درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

تفكراتي در باب بعضي موارد اساسي در فيلمنامه نويسي
زمان کنونی: 18-9-1395، 09:34 عصر
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: G.Manager
آخرین ارسال: G.Manager
پاسخ 2
بازدید 2350

امتیاز موضوع:
  • 20 رأی - میانگین امتیازات: 3.5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
تفكراتي در باب بعضي موارد اساسي در فيلمنامه نويسي
#1
نویسنده: لوئیس کول Lewis Cole
منبع: *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
قسمت اول

تعريف يك قصه
فيلمنامه نویسی روشی براي تعريف قصه است. یک از روشها و نه بهترين(نكته اي كه مي بايست در صنعت اشباعِ شده فيلمنامه نويسي امروز، برآن تاكيد شود). فقط يكی از روشهايي است كه اخيراً فكر و ذهن عامه را به خود مشغول كرده است. این روش، نه يك راه مشخصاً ساده و نه حتي يك راه طبيعي براي تعريف داستان می باشد. در واقع راهی نسبتاً مشكل است كه هيچ حرفي هم براي اينكه نشان دهد آيا به شكل ويژه اي مناسب براي تعريف داستان می باشد، ندارد. توضيح خواهم داد كه منظورم چه مي باشد. اگر به شما بگويم ديروزتان را برايم به شكل يك قصه تعريف كنيد، شما مي توانيد بدون فكر خيلي زياد، يك حداقل شرحي را با چند ماجراي اتفاق افتاده، بيان كنيد. اما اگر از شما بخواهم لطيفه اي، و نه يك اتفاق خنده دار، را تعريف كنيدكه بصورت واقعي با يك پيش درامد اوليه و چند جمله اصلي باشد كه از خودتان هم ساخته ايد، حتماً كارتان سخت تر خواهد بود. فيلمنامه نويسي هم به همين شكل مثل خلق يك لطيفه است: ماجراهاي زيادي را جمع و جور كرده و درقالب يك شرح دراماتيك در مي آوريد. مشاهدات و احساسات مختلفي را درباره يك شخص جمع آوري نموده و آنها را به شكل شخصيتي زنده و مجسم، خلق مي نماييد. و هردو نفري هم كه بر روي يك طرح كار مي كنند، انتخابها و نهايتاً نتايج مختلفي را براي آن قايل مي باشند.

ماهيت شخصيت
در درام، "مَنش و مشخصۀ" شخصيتها يك جور کُنش و عمل براي آنها به حساب مي آيد. ما مي توانيم کُنش را به همراه نيرويي از احساسات با يكديگر مرتبط بدانيم، مثل (احساس شخصیت)مِدیا(یکی از زنان افسانه های یونان که مورد خیانت همسرش، جِیسون، قرار می گیرد) يا شخصيتِ فاي داناوِي Faye Dunaway در فيلم Mommie Dearest، و يا نگرشِ شخصیت مثل شخصيت هلمت يا وودي آلن در فيلمهايش، يا رفتارِ شخصیت مثل پرومتيوس Prometheus در فيلم Aeschylus يا بروس ويليس در فيلم جان سخت. اما نهايتاً "شخصيت" ثابت و پابرجاست، چيزي است كه يكي از مفسرين آثار ارسطو هم آن را "نوعي تركيب چالش برانگیز، پر انرژي و . . . " مي نامد. اين موضوع حتي در مورد شخصيت هاي انفعالي نيز صادق مي باشد.(هيچ شخصيتي باندازه وودي آلن در فيلمهايش انفعالي نيست، مدام دنبال دختري است، مرتب شغلش را عوض مي كند، با دوستانش مدام در جرو بحث است و . . .). شخصيتهای داستانی- مخصوصاً در فيلمهاي سينمايي- همگي داراي قدرتهاي ويژه ای هستند. قهرماناني با قدرت جسماني بالا، حل مسايل مختلف و يا انجام كارهاي اعجاب انگيز. شخصيتها - سمبلی از نشانه ها و اشارات- موجوداتي با قدرت و حركتهاي آني،كه زمين و زمان را به هم مي آميزند، هستند. نكته کلیدی در مورد آنها، انجام كاري است كه انجام مي دهند؛ خونريز هستند، حيله گرند، سركشند، Passeth show، بلند پروازي مي كنند مثل خلبانِ فيلم "قوانين بازي" اثر "ژان رِنوار": وي را مي بينيم كه در فرودگاه می نشیند، از هواپيما برون مي زند، بسرعت بدنبال زني كه دوست دارد مي گردد، او را پيدا نمي كند و در نتیجه تصمیم به خودكشي مي گیرد و سعی می کند ماشينش را، در حاليكه بهترين دوستش در كنارش نشسته است، از جاده خارج کند- حالا هم وي را يك شخصيت سينمايي مي دانند! كيفيت آنها درکنششان می باشد و نه در نگرش و گرایشاتشان!. در واقع همين، يكي از مهمترين تفاوتها ميان يك شخصيت قوي و (صرفاً) شخصيت سازي مي باشد. وقتی براي فردي شخصيت سازي مي كنيد، درواقع با در نظر گرفتن تنها يك جنبه (هويتي) براي وي، فقط همين يك مشخصه را و تا حد زيادي درهمان موقعيتها-جذابيتي هيجان انگيز و يا قدرتِ تفكري فوق تصور- مدام لعاب و شاخ و برگ مي دهيد. به عبارت ديگر، شخصيت شما، فردي است كه محدود به انجام يا تجسم عملي- خلبان به تنهايي در اوج پرواز مي كند- در موقعيتهاي مختلف مي باشد. يك نكته مهم در مورد يك داستان درام اين است كه تجسمي از زندگي- تجربيات بشري- در ميان کنشها مي باشد. البته ممكن است لفظ كليشه بر ذهن متبادر شود كه چنين هم مي باشد و هنوز هم احتمالاً بسيار كم مي دانيم كه چه چيز درام را، داستاني درام مي كند.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید**شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


خلق شخصیت
معرفی شخصیتها به شکل داستانی dramatically، به معنی آن است که با تغییری متناسب در ابعاد شناختی خویش، افراد جدیدی را معرفی نمایید. تفاوتِ اساسی میان نوشتن و خلق یک کارکتر از یک سو و درک یک شخصیت از سوی دیگر- همانطور که در زندگی واقعی هست- وجود دارد. مثل اینکه بخواهید منظره ای را به کمک تصویر نقاشی شده ای ببینید و یا اینکه همان را از درون پنجره ای مشاهده کنید. افراد عامی اغلب این تفاوت برایشان کاملاً قابل درک نیست چرا که ما همیشه در مورد افراد مختلف صحبت می کنیم اما همیشه در حال نقاشی نمی باشیم و در نتیجه فکر می کنند خلق شخصیت با آنچه که همیشه به کرات درباره اش صحبت می کنیم، قابل تفکیک نیست. اما واقعاً متفاوت است. این موضوع در واقع به نوعی نظم دادن به تصوراتمان می باشد. البته برای بعضی افراد قابل حل است- مثل نخبگانی مانند شکسپیر- اما اکثر ما، تفکر به این شکل را مانند تمرینی برای خلق تصاویر جدید که کار سختی هم به نظرمان می رسد، در نظر می گیریم.
خمیرمایه آن تمرین به این شکل است: برای نوشتن یک سناریو، به صحنه هایی که قرار است چیز خاصی در آن اتفاق بیافتد، توجه نشان می دهم. به عنوان یک نویسنده کار اصلی من این است که بدانم: بعدش چه خواهد شد؟ و برای انجام این کار لازم است که دو چیز را بدانم: شرایط (حاضر در داستان) چه می باشد و کارکترمن در اینصورت چه خواهد کرد؟ بنابراین نوع اطلاعاتی که ما می بایست درباره شخصیت داستان داشته باشیم، با ماهیت دانسته های ما درباره افراد واقعی فرق می کند. در زندگی، ما درباره وجوهی که یک فرد را شکل می دهند، فکر می کنیم. مانند پشتوانه اجتماعی و خانوادگیشان، فیزیک جسمانیشان، عقایدشان، سلیقه شان، تجربیاتشان و خواهیم گفت: او را "می شناسیم". با این حال این دانسته ها لزوماً به شما نخواهند گفت که وی چگونه عمل می کند. این امر موضوعی تحلیلی است و نه الهامی. (اما از سوی دیگر)اطلاعی که ما برای نوشتن و خلق یک شخصیت نیاز داریم، الهامی است: کیفیت جوهری و قدرت (حاکم بر وجود)ایشان، و سپس لازم است که ببینیم این نیرو در شرایط متفاوت به چه شکل بروز می کند: اگر در خیابان مورد هجوم قرار گرفتند، چه واکنشی نشان می دهند، یا اگر رئیسشان برسرشان فریاد بکشد، یا اگر بخواهند برای 12 نفر شام تهیه کنند، به چه شکل خواهد بود. اطلاعات روزمره زندگی- مثلاً سرخوردگیهای روانی- شاید بدرد کار ما بخورد. به همین خاطر هم هست که کتابهای فیلمنامه نویسی به گذشته افراد و یا خصوصیات فیزیکی شخصیتها اهمیت می دهند. و شما هم می بایست وقت زیادی را صرف فکرکردن درباره کارکتر کنید و اطلاعاتی را که مورد نظر شما می باشد، غربال نمایید. اما به هر حال زندگی روزمره به طور کامل نمی تواند منبعی برای دریافت نیازمندیهای داستانی شخصیت باشد چراکه یک شخصیت نهایتاً تعبیری، فشرده ای و عصاره ای است ازهزاران هویت، خوی و رفتاری که در عمل به منصۀ ظهور می رسد، همانطور که یک پرترۀ نقاشی شده، از رنگ و نور و خطوطی که طراحی شده اند، ایجاد می شود.

(در این میان)یک عنصر به ظاهر نادرست در فیلمنامه نویسی آن است که ما - مخاطبین فیلمنامه - احساس می کنیم که به شکلی صمیمانه، شخصیتها را در فیلمهای قوی و خاطره انگیز، می شناسیم- حتی بهتر از شخصیتهایِ کتابها.(شاید به خاطر اینکه اعمال و صحبتهایشان را می بینیم و می شنویم.)این موضوع درباره همه داستانهای درام واقعیت دارد. مثلاً وقتی نمایشنامه هملت را می بینیم، بعداً در هنگام خواندن آن، سوالات کمتری به نظرمان خواهد رسید. وقتی در حال دیدن هملت هستیم، تعجب نمی کنیم که چرا هوراتیوHoratio برای مدت طولانی در دانمارک بوده است تا با تمامی سربازان ارتباط برقرار نماید بدون اینکه ملاقاتی با دوست باوفایش هملت داشته باشد. اما وقتی آن را می خوانیم، لحظه ای درنگ کرده و فکر می کنیم، انگار یک اشکالی وجود دارد: اگر هوراتیو الان از ویتِنبرگ Wittenberg رسیده است، پس چطور درباره شَبح اطلاع دارد و برای سلام وعرض تسلیت بخاطر مرگ پدر، هنوز پیش هملت نرفته است؟ این اختلاف در درک شخصیتها، حتی در فیلم هم قویتر است.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
نگاهی به تری مالوی Terry Malloy، شخصیت مارلون براندو در فیلم "در بارانداز"(1954) بیاندازید. این شخصیت بشکلی فراموش نشدنی در اذهان عموم حک شده است: صحنۀ همراه با راد استایگر Rod Steiger درتاکسی و صحنه عاشقانه بین او و اِوا مری سِنت Eva Marie Saint. اما آنچه که ما واقعاً درباره تری مالوی می دانیم آن است که احتمالاً در Hoboken بزرگ شده است، بوسیله زنان راهبه تربیت شده است، برادری دارد، در ابتدا یک مشت زن آماتور بوده و بعد ها پولی هم از آن درمی آورد و غواصی هم می کرده است . ما والدینش را نمی شناسیم- اصلاً زنده اند یا نه؟- معشوقه های قدیمیش را، کارش چطور؟: ما حتی نمی دانیم در سالهای پس از غواصی، چکار می کرده است. فیلم از جایی شروع می شود که از او خواسته می شود شخصی را برای پرت کردن از سقف ساختمانی، به آنجا بکشاند. ما نمی پرسیم که چرا افراد گانگستر ناگهان چنین خواسته ای از او دارند. حقیقت گفته شده است. اما اگر قصه را به عنوان یک رمان بخوانیم، از خود خواهیم پرسید که آنها چرا الان چنین خواسته جنایت آمیزی از او دارند و چرا قبلاً این درخواست را نکردند؟! در یک رمان، شما به عنوان نویسنده، لازم است که جوابی برای این سوال داشته باشید. اما در یک فیلمنامه نه، چراکه نیروی زندگی و حضور کارکتر در کنشِ موجود در فیلم، آنچنان قوی است که خودبخود چنین سوالاتی پاسخ داده خواهد شد.

صنعتی سازی فیلمنامه نویسی

فیلمنامه اثری ادبی است و هر شکل ادبی- تا حدی- با تجارت عجین شده است، حال خواه نمایشنامه شکسپیر باشد، اشعار پِتراچ Petrarch باشد، یا مجله ای که رمانهای قرن نوزدهم را بصورت هفتگی چاپ می کرده است.
اول اینکه سناریو به عنوان شکلی ادبی و گویا، فرمی غیر متعارف دارد: ماهیتی ادبی به شکل کلی و بذات ندارد، هستی اش وابسته به این است که به فیلمی تبدیل شود. تولید امری ضروری (برای حیات)فیلمنامه است و حتی شکل و قالب اثر، خط به خط اثر و چیزهای دیگری را که بدون آنها حتی نمی توانید فیلمنامه تان را برای خواندن مهیا کنید، نیز تعیین می کند، چراکه تهیه کنندگان حتی در شروع کار، برای آن بودجه ای پیش بینی می کنند و برنامه ای هم برای برخوردهای فیلم(به لحاظ جنسی، جسمی، درگیریها، وغیره) در همان ابتدا مشخص می کنند. ]نمونه بارز صنعتی سازی فیلمنامه نویسی، همین رسمی است که اخیراً برای ارایه طرح کلی سناریو در نظر گرفته شده است- البته موضوعی کاملاً مهم است که حتی ارسطو هم استفاده از آن را در کتاب "فن شعر"، متذکر شده است- اما در فیلمسازی به نیازی روبه رشد برای فروش اثر تبدیل شده است و (اثرش حتی به مدیران اجرایی شرکتها هم می رسد و در واقع) می خواهند مطمئن شوند که داستانی را که به زیر بار تولیدش می روند، از هر نظر برایشان مقرون به صرفه بوده و در کمترین ریسک ممکن می باشد. لزوم ارایه "طرحها" Outlinesهمزمان با ادغام شرکتهای فیلمسازی در حال گسترش می باشد- مثلاً در بیست سال پیش شما فقط کافی بود طرحتان را بصورت اجمالی treatmentsمعرفی کنید، اما حالا شما باید هم طرحتان را معرفی کنید، هم طرح کلی را ارایه دهید، خلاصۀ صحنه ها beat sheets- خلاصه ای از داستان در قالب صحنه ها و کارهایی که در آن صحنه ها انجام می شود- و همچنین فرم طرح کلی تفکیک شده step treatments که تا 5 سال پیش از آن خبری نبود و الان یک سند الزامی می باشد، را می بایست ارایه نماییم. واقعاً مانند یک پروسه کنترل کیفیت محصول، در صنایع تولید محصول خانگی درآمده است که صنعت سینما در برابر تلویزیون اتخاذ کرده است. توجه داشته باشید که تلویزیون حتی تخصصی تر، با ریسک تولید کمتر و فرایندی خلاقتر است چراکه برای گروهی خاص و درخور آنها تولید می شود.)
دوم، سناریوها به خاطر ابعاد خاص صنعت سینما، از سایر انواع ادبی صنعتی شده متفاوت هستند. به عبارت دیگر هیچ اندازه و ابعاد خاصی به بزرگی و وسعت مخاطبین در سینما وجود ندارد. مخاطب سینما جهان شمول بوده و هیچ سن و جنسی را شامل نمی شود. واقعاً یک درخواست بیشمار، ثابت و روبه رشد برای تولید فیلم وجود دارد. این موضوع مانند صنایع اتومبیل و یا کامپیوتر می باشد که می بایست حتماً محصولات جدیدی را آماده نمایید و در غیر اینصورت نمایندگانتان چیزی برای ارایه در روزهای جدید نخواهند داشت( و شما شکست خواهید خورد). استودیوها و شرکتهای فیلمسازی می بایست به دنبال فیلمهایی باشند که برای ستارگان بزرگ جذاب باشد و در سالنهای معتبر و در مکانهای خاص قابل پخش باشد. کم کم این موضوع چنان دیدگاهی را در شما بوجود آورده است که واقعاً نوشتن یک فیلمنامه به سختی تولید یک اتومبیل خواهد بود! بتدریج و کم کم به دنبال موضوعات مبتذل این صنعت می گردید- اخیراً فیلمهای اکشن به این شکل بوده اند- و بطور مشخص اگر فیلمتان انفجارهای بزرگ داشته باشد و خون حسابی هم در آن ریخته شود، در اینصورت پسران 14 ساله برای بار دوم، سوم و چهارم می آیند تا فیلم را مجدد ببینند.
تا 10 سال پیش، دور، دورِ فیلمهای با الگوی شرکت دیسنی، یعنی زمانی که مدیریت این شرکت در اختیار "جف کاتزنبرگ" Jeff Katzenburg بود. وی معتقد بود فرمول ساخت فیلمهای عامه پسند را می داند: یک موضوع تکراری که (فقط دستی به سروصورت آن کشیده می شد) با 15نوع فیلم کمدی مختلف، شروعش با Splash (1984) و همه ساختاری یکسان داشتند: یک شروع نفس گیر - با معرفی شخصیتها در حدود 10 دقیقه، بعد شروع ماجرا، چند شخصیت محوری عجیب و غریب و البته خِنگ- میانه ای ضعیف و تکراری و درآخر اتمام ماجرا. همه آنها دقیقاً براساس یک قاعده مشخص و فرمولی ثابت، داستانی قابل پیش بینی و جذاب، داشتند.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
[b]
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
#2
قسمت دوم

نوشتن برای فیلمنامه نویسی- خلق صحنه های قهرمانانه در فیلمها
اخیراً موجی سیل گونه از انواع کتابها روانه بازار شده که درباره نوشتن فیلمنامه و اینکه چطور می توان یک سناریو نوشت، می باشند- بیشتر از همه کتاب "داستان" اثر رابرت مک کِی Robert McKee و البته معروفترینشان نیز متعلق به سید فیلد می باشد- این کتابها قوانین نوشتن یک فیلمنامه خوب را آموزش می دهند. ایده های سودمند زیادی در این کتابها وجود دارد، و بعضی از آنها، مثل"صحنۀ داستان" اثر پُل لوسی Paul Lucy و همچنین اثر ریچارد والترز به نام "فیلمنامه نویسی: هنر، حرفه و بازار فیلم و تلویزیون" که همگی ارزش های زیادی به همراه دارند.
اما مشکل این کتابها آن است که خوانندگان را مجبور به طرز برخوردی کلی برای نوشتن فیلمنامه ها می کنند که البته برای خلق یک فیلمنامه خوب هم کشنده هستند: مثلاً این عقیده که نوشتن یک فیلمنامه یک حرفه است و شما می توانید یک سناریو خوب با پیروی از قوانین آنها بنویسید. البته اگر شما یک معلم باشید (طبیعی است) که بر روی موضوع حرفه تاکید می کنید و این کار را هم به خاطرجلوگیری از اعتماد به نفس کاذب دانش آموزانتان در فضایی که حدی و مرزی برای خلاقیت و الهام وجود ندارد، مطرح می کنید. حقیقت این است که هر هنری، جدای از نبوغ(نهفته در آن)، یک حرفه یا صنعت (مهارت مند) است. صنعت هنرمند همان هزاران مجسمۀ قرون وسطایی، نقاشی ها، پرده های دیوار کوب، غزلهای پتراچ گونه(شاعر ایتالیایی Petrarch (1304–74) با اشعاری با وزن مخصوص) و ترکیبات موسیقیایی قرن هیجدهم است که اصلاً بخاطر نمی آوریم. فیلمنامه ها هم تاحد زیاد و هم تاحدی کم به این (هنرهای) حرفه ای نزدیک هستند. ما هم تا حد بیشتری آن را با توجه به جنبه غالب فرهنگیش، به عنوان حرفه ای هنری می شناسیم. اما اگر شما واقعاً یک عاشق سینما باشید، می دانید که سناریو های خوب، همانند بسیاری از آثار مخلوق ذهن، فراتر از یک حرفه است و حتماً تنها با تبعیت از قواعد خاص، قابل نوشتن نمی باشد چراکه برای هر قاعده ای که بخواهید اجرا کنید، می توان دهها مثال نقضِ آن را هم ذکر نمود.(قواعد معلمین (این رشته) وابسته به مهارت و تجربه هستند- چراکه فیلمنامه ها مساله ریاضی نیستند- و راهنمایی افراد برای نوشتن با قواعدی خاص، احتمالاً اثر معکوسی از آنچه شما می خواستید- خلق کاری بدیع و تازه- خواهد داشت). بگذارید مثالی بزنم. یک قاعده معمول که به کرات شنیده اید این است که می گوید شخصیت محوری عامل کُنش می باشد.آیا این موضوع درست است؟ نه دقیقاً. نمایشنامه Oedipus rex (یونانی، نوشته Sophocles) را بخوانید. در میانه اجرا، آدیپوس، کِرِاُون Creon را به خاطر شروع بلا و مصیبت حادث شده مقصر می داند و در این زمان مکثی در صحنه بوجود می آید. جاکوستا Jocasta وارد می شود و از آدیپوس می پرسد مشکل چیست، و سپس - واقعاً بدون هیچ اشاره و تلقینی از طرف آدیپوس- برایش داستانی تعریف می کند که مجدد صحنه را به تکاپو وا می دارد.
بصورت مشابه، در فیلم غیر معمول Live Flesh اثر پدرو آلمودوارPedro Almodovar، ماجرای کلیدی که باعث حرکت داستان می شود، برخوردی است که بین شخصیت محوری داستان و یک زن- که البته هیچ برنامه از پیش تعیین شده ای برای کارکتر اول فیلم نبوده و از جریان آن هم کاملاً بی اطلاع بوده است- بوجود آمده و به دنبال آن یک سری اتفاقات پیش می آید که داستان را به نقطه اوجش می رساند.
چرا کارکتر اصلی همیشه عامل پیشبرد صحنه نمی باشد؟ زیرا در زندگی، هیچکس به تنهایی مسئول این کار نمی باشد. در زندگی واقعاً چنین شخصی وجود ندارد، و اگر کسی را داشتید که بطور مداوم کارش حرکت رو بجلوی داستان بود، دیگر قصه به اجرایی غیر واقعی از زندگی و افراد در آن تبدیل می شد. در زندگی لازم است تا تحت فشار به انجام کارهایی وادار شویم و همین موضوع باعث خواهد شد تا به قهرمان (زندگیمان) تبدیل شویم. برای همین می بایست در شرایطی که از آن صحبت می کنیم قرار بگیریم- البته کاری ندارم که واقعاً می خواهیم یا نه- و درست از جایی که (در برابر مشکلات) فرار و خفاء را شروع می کنیم، بالاخره چیزی مارا مجبور خواهد کرد که با مَشیتمان روبرو شده و درگیر مشکلات مختلفی بشویم. همه ما این موضوع را می دانیم و در نتیجه کارکتر داستان هم قصه را به پیش خواهد برد، با بی رحمی آن را به جلو خواهد برد که اثر ناخوشایندی نیز بررابطۀ ما- تماشاگران- با شخصیت اصلی خواهد داشت: باعث خواهد شد از محدوده زندگیمان خارج شود و به او به چشم یه فوق قهرمان بنگریم، مافوق طبیعت، چیزی فرای افراد معمولی مثل خودمان، که می تواند قهرمان باشد، یک همذات پنداری که مایل هستیم در فیلمها ببینیم.

برای مثال به فیلم آرواره ها(1975) نگاه کنید.] فیلمهای استیون اسپیلبرگ موارد جالبی هستند، چراکه به شکلی واقع گرایانه، شروع می شوند. *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*همچنین به دلیل تمایلش به عنوان فیلمسازی تاحد ممکن تجاری، فیلمهایش با گره گشایی هایی احساسی به پایان می رسد. یکی از دوستانم یکبار در مورد فیلم فهرست شیندلر گفت:" بذار هالیوود فیلمی در مورد هولوکاست بسازه که (آخرش) همه یهودیها زنده می مانند.") کارکتر اصلی فیلم آرواره ها یک کلانتر شهری کوچک است. ناگهان اتفاق خیلی بدی می افتد، یک جانور خونخوار بدون توقف شروع به کشتن مردم می کند. حالا اگر واکنش این کلانتر به این اوضاع خطرناک، کشتن کوسه ای باشد که خیلی بزرگ، مرگبار و واقعاً یک درنده باشد، دیگر شخصی همدرد نخواهد بود چراکه بیش از این با وی، هم احساس نخواهیم بود: ما می دانیم که در زندگی اصلاً چنین کاری را نخواهیم کرد.
پس این موضوع خوبی خواهد بود که شخصیت محوری مسئول کنش داستان باشد؟ قطعاً، چراکه بخشی از قصه دراماتیک حول شخصیتی است که برانگیزاننده بیمها و امیدهای تماشاگر بوده و او را با شرایط حاکم برای انتخاب بین چند مسیر درگیر می کند که در زندگی معمولی بصورت معمول با آنها روبرو نمی شویم. پس با پرسیدن سوال از خودتان ، شما نیز احتمالاً سناریو را با پایانی واکنشی تمام می کنید تا کُنشی. اما درست است که پیرو قانونی باشیم که کارکتر را کنش دار معرفی می کند؟ نه تا زمانیکه بخواهید فیلمنامه ای داشته باشید که فیلم "ماموریت غیر ممکن 2" را در مقام مقایسه شبیه هملت بسازد.

در خصوص دیالوگ
در هنگام خلق یک داستان، چندین عنصر قابل توجه وجود دارد: اوضاع و شرایط حاکم، شخصیتهای داستان، گره ها و مشکلات، نوع داستان، و کُنش- به آن شکلی که در بالا توضیح دادم- که در نهایت باعث حس حرکت داستان می شوند. در این میان مکالمه چیز دیگری است. دیالوگ یک عنصر اساسی برای داستان نمی باشد. صرفاً راهی برای تعریف آن است، برای پیشبرد داستان، وسیله ای تکنیکی، آنطور که می گویند، شبیه خطوط هاشور در طراحی.
یکی از اشکالات رایج نویسندگان تازه کار این است که مکالمات دراماتیک را با محاورات روزمره اشتباه می گیرند. دیالوگ فقط مکالمه صِرف مردم نمی باشد. مکالمه کنشی است که بوسیله لغات نشان داده می شود. فیلمها از دهه 30 میلادی کلمات زیادی را به خود دیده اند، اما حرفهای روزمره نبوده اند. در واقع کنشها در قالب دیالوگها هستند که دراماتیزه شده و ارایه می شوند. وقتی شخصیتها با یکدیگر صحبت می کنند، رابطه شان با محیط اطراف، با یکدیگر، و در یک نگاه کلی با دنیا مدام در حال تغییر می باشد؛ در واقع آنها درگیرکنشهای دراماتیک می شوند که در راحترین حالت- ایده کنش دراماتیک پیچیده است- تغییر از یکجور وضعیت زندگی به حالت دیگر آن می باشد. یک مثال فوق العاده در این مورد صحنه آغازین فیلم "بوی شیرین موفقیت"(1957) می باشد. شروع داستان یک صحبت تک نفره 15 دقیقه ای مناسب است که توسط "تونی کورتیس" اجرا می شود. امّا تنش دراماتیک، گویش را تحت تاثیر قرار می دهد؛ این صحبت تک نفره تفسیری نمی باشد، در عوض زنده است- در واقع شخصیت افکارش را فریاد می زند- تصمیم می گیرد مسیر زندگیش را عوض کند و کمک می کند تا حوادثی که ساختار اصلی فیلم را شکل می دهند، آغاز شود. در بیست سال اخیر، ما شاهد افتِ شاخصی در کیفیت مکالمات می باشیم چراکه کُنش - عمل واقعی نه، بلکه صحنه ها و حرکات- خیلی اهمیت پیدا کرده اند. شما مخاطبینی دارید که مدام نسبت به شنیدن مکالمات بی تفاوت تر هستند. فیلمنامه Quiz Show(1994) یک مثال عالی است که در آن شخصیتها خودشان را آشکار می کنند و داستان بوسیله صحبتهاست که پیشرفت می کند. و البته این فیلم در گیشه یک فاجعه بود.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
درک و فهمِ فیلم
مایلم سوالی ساده زمانی که در حال دیدن یک فیلم هستم، از خودم بپرسم: داستان چی می خواد بگه؟ منظورم منطبق با اصول طبیعی، و یک درکِ روزانه (واقعی) نیست، اما (حداقل)درکی براساس قواعد حاکم برجهانی که داستان بر آن شکل گرفته است، می باشد. مثلاً فیلم "شمال از شمال غربی"(1959) که موضوعی پرزرق و برق و نقطۀ اوجی چرند دارد که توسط"کری گرانت" Cary Grant، "ایو مری سنت" Eve Marie Saint، و "مارتین لاندو" Martin Landau جوان که در اطراف قله کوه مونت راشمور Mt. Rushmore می چرخند، پرداخت می گردد. اما درمیان شرایط مبتذل موجود، همه چیز (گویا)پر معنی است: بله، کری گرانت تصمیم می گیرد واقعاً ایو مری سنت را نجات دهد، و بله، او به خانه می رود، و بله، آنها به داخل جنگل می روند و چیزهای دیگر. در واقع، تنها چیزی که معنایی ندارد- در حد دانش من- مدیریت دولتی پارکها است که به هیچ عنوان اجازه نمی دهد کسی بخواهد بطور خصوصی در نزدیکی دماغ جورج واشنگتن خانه داشته باشد(اشاره به مجسمه های بزرگ ساخته شده در کوه). پس پیچیدگی و خیال پردازی وجود دارد اما تمام اینها در دنیای داستان معنی پیدا می کند. حالا، برای موضوعاتی که معنایی ندارند، بگذارید درباره "جاده آرلینگتون" Arlington Road، یک تریلر خیالی اثر پولانسکی- که بانیتی پاک بدنبالش بوده!- صحبت کنیم. مردی را نشان می دهد که می خواهد به زندگیش پایان دهد و در همسایگیش فردی از جناح راست است که بصورت سری در حال منفجر کردن ساختمانهای دولتی می باشد. اوج داستان یک استعاره پارانویایی تمیز دارد: شخصیت اصلی تصمیم می گیرد که همسایه اش را لو دهد و در واقع خودش نقشه او را برای انفجار یک ساختمان عملی می کند. اما برای رسیدن به این نقطه ما باید باور کنیم که این آقای شخصیت اصلی در روزی مخصوص در 5 صبح از خواب بیدار می شود، به آرامی از خانه اش بیرون می رود، به سمت مکانی مشخص بدون هیچ برنامه ریزی قبلی رانندگی می کند، به یک کیوسک تلفن عمومی می رود و شماره ای را می گیرد و بوق اشغال می شنود و در این لحظه، بر می گردد و ناگهان می بیند که یک ماشین رد می شود و آن را دنبال می کند- در میان یک تعقیب مهیج شهری- که همین باعث جلب توجه پلیس می شود و بجای تعقیب آدم بده، او را تعقیب می کنند و همین باعث خستگی مفرط آنها شده و سبب می شود که آدم خوبه، بدِ ماجرا شود. و بدون این ماجراهای تصادفی، قطعاً اوج داستان اتفاق نخواهد افتاد! امروزه می دانم در دنیای پست مدرن و کاملاً در هم پیچیده، سینما روهایی هستند - مخصوصاً جوانترها- که اسیر داستانهای احمقانه ای شده اند که برایش ارزشی هم قایل نیستند و مدام هم می گویند: "ای بابا سخت نگیر این فقط یک فیلمه!"- جمله ای که من شدیداً از آن متنفر هستم چراکه به هرحال اینطور برداشت می شود که با توجه به اینکه فیلم بدنبالش سرگرمی و شگفتی همراه است، پس می تواند از ساده ترین مطالبات بدیع و تفکرآمیز نیز غافل شود. خب، به پرسیدن از خودم ادامه می دهم: خوب، بالاخره(این فیلم) مفهومی داره؟ اینجاست که هنر (حرفه ای) سربر می آورد- چون فیلمهایی که مفهومی به همراه قوانین حاکم بر دنیاهایشان خلق نمی کنند، فاقد آن می باشند. شما از فیلمنامه نویس و کارگردان می خواهید که کارشان را انجام دهند و اگر بخواهند قصه را با گره هایی که در طول داستان ایجاد کرده اند، زورکی تمام (ماست مالی!) کنند، آنها نیز فاقد (این هنر) خواهند بود. (در هر صورت)موجب خوشنودی است وقتی فیلمی می بینید که مفهومی به همراه دارد حتی فیلمی دست و پا بسته در روایات گذشته؛ مثلاً U571، که فیلمی متوسط درباره یک زیردریایی است و با وجود چرند بودن داستان، در کل رضایت بخش می باشد.

کشف (صحنه های غیر منتظره)
امروزه خیلی از سناریونویسان با تکیه و رجوع به فیلمنامه های گذشته، کارشان را انجام می دهند که وقتی من به داخل یک سالن سینما می روم، کاملاً جا می خورم که بعضی از این صحنه های غیرمنتظره را درآنها به طور فزاینده ای می بینم، و البته منظورم یک جور شخصیت شیطانی که قبلاً ندیده بودم، نیست. رقابتی برای ساخت صحنه های پرخون و جنایت، و چیزهای وحشتناک که کاملاً از کنترل خارج شده است (براه افتاده است): در سال 1948 یک شخصیت منفور(ریچارد ویدمارک) در فیلم "بوسۀ مرگ" Kiss of Death زن مسنی را با صندلی چرخدارش از پله ها پایین می اندازد. حالا، همان آدم بدِ فیلم باید یک آدم زنده را در یک تابوت پر از سوسک گوشت خوار که مدام صداهای خِرت و خِرت آنها به گوش می رسد، دفن نماید. منظورم صحنه های غیر منتظره چِندش آور نیست- مثل فیلم مگنولیا Magnolia(1999) با باران قورباغه هایش در آخر کار، که یک صحنه عجیب است اما نه آنطور تکان دهنده که در زندگی واقعی احساس مچاله شدن نماییم- (بلکه مثلاً) یک عده آدم از گذشته شما ناگهان سر در می آورند، یا در گیر ماجرایی ناشناخته یا یک بیماری خطرناک می شوید. *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*شما صحنه های غافلگیرکننده ای که در زندگی واقعی وجود دارند را می خواهید و همینهاست که در برابر قصه های قابل پیش بینی و ساختگی غافلگیرکننده ای که داستان را به شکلی غیر حساب شده در می آورندف قرار می گیرند. برای مثال دیوید راسل David O. Russell کارگردان فیلمهای Spanking the Monkey(1994)، Flirting With Disaster(1996) وThree Kings (1999)، قصه گویی است که بطور ثابت خالق صحنه های غافلگیرکننده با پیچشهای ایجاد شده در داستان می باشد و فیلم را برای دیدن جذاب می کند. فیلم جالب دیگر Live Flesh (1997) اثر پدرو آلمودوار با شرایط کاملاً پیچیدۀ انسانیش می باشد. روشی که او برای بیان حوادث انتخاب می کند و همچنین دگرگونی هایی که برای کارکترها ایجاد می شود، کاملاً قابل قبول و در عین حال غافلگیرکننده هستند، خیلی هم نسبت به فیلم قبلیش کمتر تصنعی می باشد.
شما چیز جدید در فیلمنامه می خواهید. چیزی که نشان دهد در حال یادگیری موضوعی هستید و یا دیدتان متفاوت گردیده است- . . . مثل فیلم Clueless(1995) که در آن نوجوانان 16 ساله ای که از دنیا هیچ چیز نمی فهمند و فقط با موبایلشان دور مدارسشان می چرخند و با هم حرف می زنند، و یا عملکردی مکاشفه آمیز از "جولیان مور" در فیلم "عمو وانیا در خیابان 42" Uncle Vanya on 42nd Street، که همیشه دنبال بدست آوردن اندامی با ظرافت است، یا با نگاهی دیگر، به نظر من، خیلی افراد جوان که با هیجان خاصی فیلم "پسرها گریه نمی کنند" Boys Don't Cry(1999) یا شکست امواج Breaking the Waves (1996) را نگاه می کنند. اگر شما بر این موضوعات تمرکز کنید، می توانید داستانهایی را خلق کنید که بدیع بوده و با ساختاری منحصربفرد می باشند. همه این فیلمها یک شخصیت محوری، یک شخصیت ضد قهرمان، یک شروع، میانه و پایان دارند که اصول یک درام می باشد. . . .

فعالیت برای درک کردن
یکی از مسایلی که باندازه کافی هم در ادبیات و هم در فیلمها در مورد آن صحبت نشده است، بحث عمل خواندن یا دیدن می باشد. اغلب 50 صفحۀ اول رمانها، خواننده را به چالش می کشاند. تنها زمانی که این صفحات را خواندید، آنگاه واقعاً وارد جریان داستان می شوید. ندین گوردیمر Nadine Gordimer(نویسنده اهل آفریقای جنوبی، برنده جایزه نوبل)کارش به همین صورت است: (خلق سریعِ) جریان دراماتیک، اما در عین حال معما گونه و پیچیده، و مشتمل بر زبانی پر گره، بهمراه شخصیتهای چند لایه و روابط پیچیده، از مشخصه های آثارش می باشد. دلیلش هم مشخص است: راهی است برای نفوذ به ذهن و خیال دیگران. این موضوع مثل این است که بخواهید کسی را ببینید و موضوعی را بدرستی و به شکلی خوشایند نشانش دهید. اما در عین حال تلاش می کنید که بفهمید شخص به چیزی فکر می کند، چطور عمل و عکس العمل نشان می دهد و خلاصه سر درونی او چه می باشد.
این روزها بخاطر تعداد کتابهای زیادی که برای انبوهی از مخاطبین منتشر می شوند،-کتابهایی با تمرکز بر شناخت شما و هوشتان، قضاوتتان، و قوه تخلیتان- کاملاً ممنوع می باشند: یعنی ویراستارها بدنبال موضوعی ساده و قابل دسترس می باشند(یا بشدت نامفهوم). این موضوع برای فیلمها هم صحت دارد. داستان فیلمها، با بینندگانی از سراسر جهان، به موضوعاتی ساده تر و ساده تر با قهرمانان، ضد قهرمانان و گره هایی قابل شناخت، تبدیل شده اند. درجه سختی و بنابراین درجه مشغولیت ذهنی فیلمها به همان نسبت کم شده است. در فیلمهای قدیمی تر، یا فیلمهای خوب حالا، سازندۀ فیلم، نیاز را در بیننده ایجاد می نماید و همین، فعالیت دیدن فیلم می باشد: چرا فلان رابطه، چنین درک و مفهومی را ایجاد می کند، یا چرا این شخص فلان کار را انجام می دهد؟
اگر واقعاً علاقه مند به سینماهستید، با بینندگان مختلف برخورد کنید، همانهاییکه برای نیاز (سرکششان)، کارهای خلاقانه از شما طلب می کنند. با این حال هنوز هم در این رقابت تنگاتنگ، آثاری بدیعی که در برابر دیگران قبول مسئولیت می نمایند، مورد پسند همه قرار می گیرد. چرا هنوز هم رمان Oedipus Rexخوانده می شود یا به فیلم تبدیل می گردد؟ این موضوع نه به این دلیل است که مثلاً شرع دین این التزام را بوجود آورده است، بلکه بخاطر این است که در وسط نمایشنامه، به جذابیت بی پایان و نهفته ای می رسیم که چرا اُدیپوس خود را نابود کرد. این معمایی دایم را برایمان به ارمغان می آورد، معمایی با گره گشایی نه چندان آسان. اما اگر شما به نمایشنامه از دیدگاهی تجاری نگاه کنید، شاید تصمیم بگیرید راز اینکه چرا ادیپوس به سمت نابودی خویش قدم برداشت را حذف نمایید- که این راز در لب کلام آن را به یکی از بزرگترین موفقیتهای تجاری- به همان اندازه هنری- در دنیای غرب تبدیل نموده است.
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  نكاتي براي فيلمنامه نويسان G.Manager 8 7,573 26-8-1394، 01:36 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
  پنج نقطه عطف كليدي در فيلمنامه هاي موفق Mohammad Ali 0 823 7-6-1393، 11:17 عصر
آخرین ارسال: Mohammad Ali
  عناصر تشكيل دهنده قالب فيلمنامه G.Manager 13 8,775 29-5-1393، 12:49 صبح
آخرین ارسال: poom
  چند نكته درباره فيلمنامه نويسي G.Manager 4 1,852 4-7-1392، 04:21 صبح
آخرین ارسال: amirnasr
  9 راه غيرنوشتاري براي پيشرفت در فيلمنامه نويسي mehrbod 5 1,118 28-2-1392، 11:36 عصر
آخرین ارسال: mehrbod

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :