خط تولید بهره مند می شود.

• وضع معیارهای ژانر همچنین تاثیر شدیدی بر توزیع و نمایش فیلم دارد. نمایش دهندگان دیگر هر مخاطب را به عنوان فردی مجزا در نظر نمی گیرند بلکه به لطف وفاداری مخاطب به ژانرهای مشخص ، می توانند تماشاگران را به صورت گروهی تصور کنند. تمهیدات شناسایی ژانر ( نام ژانر ، تصویر پردازی ، موسیقی ، مایه های پیرنگ یا بازیگران شناخته شده ژانر) ، نقش تبلیغاتی مهمی دارند. همانند نوعی فراخوان تماشاگران اختصاصی ژانر. وقتی یک ژانر موقعیت مستحکم و ویژه ای می یابد ، نظام های پشتیبانی اختصاصی برای آن رو به فزونی می گذارد : ستون روزنامه ها ، باشگاه های دوستداران و طرفداران ، کالاهای تجاری ، مجله ، کتاب و... .

• برای مخاطبان نیز ، معیارهای ژانری عمل تصمصم گیری را ساده و راحت می سازند. تماشاگران حین تماشای فیلم ژانر انتظارات کاملا مشخصی دارند. پیش از آن که فیلم را ببینند تقریبا می دانند باید در انتظار چه چیزی باشند و به این ترتیب اگر احساس خوبی نسبت به فیلمی پیدا می کنند با دیدن فیلم هایی از آن دست لذت خود را تکرار می کنند.

صنعت سینمای مبتنی بر فیلم های ژانر ، نه تنها به تولید مرتب و منظم فیلم هایی آشنا و به حفظ یک نظام توزیع- نمایش معیاربندی شده متکی است، بلکه به تربیت و حفظ مخاطبی ثابت و تعلیم یافته در زمینه ژانر نیز نیاز دارد. مخاطبی که به قدر کافی درباره نظام های ژانر مطلع باشد تا نشانه های ژانری را تشخیص دهد ، به قدر کافی با پیرنگ های ژانر آشنا و به ارزش های ژانری پایبند باشد تا رفتارهای خشن ، بی بند و بار و ... فیلم های ژانری را بپذیرد و حتی از آن لذت ببرد ، در حالی که ممکن است در زندگی واقعی مخالف چنین رویه ای باشد. در دنیای بیرون ، ما تابع قوانین و اصول اخلاقی خاصی هستیم ، در حالی که وقتی وارد دنیای یک فیلم ژانر می شویم ، تمام تصمیمات خود را آگاهانه تغییر می دهیم ، مثلا حتی اگر از مخالفان سر سخت خشونت باشیم در فیلم های وسترن و گنگستری خواهان خشونت هستیم یعنی همان که خودمان و جامعه در حالت عادی به شدت محکوم می کنیم یا در فیلم های ترسناک ، فعالانه آن بخش هایی از پی رنگ را بر می گزینیم که ضامن خطر هستند ، نه آنهایی که ضامن امنیت اند. پس به این ترتیب علاقه و لذتی که تماشاگر به فیلم هایی از یک نوع دارد او را به تماشاگری وفادار به ژانر تبدیل می کند و انگیزه ای برای تولید کنندگان فیلم فراهم می کند تا به ساخت فیلم هایی از این دست ادامه دهند.
به این ترتیب در نظام تولید ، مفهوم ژانر تاثیری همه جانبه ، مهم ولی تا حدودی غیر ملموس دارد.
منبع : حوزه هنری
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
#14
یک نمونه رو در مورد مرزهای ژانر مثال می زنم گه از کتاب مک کی هستش:
مک کی در مقایسه دو ژانر ملودرام و ماجراجویی عنوان می کند که در ژانر ملودرام لایه شخصیت و درونیات او پر رنگ تر است ،در واقه ملودرام به شخصیت پردازی بیشتری نیاز دارد ، در صورتی که در ژانر ماجرایی لایه درام و داستان بر لایه شخصیت سنگینی می کند و در نتیجه برای شخصیت پردازی چندان ضروری نیست که وارد درونیات شخصیت شویم،زیرا اعمال بیرونی و روابط علت و معلولی که در نتیجه این اعمال شخصیت بوجود می آید ،درام را جلو می برد.به زبان دیگر در ملودرام کشمکش درونی تر و در ماجرایی بیرونی تر است.
البته این به آن معنا نیست که این قوانین غیر قابل شکستن هستند،مثلا نویسنده سعی در تلفیق ژانر ها دارد،ملودرام ماجرایی،در این صورت نویسنده باید تصمیم بگیرد که می خواهد لایه داستان پررنگتر باشد یا شخصیت.
وظیفه منتقد هم ابتدا به ساکن کشف دنیای ژانریک فیلم است و سپس نقد آن.

برداشت شخصی نگارنده از قسمتهایی از کتاب داستان مک کی
اگر هنر نبود ، حقیقت انسان را می کشت.
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  چرا در ایران فیلم در ژانر حادثه‌اي کم ساخته میشود مهداد اردشیری 5 855 27-6-1392، 06:06 عصر
آخرین ارسال: بهنام فلاح نژاد
  ژانر و کارکرد آن در نگارش فیلمنامه اکبرخوردچشم 2 839 4-4-1392، 12:57 صبح
آخرین ارسال: اکبرخوردچشم
  سینمای گوتیک، ژانر وحشت mininini 14 3,477 19-1-1391، 02:33 صبح
آخرین ارسال: mininini

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :