درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *
نظرسنجی: مطلب را چگونه ارزیابی می نمایید؟
خوب
ضعیف
[نمایش نتایج]
 
توضیح: این یک نظرسنجی عمومی‌است. کاربران می‌توانند گزینه‌ی انتخابی شما را مشاهده کنند.

تحلیل فیلمنامه
زمان کنونی: 20-9-1395، 11:57 عصر
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: آماتور تازه وارد
آخرین ارسال: آماتور تازه وارد
پاسخ 1
بازدید 463

امتیاز موضوع:
  • 19 رأی - میانگین امتیازات: 3.68
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
تحلیل فیلمنامه
#1
Video 
تحلیل فیلمنامه




مرحله سوم رشته کارگردانی
گردآوری و تدوین: حسن عطارها





به نام خدا


معرفی ساختار الگوی نمایشی
قبل از معرفی ساختار الگوی نمایشی بهتر از به تعریفی جامع کاربردی از فیلمنامه برسیم.
فیلمنامه چیست؟
فیلمنامه داستانی است که بوسیله تصاویر بیان می شود. فیلمنامه درباره شخص یا اشخاصی است در مکان یا مکان هایی در حال انجام کار یا کارهایشان. این تعریف بر تمام فیلمنامه ها صادق است.
فیلمنامه رسانه تصویری است که خط اصلی داستان را به صورت نمایشی ارائه می کند. همچون هر داستانی، داستان فیلمنامه نیز دارای شروع، میان و پایان مشخص است. اگر بخواهیم فیلمنامه را مانند یک تابلوی نقاشی روی دیوار نصب کنیم و آن را مورد بررسی قرار دهیم، فیلمنامه چیزی مثل این طرح به نظر می آمد.
شروع میان پایان
بخش(پرده) اول بخش(پرده) دوم بخش(پرده) سوم
آغاز روبرویی گره گشایی
ص۱ تا ص۲۰ ص۲۰ تا ص۷۰ ص۷۰ تا ص۹۰

نقطه عطف اول نقطه عطف دوم
کمتر فیلمنامه ای می توان یافت که از خارج از این ساختار خطی اساسی باشند. اگر این طرح را الگو نام گذاری کنیم، الگو هما مدل یا طرح اولیه است. همچون الگوی یک میز که شامل یک رویه و معمولاً چهار پایه است. در این الگو می توان میزی مربع، دراز، بلند ، گرد، کوتاهف مستطیل و ... را به تصویر در آورد. در تمام این میزها الگو ثابت و بدون تغییر باقی می ماند. این نمودار نیز نشان دهنده الگوی فیلمنامه ماست.
۱. بخش (پرده)اول یا شروع:
اگر هر یک صفحه از فیلمنامه را معادل یک دقیقه فیلم در نظر بگیریم ، 20 صفحه ابتدایی فیلمنامه را شروع یا آغاز می نامیم. تقریباً 20 صفحه فرصت برای بنا نهادن داستان فیلمناه در اختیار داریم. هر وقت فیلمی می بینیم معمولاً آگاهانه یا ناآگاهانه بعد از مدتی از شروع فیلم تصمیم می گیریم که از فیلم خوشمان آمده یا نه. این اتفاق معمولاً در ده تا بیست دقیقه صورت می گیرد. این همان بیست صفحه ابتدایی فلیمنامه است. پس در بیست صفحه اول فیلمنامه باید بی درنگ خواننده را به موضوع فیلم جذب و جلب کنید.
تقریباً بیست صفحه فرصت دارید که خواننده شخصیت اصلی، قضیه و موضوع داستان، و موقعیت را در اختیار داشته باشد.
در انتهای بخش اول یک نقطه عطف وجود دارد. نقطه عطف حادثه یا رویدادی است که در داستان چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می کند. نقطه عطف اول فیلمنامه را حادثه محرک نیز می نامیم که بعداً مفصل به آن خواهیم پرداخت.
پس پرده اول یک واحد نمایشی کامل است که از اولین صفحه فیلمنامه شروع، و تا نقطه عطف اولی که مسیر داستان را به سمت پرده دوم تغییر می دهد، پیش می رود. این بیست صفحه که زمینه نمایشی آن ها را کنار هم نگاه می دارد، شروع یا معرفی نام دارد.
در بخش شروع فیلمنامه داستان باید بی درنگ و در همان صفحات اولیه آغاز شود. زمینه نمایشی که شامل محتوی و ماجرا می شود و همه عناصر این پرده را در کنار هم قرار می دهد نیز همینطور. در این پرده تصمیم می گیریم که چه می خواهیم نشان بدهیم و بعد شروع به توصیف آن می کنیم.
وقتی پرده اول خوب بنا نهاده شود مخاطب آمادگی آشنایی با داستان قبل از شروع فیلم را پیدا می کند.
داستان قبل از شروع کارهایی است که شخصیت اصلی (و شخصیت های مهم دیگر) یک روز، یک هفته و حتی سال ها قبل از شروع ماجرای فیلمنامه انجام داده اند.
برخی از نویسندگان بدون آنکه بدانند داستان چه مسیری را باید پیش گیرد، شروع به نگارش فیلمنامه می کنند. اینان معمولاً ده تا دوازده صفحه نیاز دارند تا داستان را شروع کنند و در این فاصله نمی دانند چه اشتباهی مرتکب می شوند. فقط احساس می کنند فیلمنامه یکنواخت و ملال آور شده، و به حقه های گوناگون متوسل می شوند.
یادمان باشد در شروع باید بی درنگ توجه خواننده را به داستان جلب کنیم. آگاهی از داستان پیش از شروع کمک می کند که داستان را از صفحه اول با اولین کلمات بدرستی شروع کنیم. به این ترتیب بی درنگ مفهوم اولین صحنه را می دانیم و لازم نیست به دنبال آن، این سو و آن سو بگردیم و حتی امتحان کنیم که اساساً چه چیزی اتفاق بیفتد، بهتر است.
این صحنه ها معمولاً در نگارش، دشوارترین صحنه ها هستند. تجربه نشان داده آنچه توجه نویسنده را جلب می کند، چگونگی نگارش و شیوه نویسندگی نویسنده است. در مرحله بعد داستان و شخصیت های اصلی چه هستند، توجه خواننده را جلب می کند. و بعد اینکه داستان و شخصیت های اصلی بر زمینه نمایشی محکمی قرار گرفته اند یا نه.
بنابر این یک فیلمنامه خوب در همان بیست صفحه اول به عنوان پرده اول چند چیز مهم و اساسی داستان را روشن میسازد.
* شخصیت یا شخصیت های اصلی که داستان در مورد آن هاست.
* محتوای نمایشی داستان و اینکه داستان درباره چیست.
* ترکیب نمایشی فیلم و شرایط پیرامونی داستان.
در این پرده به دنبال معرفی شخصیت اصلی، و بنیان نهادن شرایط و زمینه سازی برای پیشبرد داستان، هدف نمایشی و عوامل تنش آغازین نیز پیش بینی می شود.
صحنه شروع چیست؟ این صحنه در کجا روی می دهد؟ یک صحنه گفتگو یا مجموعه نماهای مختلف فیلم را آغاز می کنند؟ ازابتدا یک فضای سنگینِ سرد بر فیلم حاکم است یا فضایی گرم و لطیف؟ صحنه شروع پر سر و صدا، متراکم و پرتنش است؟ فیلم با خودرویی شروع می شود که در میان تاریکی شب در جاده ها حرکت می کند یا مردی که روی نیمکت یک پارک نشسته؟ شخصیت اصلی فیلمنامه در این صحنه ها چه می کند؟ قبل از شروع این صحنه ها از کجا می آید؟ به کجا قرار است برود؟ آیا صحنه شروع آنقدر روشن است که بتوان آن را از نظر نمایشی شکل داد؟
حالا نوبت به تمرکز روی شخصیت یا شخصیت های اصلی و دنبال کردن آن هاست.
شخصیت اصلی باید در این صحنه ها فعال باشد، باید تصمیمات مهم بگیرد، باید تصمیم بگیرد چه می خواهد بگیرد و به کجا می خواهد برسد.
در انتهای پرده اول به نقطه عطف اول می رسیم که مسیر داستان را عوض می کند.

۱.۱. نقطه عطف.
نقاط عطف در حقیقت لنگرهای خط داستان هستند. معمولاً نویسنده قبل از نگارش فیلمنامه چهار چیز را برای خود مشخص کرده، شروع، پایان، نقاط عطف اول و دوم. البته فیلمنامه می تواند چندین نقطه عطف داشته باشد، بستگی به ماجرای نمایشی و داستانک ها دارد. نقطه عطف داستان را به پیش و به سوی گره گشایی می راند.
نقطه عطف، لحظه ای در یک واحد از ماجرای نمایشی است که در ماجرا چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می کند.
۱.۲. حادثه محرک:
با هر ایده اولیه و از هرجای داستان که آغاز کنیم، تحقیقات ما منجر به خلق حوادث و حوادث منجر به تغییر جهت تحقیقات می شود. به بیان دیگر لزومی ندارد که طراحی داستان را از نخستین ححادثه مهم ان آغاز کنیم. اما در روند خلق دنیای داستان بالاخره در جایی به این سوال ها مواجه می شویم: چگونه کنش داستان خود را آغاز کنم؟ حادثه اساسی و محرک داستان را در کجا قرار دهم؟
وقتی حادثه محرک به وقوع می پیوندد باید حادثه ای پویا و کاملاً پرورده باشد و نه چیزی ایستا و مبهم. به عنوان مثال این یک حادثه محرک نیست: «فردی یک روز از خواب برمی خیزد و بی جهت تصمیم می گیرد که از شهرستان به تهران برود. چمدان خود را می بندد و راهی تهران می شود. تغییر آدرس او چیز مهمی را در زندگی او تغییر نمی دهد. او فقط بی تفاوت خود را از شهرستان به تهارن می رساند».
اما اگر متوجه شویم پلیس با حکم جلب او در خانه او را می زند و او برای فرار مجبور می شود که راهی شهر دیگری شود، در این صورت می توان گفت که حادثه محرک روی داده است. در واقع این حادثه کاری را که یک حادثه محرک باید انجام دهد، انجام داده است.
حادثه محرک توازن نیروهای را در زندگی شخصیت اصلی و محوری بر هم می زند. وقتی داستان آغاز می شود زندگی شخصیت کم و بیش در حالت تعادل است. او هم مثل هر آدم دیگری هم موقعیت دارد هم شکست، هم اوج و هم فرود. اما زندگی به نسبت تحت کنترل اوست. آنگاه شاید ناگهان اما در هر حال به شکلی تعیین کننده و قطعی، حادثه ای روی می دهد که تعادل و توازن زندگی او را شدیداً بر هم می زند، و بار ارزشی زندگی او را به سمت مثبت یا منفی تغییر می دهد.
در غالب مواقع حادثه محرک، حادثه منفردی است که یا مستقیماً برای قهرمان اتفاق می افتد و یا مسبب آن خود قهرمان است. در نتیجه او فوراً متوجه می شود که زندگی اش در جهت مثبت یا منفی از توازن خارج شده است.
حادثه محرک باید به گونه ای باشد که قهرمان به آن واکنش نشان دهد. اما چون هر قهرمانی خلق و خوی حود را دارد بنابراین هر واکنشی محتمل و ممکن است. قهمران به تغییر مثبت یا منفی ای که توازن زندگی او را بر هم می زند به طریقی واکنش نشان می دهد که متناسب با شخصیت و دنیای اوست.
بنابراین حادثه محرک نخست تعادل زندگی قهرمان را بر هم می زند، و آنگاه او را ترغیب می کند که تعادل از دست رفته را بازگرداند. نیاز به بازگرداندن تعادل باعث می شود تا غالباً مقصودی در ذهن قهرمان نقش بندد. چیزی مادی، وضعیت و یا نگرشی تازه که او احساس می کند فاقد آن است یا به آن نیاز دارد تا زندگی را به حالت عادی بازگرداند.
و بالاخره اینکه، حادثه محرک قهرمان را به جستجوی عملیِ این هدف و مقصود وا می دارد. و در بسیاری از داستان ها و ژانرها همین کافی است که: «یک حادثه نظم زندگی قهرمان را برهم می زند و در او تمایلی خودآگاه به چیزی ایجاد می کند که به عقیده قهرمان مشکل را حل خواهد کرد و او به دنبال آن می رود.
اما بیش از همه قهرمانانی جذاب تر اند که در آن ها حادثه محرک نه فقط یک آرزوی خودآگاه، بلکه یک آرزو و میل ناخوداگاه را نیز ایجاد می کند. این ها قهرمان هایی هستند که دچار کشمکش های درونی نیز هستند، حتی شاید در برخی موارد هدف بیرون و آرزوی درونی آن ها با هم در تضاد باشند.
حادثه محرک به یکی از این دو شکل روی می دهد: یا به شکلی تصادفی یا با تصمیم و نیت قبلی. اگر با نیت قبلی رخ دهد، در این صورت ممکن است عامل و علت آن خود قهرمان باشد. به هر حال حادثه محرک خارج از این دو شکل نمی تواند باشد.
حادثه محرکِ پیرنگ اصلی باسد روی پرده دیده شود. به عبارت دیگر نباید در پیش داستان و یا بین صحنه ها و خارج از پرده (ترجیحاً پایان پرده اول) رخ دهد. همانطور که قبلاً گفته شد هر پیرنگ و ماجرای فرعی نیز می تواند داری حادثه محرک (نقطه عطف) باشد. اما حضور بیننده در لحظه ای که حادثه محرکِ پیرنگ اصلی روی می دهد به دو دلیل در طراحی داستان از اهمیت بنیادی برخوردار است.
۱- وقتی بیننده حادثه محرک را تجربه می کند پرسش دراماتیک اصلی فیلم یعنی شکلی از این پرسش که «ماجرا به کجا ختم می شود؟» در ذهن او بوجود می آید.
به زبان فنی، حادثه محرکِ پیرنگ اصلی اصطلاحاً مانند یک «قلاب بزرگ» عمل می کند. این حادثه باید روی پرده دیده شود زیرا در واقع حادثه ای است که کنجکاوی بیننده را بر می انگیزد و او را جلب می کند. عطش بیننده برای پاسخ فیلم به پرسش دراماتیک اصلی، توجه او را جلب و تا نقطه اوج پرده آخر و گره گشایی، حفظ می کند.
۲- مشاهده حادثه محرک باعث می شود تا تصوری از صحنه اجباری در ذهن مخاطب شکل بگیرد. صحنه اجباری (که بحران نیز نام می گیرد) حادثه ای است که بیننده می داند باید آن را قبل از پایان داستان ببیند. این صحنه قهرمان را در جستجوی خود با قدرتمندترین نیروهای مخالف روبرو می کند. نیروهایی که بواسطه وقوع حادثه محرک پدید آمده و در طول داستان انسجام و شدت یافته اند و از آن ها به عنوان موانع یاد می شود. موانعی که برخورد قهرمان با آن ها برای رسیدن به هدفش کشمکشی ایجاد می کند که همان جوهره درام است. این صحنه به این دلیل اجباری خوانده می شود که نویسنده پس از برانگیختن بیننده به پیش بینی این صحنه، مجبور است به وعده خود عمل کند و آن را نشان دهد. (در موارد ایده آل بر خلاف آنچه که بیننده پیش بینی کرده بوده).
* پس حادثه محرک در واقع مانند نوعی انفجار عمل می کند. این حادثه چه ظریف و پوشیده و چه شدید و مستقیم، باید شرایط موجود قهرمان را بر هم بزند و زندگی او را از روال عادی خارج سازد، به نحوی که دنیای شخصیت دستخوش بی نظمی شود و در بعضی موارد از کنترل او خارج شود. حادثه محرک با تغییر در روند عادی داستان، مسیر جریان را عوض کرده و ماجرا را به سمت پرده دوم تغییر می دهد که در آن شخصیت برای بازگرداندن شرایط عادی زندگی اش، مجبور است با موانعی روبرو شود که او را دچار کشمکش و تنش می کند.
۲. بخش (پرده) دوم، روبرویی.
بخش دوم حجم عمده فیلمنامه را تشکیل می دهد. این پرده یک واحد نمایشی است که از نقطه عطف پایان پرده اول شروع و تا نقطه عطف پایان پرده دوم ادامه می یابد. این بخش حدوداً پنجاه صفحه ایی معمولاً بین صفحات ۲۰ تا ۷۰ رخ می دهد که از نظر زمان و حجم تقریباً دو برار پرده های اول و سوم است.
این بخش به این دلیل روبرویی نام دارد که شالوده تمام درام ها را برخورد تشکیل می دهد. وقتی که نیاز اساسی شخصیت مشخص شد، یعنی وقتی فهمیدیم او در طول فیلمنامه به چه هدفی می خواهد دست یابد، هدفش چیست، آنوقت می توان بر سر راه رسیدن به این نیاز موانعی ایجاد کنیم که شخصیت باید بر آن ها چیره شود، به این ترتیب برخورد ایجاد می شود.
نویسنده هنگام نگارش پرده دوم معمولاً با اشراف به فضای داستانش، آگاه است که دقیقاً کجای قصه قرار دارد و کجا می خواهد برود. در غیر این صورت به راحتی در هزارتوی ساخته های ذهن خود گم می شود.
نگارش فلیمنامه فرایندی است که نویسنده در آن پرسش های درستی مطرح کرده و پاسخ های درستی هم برای آن ها می یابد.
اما در میانه پرده دوم یعنی حدوداً در دقایق ۴۰ تا ۴۵ که تقریباً در وسط فلیم و فیلمنامه قرار دارد، اتفاقی می افتد که مسیر داستانی پرده دوم را شکل می بخشد. این رویداد یک ماجرای جنبی با رویدادی است که در وسط فیلمنامه روی می دهد که می توان آن را نقطه مرکزی نامید.
وقتی نقطه مرکزی مشخص شد، آن گاه پرده دوم به دو بلوک روایتی حدوداً هریک ۲۵ صفحه تقسیم می شود. نیمه اول از نقطه عطف اول که در انتهای پرده اول قرار داشت تا نقطه مرکزی، و نیمه دوم از نقطه مرکزی تا نقطه عطف دوم که در انتهای پرده دوم قرار دارد و داستان را به سمت گره گشایی هدایت می کند.
پرده اول پرده دوم پرده سوم
شروع روبرویی (کشمکش) گره گشایی
نقطه عطف اول (حادثه محرک) نقطه عطف دوم

نقطه مرکزی
نقطه مرکزی می تواند کمک بسیار بزرگی برای طراحی پرده دوم فلیمنامه باشد. کمتر فیلمنامه ای را می توان یافت که خارج از این الگو باشد. وقتی فیلمی را برای بار اول می بینیم، اول از آن لذت می بریم و فیلم ما را مجذوب خود می کند. اما با دیدن دوباره یا چند باره فیلم و با تحلیل آن، ساختار پرده دوم مشخص تر می شود.
شخصیت اصلی داستان را بعد از نقطه عطف اول دنبال کنید. ببینید می تووانید بعد از گذشت ۴۰ تا ۴۵ دقیقه، نقطه مرکزی فیلم را تشخیص دهید. شاید لازم باشد به ساعتتان نگاه کنید. برای امتحان عملی ببینید آیا نقطه مرکزی در روال داستان تاثیر می گذارد یا نه؟ برای این کار باید به پرسش های زیر پاسخ دهید:
* چرا این نقطه، نقطه مرکزی است؟
* آیا نقطه مرکزی، روال نمایشی نیمه اول را به نیمه دوم پرده دوم متصل می کند؟
آیا با دیدن دوباره و با دقت فیلم می توانید به این سوالات پاسخ دهید؟ بعد از آن می توان همه چیز را در این الگو جای داد.
نقطه مرکزی فیلم ماجرا را به ماجرای دیگری تبدیل کند، این کارکرد نقطه مرکزی است. این نقطه اتصال زنجیره نمایشی در پرده دوم است. وقتی نقطه مرکزی درست به کار گرفته شود، نیمه اول و نیمه دوم پرده دوم را به هم متصل کرده و حسی از حرکت رر به جلو را در پرده دوم ایجاد کرده و این امکان را بوجود می آورد که روی ویزگی های داستان بهتر متمرکز شویم. این نقطه مثل یک چراغ دریایی، یک هدف، یک نقطه ارجاع و یک نقطه اتصال است. یک حلقه اتصال که در همه دشواری های پرده دوم به یاری نویسنده می آید.
به عنوان تمرین با دیدن فیلم مسیر داستان دنبال کرده و آن را در محدوده نمایشی بررسی کنید. شروع و نقاط عطف اول و دوم را مشخص کنید، بعد از آن نوبت مشخص کردن نقطه مرکزی می رسد، رویداد یا حادثه ای که نیمه اول را به نیمه دوم پرده دوم متصل می کند. با مشخص شدن این نقطه زمینه نمایشی پرده دوم نیز مشخص می شود.
در نیمه اول چه اتفاقی می افتد؟ در این بخش شخصیت اصلی چه می کند؟ کجا می رود؟ آیا در راه دستیابی به هدف نمایشی اش به موانعی بر می خورد؟ از نقطه عصف اول تا نقطه مرکزی چه اتفاقی می افتد؟ چه زمینه ای وقایع این بخش را در کنار هم نگه می دارد؟ فضای نمایشی که نیمه اول پرده دوم را در بر می گیرد چیست؟ چه زمینه کلی، چه اصلی بر روایت این بخش حاکم است؟ می توانید این زمینه را دز چند کلمه توصیف کنید؟ آیا این بخش فقط شامل یک رابطه انسانی است؟ یک سفر؟ شروع تعطیلات؟ یا کسی است که شغلش را از دست می دهد؟ یا شغل جدیدی به دست می آورد؟ هرچه هست آن را مشخص کنید. آن را در کلماتی چند توصیف کنید و ببینید می توان آن را در الگو قرار داد؟
۱.۲. بحران، کشمکش و نقطه اوج .
نقطه مرکزی در پرده دوم داستان را به جایی پیش می برد تا به نقطه عطف دوم برسد. نقطه عطف دوم که داستان را به سمت گره گشایی پیش می برد، به همین دلیل می توان نقطه عطف دوم را نقطه اوج نامید. نقطه اوجی که در ادامه بحرانی که شخصیت دچار آن شده (همان صحنه اجباری که در ذهن مخاطب شکل گرفته بود) می آید و برآورنده انتظار مخاطب است.
بحران یعنی تصمیم. تصمیمی که شخصیت درگیر آن شده که کنشی را انجام دهد یا نه. قهرمان در جستجوی خود مرحله پیچ و خم های فزاینده را پشت سر گذاشته و اکنون هر کنشی را برای رسیدن به هدف امتحان کرده. او اکنون خود را در آخر خط می بیند. کنش بعدی در واقع آخرین راه و کنش اوست. به عبارت دیگر فردایی در کار نیست و دیگر بعد از این تصمیم او راه دیگری ندارد و فرصتی به او داده نمی شود. این لحظه که آن را می توان «فرصت خطرناک» نامید بیشترین تنش را در داستان ایجاد می کند زیرا هم قهرمان هم بیننده احساس می کند که سوال این قضیه به کجا خواهد انجامید در کنش بعد پاسخ داده خواهد شد.
همانطور که گفته شد بحران همان صحنه اجباری داستان است. ببینده از حادثه محرک به بعد، پیوسته با وضوح بیشتر صحنه ای را پیش بینی کرده که در آن قهرمان با منسجم ترین و قدرتمند ترین نیروی مخالف در زندگی خود مواجه خواهد شد. بیننده در حالی غرق لحظه بحرانی می شود که انباشته از پیش بینی آمیخته با عدم اطمینان است.
بحران باید یک دو راهی حقیقی باشد. انتخابی میان خوبی های آشتی ناپذیر یا انتخابی میان بد و بدتر یا هر دوی آن ها به طور همزمان، که در این صورت قهرمان تحت بیشترین فشارِ زندگی خود قرار می گیرد. انتخابی که قهرمان در اینجا می کند در حقیقت عمق شخصیت او را به بهترین نحو بیان می کند و در واقع جلوه نهایی و غایی سرشت انسانی اوست.
این صحنه مهمترین ارزش مطرح در فیلمنامه را بیان می کند. اگر تا این لحظه در مورد این که کدام ارزش مهمتر از بقیه است شکی وجود داشته، وقتی قهرمان تصمیم بحرانی و نهایی را می گیرد، ارزش اصلی و بنیادین داستان بر ملا می شود.
در لحظه بحران اراده قهرمان به بهترین نحو محک خورده می شود.
کنشی که قهرمان تصمیم به انجامش می گیرد به حادثه تمام عیار و کامل داستان تبدیل می شود و نقطه اوج مثبت، منفی و یا کنایی داستان را رقم می زند. قهرمان از مراحل پیشرویش عبور کرده و پس از امتحان کنش ها یکی پس از دیگری اکنون به اخر خط رسیده و فکر می کند عاقبت دنیای پیرامون خود را شناخته و می داند که در واپسین اقدام چه باید بکند. او تتمه عزم خود را جزم می کند و دست به کاری می زند که معتقد است مقصود او را حاصل می کند، اما همچون همیشه، دنیای پیرامون قهرمان با او همراهی و همکاری نمی کند. قهرمان شاید به آنچه که می خواهد برسد شاید نرسد اما هرگز انطور که پیش بینی می کند نخواهد شد.
به طور کلی، بحران و نقطه اوج در دقایق پایانی و در یک صحنه واحد روی می دهد. اما اگرچه تصمیم بحرانی و کنش نهایی معمولاً به دنبال هم و در مکانی واحد و در پایان روایت روی می دهد، اما به هیچ وجه غیر ممکن نیست که تصمیم بحرانی دریک مکان و نقطه اوج داستان بعداً و در مکانی دیگر روی دهد.
اگر بحران در یک مکان و نقطه اوج بعداً در مکانی دیگر روی دهد، معمولاً آن ها با یک برش به هم متصل می شوند و از لحاظ زمان و فضای سینمایی با هم ادغام می شوند. در غیر این صورت، یعنی اگر از لحظه بحران به موضوعی دیگر مثلاً یک پیرنگ فرعی، برش خورده شود، ممکن است باعث هدر داده شدن انرژی انباشته شده مخاطب شود.
نقطه اوج که به بزرگترین دگرگونیِ داستان منتهی می شود لزوماً نباید انباشته از سر و صدا و خشونت باشد. بلکه باید انباشته از معنا باشد. معنا یعنی دگرگونی ارزش ها از مثبت به منفی یا از منفی به مثبت، یا بدون کنایه، ارزشی که به حداکثرِ بار خود رسیده و مطلق و غیر قابل بازگشت است. معنای این تغییر، عواطف بیننده را بر می انگیزد.
کنشی که این تغییر را بوجود می اورد باید خالص، روشن و بدیهی باشد و نیازی به توضیح و تشریح آن نباشد. استفاده از گفتگو و گفتار برای تشریح و تبیین آن عملی خسته کننده و بی مورد است.
این کنش باید با نیاز های داستان هماهنگ باشد. ممکن است کنشی فاجعه بار باشد. یا شاید در ظاهر کوچک و آرام باشد.
۳. بخش (پرده) سوم.گره گشایی.
بخش سوم معمولاً بین صفحات ۷۰ تا ۹۰ رخ می دهد. این پرده شامل گره گشایی داستان است. نقطه عطف دوم که در انتهای پرده دوم قرار دارد باعث تغییر جهت داستان به سمت پایان ماجرا می شود.
در این بخش به پرسش هایی از این دست پاسخ داده می شود: داستان چگونه تمام می شود؟ بر سر شخصیت یا شخصیت های اصلی چه می آید؟ موفق می شوند یا شکست می خورند؟ آنچه را از آن ها دیده شده دوباره به دست خواهد آورد یا نه؟ یک پایان قوی داستان را چنان تمام می کند که به آن احساسی از کامل شدن یا پایان یافتن می دهد.
ساختار نمایشی را می توان چنین تعریف کرد: ترتیب خطی رویدادهای مرتبط با هم، ماجراهای فرعی و یا رویدادهایی که به گره گشایی نمایشی منجر می شود.
گره گشایی به معنای به جزئیات در آوردن، توضیح دادن و روشن کردن است. در بهترین پایان ها داستان و شخصیت ها با هم گره گشایی می شوند. اگر قرار است شخصیت داستان در طول فیلمنامه تغییر کند، باید در پرده سوم این امر کاملاً مشخص و نمایشی باشد.
گره گشایی تمام ان چیزهایی است که بعد از نقطه اوج باقی می ماند و به طور کلی سه کاربرد متفاوت دارد:
۱- ممکن است منطق قصه به گونه ای باشد که فرصتی برای به اوج رساندن یک پیرنگ فرعی، قبل یا در خلال نقطه اوج پیرنگ اصلی، فراهم نکند. در این صورت باید صحنه جداگانه ای را در انتهای داستان به این کار اختصاص داد. اما این شیوه ممکن است زمخت و آزار دهنده از کار درآید. کانون عاطفی داستان در ماجرا و پیرنگ اصلی است. از این گذشته تماشاگر آماده برای اتمام فیلم است اما باید شاهد صحنه ای باشد که جذابیت چندانی ندارد.
۲- نمایش وسعت تاثیرات کنش نهایی است. اگرچه فیلم مراحل پیشروی داستان را با گسترش یافتن در جامعه بنیان می کند، نقطه اوج آن ممکن است به شخصیت های اصلی محدود شود. این در حالی است که بیننده با بسیاری از نقش های مکمل که زندگیشان بواسطه کنش نهایی تغییر خواهد کرد آشنا شده است. لذا لازم است برای ارضای کنجکاوی ما تمام شخصیت ها را در محل جمع کرد تا دوربین بتواند به روی تک تک آن ها بچرخد و نشان دهد که زندگی آن ها چه تغییری کرده است.
۳-حتی اگر دو کاربرد پیشین استفاده ای نداشته باشد، تمام فیلم ها برای احترام به تماشاگر به یک صحنه گره گشایی نیاز دارند. زیرا اگر نقطه اوج فیلم تماشاگر را تکان داده، اگر آن ها بی اختیار می گریند، از وحشت میخکوب شده اند، از مظالم به خشم آمده اند و یا می خندند، این بی ادبی است که ناگهان پرده تاریک شود و فیلم به اتمام برسد. فیلم به چیزی نیاز دارد که تئاتر «پرده آرام» خوانده می شود. یک سطر توضیح در انتای صفحه آخر فیلمنامه که حرکتی چند ثانیه ای را برای حرکت دوربین پیش بینی می کند تا تماشاگر بتواند نفسی تاز کند و بر خود مسلط شود و ماجرای فیلم را ترک کند.
شخصیت .
ما نمی توانیم بپرسیم ساختار مهم تر است یا شخصیت. زیرا ساختار همان شخصیت است و شخصیت همان ساختار. این دو یک چیزند، لذا یکی نمی تواند از دیگری مهم تر باشد.
شخصیت چیست؟ شخصیت اصلی داستان کیست؟ داستان درباره چه کسی است؟ چگونه بین شخصیت و کنش هایش و داستان بیان شده رابطه برقرار می شود؟
شخصیت پردازی شالوده اساسی فیلمنامه است. قلب، روح یا دستگاه عصبی داستان. نویسنده قبل از شروع هر کاری باید شخصیت داستانش را خوب بشناسد.
شخصیت پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید. تمام وجوهی از انسان که می توان با بررسی روز به روز زندگی یک فرد دانست. این خصایص در کنار هم هویت منحر به فرد هر انسان را می سازند، زیرا هر یک از انسان ها ترکیب خاصی از داده های ژنتیکی، تجربیات عملی و آوزه های اخلاقی هستیم.
به طور کلی عوامل تشکیل دهنده زندگی شخصیت به دو بخش عمده بیرونی و درونی تقسیم می شود.
زندگی درونی شخصیت از زمان تولد تا لحظه شروع فیلم است. در این مسیر شخصیت داستان شکل گرفته.
زندگی بیرونی شخصیت از زمان شروع فیلم تا انتای داستان است. در این مسیر شخصیت داستان خود را آشکار می کند.
سینما یک رسانه تصویری است، پس باید به دنبال شیوه هایی بود که در آن تضادهای شخصیت داستان را به صورت تصویری نمایان کرد.
شخصیت
از تولد تا حال
درونی از شروع فیلم تا پایان
بیرونی
شخصیت را شکل می دهد شخصیت را نمودار می کند
شرح حال شخصیت ماجرا همان شخصیت است و نیازش را مشخص می کند
معمولاً نویسنده از زندگی درونی شخصیت آغاز می کند. شخصیت اصلی زن است یا مرد؟ در شروع داستان چند سال دارد؟ کجا زندگی می کند؟ تنها فرزند خانواده است یا برادر و خواهر نیز داشته؟ دوران کودکی را چطور گذرانده؟ خوب یا بد؟ رابطه اش با والدینش چطور بوده؟ چگونه کودکی بوده؟ فعال یا گوشه گیر؟ و سولات دیگری از این دست.
وقتی شخصیت شروع به شکل گرفتن از تولد به بعد می کند، به صورتی زنده در پوست و گوشت ساخته می شود. بعد از تولد به سال های کودکی، جوانی و نوجوانی، ازدواج، همسر، فرزند و غیره. وقتی جنبه های درونی شخصیت داستان در زندگی نامه او خوب مشخص شد، نوبت به پرداختن به جنبه های بیرونی آن می رسد.
جنبه های بیرونی شخصیت از لحظه شروع فیلمنامه تا پایان آن رخ می دهند. مسئله مهم در اینجا بررسی رابطه هایی است که بین شخصیت های مختلف داستان شکل می گیرد.
این شخصیت ها چه کسانی هستند و چه می کنند؟ از زندگی شان راضی هستند یا ناراضی؟ می خواهند زندگیشان طوری دیگر باشد یا نه؟ از زندگی مشترکشان راضی اند یا نه؟
شخصیت های نمایشی معمولاً به سه طریق کلی با هم رابطه برقرار می کنند:
۱- شخصیت ممکن است در برآورده کردن نیاز نمایشی خود دچار برخورد و تضاد شود.
به عنوان نمونه اگر شخصیتی برای امر مهمی نیاز به پول دارد، چگونه این پول را فراهم می کند؟ او برای برآورده ساختن نیازش راه های متفاوتی پیش رو دارد.
۲- شخصیت ممکن است با سایر شخصیت ها وارد یک رابطه شود.
رابطه خصمانه، دوستانه یا بی تفاوت. نباید فراموش کرد که درام یعنی برخورد.
۳- شخصیت می تواند با خودش دچار برخورد و تضاد شود.
تردید در انتخاب راه های گوناگونی که برای برآورده ساختن نیازش پیش رو دارد. و یا تردید به درستی یا نادرستی کنشی که در حال انجام آن است.
شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می گیرد آشکار می شود. هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل تر است و تصمیمی که گرفته می شود به سرشت بنیادی شخصیت مربوط می شود.
اما این آدم در پس شخصیت ظاهری خود براستی کیست؟ در ذات او چه خواهیم یافت؟ مهربان است یا سنگدل؟ بخشنده است یا خودخواه؟ قوی است یا ضعیف؟ شجاع است یا ترسو؟ تنها راه برای اینکه حقیقت را دریابیم این است که ببینیم در شرایط بحرانی برای رسیدن به هدف خود چه تصمیماتی می گیرد و چه کاری انجام می دهد. در واقع انتخابی که می کند معرف شخصیت اوست.
وجود فشار و بحران ضرورت تام دارد. وقتی چیزی در خطر نباشد انتخاب بی معناست. به عبارت دیگر اگر شخصیتی با وجود اینکه دروغ هم بگوید از این دروغ چیزی نصیبش نمی شود، تصمیم بگیرد که حقیقت را بگوید. این تصمیم او اهمیتی ندارد و این لحظه گویای هیچ چیز نیست. اما اگر همان شخصیت در حالی که دروغ جانش را حفظ می کند، بر آن شود که حقیقت را بگوید، در این صورت احساس می کنیم که او در ذات و سرشت خود صادق است.
مثلاً به این صحنه توجه کنید: دو ماشین در بزرگراهی در حال راندن اند. اولی یک وانت فرسوده است که در پشت آن وسایل کارگری دیده می شود، راننده آن یک مهاجر غیر قانونی است که به عنوان یک کارگرد درآمد غیرقانونی دارد و تنها نان آور خانواده اش است. در کنار آن یک ماشین آخرین مدل دیده می شود که راننده ان جراحی موفق و ثروتمند است. این دو به لحاظ پسزمینه، عقاید، هویت فردی و زبان کاملاً با هم فرق دارند، به عبارت دیگر شخصیت پردازی آن ها در تضاد با یکدیگر است.
ناگهان در مقابل آن ها اتوبوسی پر از بچه از کنترل خارج می شود و با دیواره بزرگراه برخورد می کند، آتش می گیرد و بچه ها را درون خود به تله می اندازد. حالا تحت این شرایط هولناک می توانیم بفهمیم که این دو آدم واقعاً کیستند.
کدام یک تصمیم می گیرد بایستد و کدام تصمیم می گیرد که برود؟ هر دو دلایل محکمی برای رفتن دارند. کارگر نگران است که اگر درگیر این ماجرا بشود چه بسا کارش به پلیس بکشد و بفهمند که خارجی است و او را به آن طرف مرز بفرستند و خانواده اش گرسنه بمانند. جراح هم از این می ترسد که اگر آسیب ببیند و دست هایش بسوزند چه ضایعه ایی برای هزاران بیمار آینده او خواهد بود. اما بیایید فکر کنیم که هردوی آن ها پا بر ترمز می کوبند و می ایستند.
این تصمیم اولین کلید ما برای گشودن راز شخصیتی آن هاست اما باید دید کدام یک ایستاده تا کمک کند و کدام یک صرفاً از شدت ترس قادر به ادامه مسیر نبوده است؟ بیایید فکر کنیم که هر دو برای کمک ایستاده اند. حالا بیشتر درباره آن ها می دانیم. اما کدام یک ایستاده تا آمبولانس خبر کند و منتظر بماند و کدام یک می خواهد به دل آتش بزند؟ بیایید باز هم فکر کنیم که هر دو دل به آتش می زنند. تصمیمی که باز هم بیشتر آن ها را به ما می شناساند.
دکتر و کارگر هر دو شیشه های اتوبوس را می شکنند، به درون آن می خزند، بچه های گریان را به آغوش می گیرند و آن ها را یکی یکی از مهلکه نجات می دهند. اما کار به اینجا ختم نمی شود. به زودی آتش به جهنمی سوزان تبدیل می شود، جهنمی که دارد پوست صورت ان ها را به کلی می سوزاند. دیگر نفس کشیدن هم ممکن نیست چرا که ریه ها هم سوخته اند. پس تنها یک ثانیه فرصت دارند که آخرین نفر را هم از میان تعداد زیادی که باقی مانده اند نجات دهند. دکتر چه کار خواهد کرد؟ غرایز کارگر چه کمکی به او میکند؟ آیا خود را نجات خواهد داد یا پسربچه ای که به پاهایش چسبیده؟
شاید به اینجا برسیم که در نهاد شخصیت پردازی های کاملاً متفاوت، انسانیت مشترک و یکسانی خوابیده، هر دو حاضرند جان خود را بی درنگ برای گرفتار شدگان به خطر بی اندازند. یا شاید هم معلوم شود آدمی که قهرمان می پنداشتیم ترسویی بیش نیست. یا کسی که فکر می کردیم ترسوست قهرمان از آب درآید. شاید به این نتیجه برسیم که از خود گذشتگی قهرمانان باز هم کُنه شخصیت آن ها نیست. زیرا ممکن است نیروی پنهان فرهنگی، لحظهی آن ها را به تصمیم وا دارد که حاکی از تمایلات فرهنگی آن هاست.
صحنه ها هر طور که نوشته شوند، تصمیمات و انتخاب های شخصیت ها در شرایط بحرانی لایه های سطحی شخصیت پردازی را کنار می زنند. ما را به زوایای پنهان سرشت آن ها می برند و با شخصیت حقیقی آن ها آشنا می کنند.
تنها راه شناخت شخصیت حقیقی افراد، صرف نظر از آنچه می گویند و می نمایند، دیدن واکنش آن ها در شرایط بحرانی است. افراد چیزی نیستند که می گویند، بلکه آن اند که به آن عمل می کنند.
آشکار شدن شخصیتی عمیق در تضاد و تقابل با شخصیت پردازی از ویژگی های مهم شخصیت های اصلی داستان است. شخصیت های فرعی ممکن است ابعاد پنهان داشته باشند یا نداشته باشند، اما این اصل را نمی توان فراموش کرده که آن ها نمی توانند در درون همان چیزی باشند که در ظاهر می نمایند.
اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می برد یا به عبارتی تغییر می دهد.
ابتدا شخصیت ظاهری قهرمان معرفی می شود: «هملت» که برای به خاک سپردن پدرش از دانشگاه به خانه آمده افسرده و پریشان است و آرزو می کند که ای کاش مرده بود «آه ، نابود باد این جسم سنیگن و سخت...»
اما در گام دوم بزودی با کنه شخصیت او آشنا می شویم و زوایای پنهان او به تدریج که دست به اعمالش می زند ظاهر می گردد. روح پدر هملت اعلام می کند که به دست برادرش «کلادیوس» که اکنون بر تخت پادشاهی نشسته، کشته شده. تصمیمات هملت و انتخاب هایی که می کند، شخصیت باهوش و محتاط او را که می کوشد بر شور و شر جوانی لگام بزند آشکار می کند. او بر ان می شود که انتقام بگیرد اما بعد از آنکه جنایت شاه را اثبات کرد. « از خنجر سخن خواهم گفت... اما به کار نخواهمش گرفت»
اما در گام سوم این سرشت بنیادین با ظواهر شخصیت نمی خواند و اگر نقیض آن نیست دست کم با ان در تضاد است. احساس می کنیم او آنچه نیست که در ظاهر می نماید. به عبارت دیگر نمی توان گفت صرفاً غمگین، حساس و محتاط است. باید خصایص پنهان تری در زیر نقاب او باشد.
در گام چهارم، داستان پس از برملا کردن سرشت بنیادین شخصیت، فشار را لحظه یه لحظه بر او افزایش می دهد تا تصمیماتِ باز هم دشوارتری بگیرد. هملت قاتل پدر را جستجو می کند و او را زانو زده در حال عبادت می یابد. به راحتی می تواند شاه را بکشد. اما هملت در می یابد که اگر کلادیوس در حال عبادت بمیرد ممکن است روحش به بهشت برود. پس دست نگه می دارد و منتظر می ماند تا کلادیوس را در زمانی بکشد که روحش «به کراهت و سیاهیِ جهنمی شود که به آن خواهد رفت»
در مرحله پنجم و با رسیدن به نقطه اوج داستان، این تصمیمات و گزینش ها سرشت انسانی شخصیت را بکلی دگرگون کرده است. کشمکش ها هملت دانسته یا نداسته، به پایان می رسند و وقتی عقل و هوش او به فرزانگی و حکمت بدل می شود آرامشِ بلوغ و پختگی او را تجربه می کند.
پس نقش شخصیت این است که خصایص و امکانات ظاهری افراد را که توجیه کننده اعمال و تصمیمات آن هاست وارد داستان کند. به عبارت دیگر شخصیت باید باورکردنی باشد. تناسب درستی از پیری یا جوانی، قدرت یا ضعف، پختگی یا خامی، شوخ طبعی یا رخوت، فرهیختگی یا جهل، و بخشندگی یا خودخواهی. هر شخصیتی باید ترکیبی خاص و منحصر به فردی از این خصایص را وارد داستان کند. ترکیبی که باعث می شود بیننده اعمال او را باور کند.



منابع:
کتاب داستان، نوشته رابرت مک کی، ترجمه محمد گذرآبادی. انتشارات هرمس.
کتاب های فیلمنامه جلد اول و دوم، نوشته سید فیلد. ترجمه مسعود مدنی، انتشارات رهروان پویش.
کتاب چگونه مشکلات فیلمنامه مان را حل کنیم، نوشته سید فیلد، ترجمه حمیدرضا گرشاسبی، انتشارات فارابی.
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  تحلیل شخصیت filmmaker 3 589 17-10-1392، 12:52 عصر
آخرین ارسال: hossein
  فن تحلیل صحنه soheil 1 1,543 23-9-1390، 01:25 صبح
آخرین ارسال: Mostafa

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :