درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

ایده، طرح، شخصیت(قسمت دوم)
زمان کنونی: 16-9-1395، 12:05 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: G.Manager
آخرین ارسال: roz
پاسخ 2
بازدید 1597

امتیاز موضوع:
  • 21 رأی - میانگین امتیازات: 3.62
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
ایده، طرح، شخصیت(قسمت دوم)
#1
منبع: williamdeering.com
نویسنده: William Deering

سطوح دوگانۀ انگیزش و تعارض
قهرمان داستان برای رسیدن به هرچیزی می بایست انگیزه داشته باشد. این انگیزه می تواند سر سپردن به عشقی شخصی باشد (که در اینصورت در حال نوشتن یک داستان عاشقانه هستید) و یا مقصودش قرار گرفتن در برابر شخصی بدکار و بازداشتن او از نابودی زمین(داستانی با یک فوق قهرمان یا خیلی ساده شخصی مثل جیمز باند) می باشد. موضوع هرچه که هست، داشتن انگیزه، همان امیدواری شخصیت برای به انجام رساندن کارش در انتهای فیلمنامه می باشد.
انگیزه خارجی همان چیزی است که داستان حول آن می چرخد. حال آنچرا که شخصیت اصلی می خواهد، تماشاگر می تواند ببیند؟ انگیزه خارجی همیشه می بایست برای تماشاگر قابل رویت باشد. این موضوع مشخص می کند که فیلمنامه/ فیلم ما در مورد چه چیزی است و مطلقاً امری لازم برای آن می باشد. البته ممکن است فیلمهایی هم بدون انگیزش خارجی وجود داشته باشند(گرچه اسم یک فیلم را هم نمی دانم) اما شانس جذب تماشاگر برای این فیلمها بسیار کم می باشد(و یا حتی بدتر از آن صفر خواهد بود). به خاطر داشته باشید فیلمنامه شما بدون انگیزش خارجی، شبیه یک زندگی واقعی نخواهد بود.

انگیزش داخلی اغلب پاسخگوی چرایی اشتیاق شخصیت اصلی برای رسیدن به انگیزه خارجی می باشد. این نوع انگیزش توضیح می دهد که قهرمان چه احساسی درباره نیات خارجیش دارد و درواقع او را بسوی عزت نفسش هدایت می کند. انگیزه دورنی با چشم بصری قابل رویت نبوده و تنها بوسیله صحبت و گفتگو است که عیان می گردد. ضمن اینکه انگیزش داخلی را بیشتر می توان به تم داستان نسبت داد تا طرح آن. علی الیّحال این موضوع اختیاری بوده و به کمک آن می توان عمق بیشتری به داستان بخشید و نهایتاً اینکه معمولاً در فیلمنامه های کوتاه نیز زمان کافی برای پرداخت آن وجود نخواهد داشت.

تعارض و گره داستان هر آن چیزیست که در مسیر انگیزش قرار بگیرد. گره و تعارض خارجی نیرویی است که شخصیت محوری را از رسیدن به انگیزه خارجیش باز دارد و معمولاً هم بصورت شخصیت دیگری ظاهر می شود، اما برخاسته از دل طبیعت هم می تواند باشد. (سوال: نام فیلم ارزشمندی را ذکر کنید که طبیعت بعنوان مانع اصلی قهرمانش معرفی گردیده است). و سرانجام اینکه تعارضات و مسایل درونی هم از درون قهرمان جوشیده و همان چیزی است که وی را از رسیدن به انگیزه درونیش باز می دارد.

تِم و رشد شخصت

در زمانی که به شباهتهایی میان قهرمان و همستیزش پی می بریم و تفاوتهایی هم بین او و اطرافیانش ظاهر می شود، تم داستان پدیدار می گردد. " وقتی متوجه می شویم که چطور (نقش اول)، در هر لحظه ای از فیلم، شبیه کاراکتری که در برابرش قرار دارد (ضد قهرمان)، می باشد و بی شباهت به افرادی است که تا کنون با آنها بوده است(افراد انعکاس دهنده)، شروع به درک وسیعتری از فیلمنامه می نماییم که چطور یک نفر در زندگی شخصی دیگر قرارمی گیرد . . . و به این شکل تم بوسیله تماشاگران شناخته می شود؛ و شخصیتِ در فیلم، رشد را تجربه می نماید."(مایکل هوگ)
اما . . . " شما نمی توانید تمی را به متن کارتان تحمیل نمایید." (مایکل هوگ) تم از نوشته هایتان نشأت می گیرد و زمانی که نسخه اول یا دوم کارتان را آماده کرده اید، احتمالاً به سراغ این موضوع خواهید رفت که چطور تم داستانتان را پررنگ نمایید. بعلاوه، کاملاً امکان پذیر است که سناریویی بدون تم نوشته شود . . . و یا حداقل بوسیله نویسنده ای که شناختی نسبت به آن ندارد (بخواهد مطرح شود). و البته مثالهای فراوانی از فیلمهای بدون تم وجود دارد. کافی است نگاهی به فیلمهای بزن و بکوب پلیسی بیاندازید.
(دراینجا به جهت اهمیت موضوع، اصل متن انگلیسی پاراگراف بالا به جهت جلوگیری از هر گونه سوءتفاهم برای خوانندگان عزیز، در ادامه می آید)
Theme & Character Growth
THEME EMERGES WHEN THE PROTAGONIST’S SIMILARITY TO THE ANTAGONIST AND DIFFERENCE FROM THE REFLECTION IS REVEALED. “When we recognize how the [protagonist], at any point in the movie, is like the character he opposes (the [antagonist]) and unlike the character with whom he is aligned (the reflection), we begin to see the screenplay’s broader statement about how one should live one’s life...Theme is recognized by the audience; growth is experienced by a character in the movie.”
BUT...”you can’t impose a theme on your script.”. Theme will emerge from your writing and once you have a draft (or two), you might consider how to strengthen the theme. Further, it is quite possible to write a screenplay without a theme...or at least, without the writer being aware of a theme. And certainly, examples abound of films without themes. Just think about most action flics!

ساختار داستان

تعریف ساختار بندی درست ماجراها(Plot)(=ترتیب حوادث و ماجراها در یک قصه یا هر داستان دیگر)
پلات آن چیزی است که اتفاق می افتد، همانند دانه های تسبیح برای یک داستان. ساختار ماجرا حوادث مشخصی هستند که در فیلمنامه اتفاق می افتند و موقعیتهایشان به یگدیگر وابسته می باشد. "ساختار ماجراها زمانی بدرستی جریان می یابد که حوادث درست در زمان مناسب اتفاق بیافتند و باعث برانگیختن حداکثر احساسات در خواننده و تماشاگران گردند." (مایکل هوگ) ماجراها در ساختاری 3 پرده ای اتفاق می افتند.

ساختار سه پرده ای
داستان هر فیلمی، صرف نظر از مدت آن، قابل تقسیم به سه قسمت می باشد. این موضوع نه دقیقاً همان شکل (اجرای) پرده ای در نمایشنامه و نه لزوماً تقسیمات سه قسمتی پیامهای بازرگانی در فیلمهای تلویزیونی می باشد!(که همچنین برای درامهای سه پرده ای هم کاربرد دارد البته نه صحنه های کمدی). و اما توضیح سه پرده:

پرده اول:
تقریباً 25% فیلمنامه را شامل می شود
هدف:
• مشخص کردن موضوع، شخصیتها، وضعیت و انگیزه خارجی نقش اول
• معمولاً ضد قهرمان نیز در این پرده و احتمالاً اواخر آن، در جایی که تماشاگر می بایست در خصوص مشکل داستان نیز آگاهی پیدا کند، مشخص می شود.(اگر تا حالا متوجه نشده است)

پرده دوم:
تقریباً 50 درصد فیلمنامه را دربر می گیرد
هدف:
• ایجاد موانع، مشکلات، برخوردها، حس تعلیق، ریتم و تلطیف داستان
• گسترش وجوه مختلف شخصیتها و شناخت بیشتر از ایشان شامل انگیزه ها و کشمکشهای درونیشان(اگر در پرده اول مطرح نشده باشد)

پرده سوم:
تقریباً 25% فیلمنامه را شامل می شود
هدف:
• حل و گره گشایی مسایل، مخصوصاً درباره کشمکشها و انگیزه درونی و بیرونی قهرمان داستان که البته (روند آن بستگی به این دارد که بخواهید اندکی تماشاگران را بهت زده کنید و یا اینکه آنها را در انتهای داستان به فکر فرو برید.)

برای مرور:
پرده اول: ایجادِ(داستان)
پرده دوم: ساختِ(ماجراها)
پرده سوم: گره گشایی
این سه پرده با سه مرحله انگیزش برونی قهرمانِ داستان هماهنگی دارند و از نظر حجم، شما می توانید این سه پرده را به کمک زمان یا تعداد صفحات، مشخص نمایید.

کاربرد ساختار سه پرده ای:
• داستانتان را بگونه ای طراحی کنید که در قالب این سه پرده قرار گیرند.
• به انگیزش خارجی قهرمان داستان فکر کنید و ببینید که چطور در طول داستان تغییر می نماید.
• پرده اول را بگونه ای شکل دهید که انگیزش شخصیت اول شکل بگیرد.
• پرده اول در جایی تمام می شود که تماشاگر بطور واضح می داند که قهرمان داستان بدنبال چه می باشد.(البته شما این موقعیت را ممکن است در یک نقطه اوج به نمایش بگذارید.) انتقال به پرده دوم در زمانی اتفاق می افتد که انگیزه قهرمان به یک هدف برای او تبدیل شده است و به همین شکل مقاومتها در برابر وی بصورتی قویترو افزایشی دامنگیرش خواهند شد.( که ما آن را تعارض و کشمکش می نامیم). این تغییر گاهی اوقات نقطه عطف نیز نامیده می شود.
• پرده دوم زمانی به پرده سوم متصل می شود که تماشاگر می بیند که چطور قهرمان در برابر مشکلات به پیروزی می رسد و به انگیزه بیرونیش دسترسی پیدا می کند. معمولاً این انتقال با صحنه ای عظیم، در نقطه عطف شکل می گیرد.

چک لیست ساختار(مایکل هوگ)

1. هر صحنه، حادثه و شخصیتی که در فیلمنامه قرار می گیرد، می بایست در جهت انگیزش خارجی قهرمان قرار بگیرد. پس بنابراین می بایست شناخت واضح و روشنی از آن داشته باشید تا بتوانید داستان را در جهت آن گسترش دهید.
2. همان ابتدا به تماشاگر بفهمانید که داستان شما قرار است آنها را به کجا ببرد. این کار را می بایست با ایجاد سوالی در ذهنش انجام دهید که تا انتها با شما همراه گردد. این کار را می بایست با روشن ساختن کامل نیاز قهرمان برای او انجام شود و اینکه آیا خواهد توانست به نیازش دست پیدا بکند یا خیر. پس به همین خاطر می بایست قهرمانی را خلق کنید که تماشاگر برایش مانوس و قابل شناخت باشد.
3. مشکلات و موانع را طراحی نمایید. موفقیت بر هر مانع، گره و سختی را برایش سختر، مشکلتر و پیچیده تر از موانع قبلی نمایید.
4. ضرب آهنگ داستان را افزایش دهید. آهنگ حرکت داستان می بایست بطور پیوسته به سمت نقطه اوج و گره گشایی داستان پیش برود. شما این کار را به چندین روش مختلف می توانید انجام دهید، مثلاً در همان ابتدا اطلاعات زیادی را به تماشاگر منتقل کنید تا بدین شکل برایش مشخص شود که چه حوادثی در پیش خواهد بود.( مثل فیلمهای علمی تخیلی و یا فیلمهای هیجان انگیز کامپیوتری)؛ با حرکت به جلو، صحنه ها را هم از نظر زمان بندی کوتاهتر نمایید. عناصر بیشتری را برای صحنه های بعدی معرفی نمایید.
5. برای برخوردها و روابط موجود، فراز و نشیبهای لازم را ایجاد نمایید. زمانی که برای تماشاگران لحظاتی خیلی رومانتیک، پر احساس و یا پر از تنش و فشار را درنظر می گیرید( مخصوصاً اگر لازم باشد در زمانی محدود چنین صحنه هایی را ببینند)، به فکر استراحت دادنشان هم باشید.
6. حس پیش بینی حوادث را برایشان برقرار نمایید. این حسی است مشترک میان خوانندگان فیلمنامه و مخاطبین سینمایی شما. به عبارت دیگر اگر حس خواننده فیلمنامه را جهت دیدن صفحات بعد تحریک نمودید، قطعاً این موضوع برای بینندگان فیلم نیز ایجاد خواهد شد.
7. تماشاگران را در موقعیتی برتر قرار دهید. به عبارت دیگر یکسری اطلاعات در اختیار ایشان قرار دهید که بعضی از شخصیتهای داستان آن را نمی دانند. به این شکل حس پیش بینی آنها را نیز تحریک می کنید.
8. بیننده را شوکه کنید و پیش بینی هایش را برعکس از آب درآورید. بد نیست گاهی اوقات به تماشاگران رودست بزنید.
9. حس کنجکاوی را در آنها شعله ور کنید. کاری کنید تا تماشاگران از صندلیهایشان تکان نخورند تا بفهمند بالاخره چه می شود. یک سرنخ نشانشان دهید تا با دیدن صحنه بعدی هیجان زده شوند.
10. نزدیک شدن به ماجراهای اصلی داستان را خبر دهید. درواقع، خبررسانی باعث خواهد شد زمینه لازم برای آنچه قرار است بوقوع بپیوندد، ایجاد شود. این موضوع نوعی اعتبار برای شخصیتهای داستان نیز ایجاد خواهد نمود به این شکل که می توانند بر مشکلات پیش رویشان فایق آیند. اینجاست که سوال بعدی پرسیده خواهد شد: آیا می توانند از پس مشکلات بزرگتر نیز بربیایند؟ یا نشان دهید که کارکترتان در بعضی جاها دچار عدم موفقیت می شود اما باز هم امید کافی برای خروج او از این دردسر وجود خواهد داشت.
11. با نشان دادن دوباره بعضی اشیاء، موقعیتها و گفتن دوباره دیالوگها، برای نشان دادن رشد و تغییر شخصیتها استفاده نمایید. تکرار یک خط دیالوگ می تواند خیلی در نشان دادن رشد شخصیت، با نحوه بیان آن، موثر واقع شود.
12. یکی از شخصیتها را در موضع خطر قرار دهید. این باعث درگیری احساسیِ در بخشی از وجود تماشاگر خواهد شد. حال هر کارکتری که می خواهد باشد و البته اگر تماشاگر بر روی قهرمان داستان تمرکز داشته باشد، دراینصورت قرار دادن او در یک دردسر خیلی می تواند موثر واقع شود و این موضوع در مورد کارکترهای تاثیر گذار و یا معشوقه وی نیز می تواند کارآمد باشد.
13. داستان را با مدرک و دلیل همراه کنید. بیننده باید باور کند که داستان شما می تواند بر اساس مستندات و موارد مطرح شده، اتفاق بیافتد. اگر می خواهید لاک پشتها پرواز کنند و یا صحبت کنند اشکالی ندارد چون شما می خواهید. فقط داستان را طوری پیش ببرید که بر اساس مستندات ارایه شده، باور پذیر باشد.
14. همذات پنداری را در تماشاگران ایجاد نمایید. اگر قراراست قهرمان چیزی را یاد بگیرد، تماشاگر نیز همراه او بیاموزد در نتیجه درگیریهای احساسی او در داستان بیشتر خواهد شد.
15. در داستان هم صحنه های خشک و جدی داشته باشید، همه لطافت کار را حفظ کنید. حتی در بدترین داستانهای غم انگیز نیز کمی لطافت و شوخ طبعی می تواند چاشنی کارشود. به همین خاطر است که خیلی از مردم می توانند با داستانهای غم انگیز کنار بیایند. اما بهر حال همین موقعیتهای کمدی نیز می توانند\می بایست تاثیرات تاریک خود را داشته باشند.
16. برای فیلم یک صحنه آغازین تاثیرگذار طراحی نمایید. ده صفحه اول سناریوتان بهتر می تواند بر خواننده اثر شما تاثیربگذارد. درغیر اینصورت کارتان را داخل قفسه بازگشتی ها قرار می دهند(و یا بدتر به داخل سطل آشغال). صحنه آغازین را کش ندهید.
17. معرفی قهرمان داستان به دو شکل:
الف- با درگیرکردن او در چند صحنه متوالی همراه با کشمکش در همان دقایق شروع داستان(HERO ACTION INTRODUCTION)
ب- با نمایش زندگی روزانه وی قبل از اینکه در فشار یک حادثه غیر متعارف قرار گیرد(HERO NONACTION INTRODUCTION)
3. صحنه حضور جدید(NEW ARRIVAL) با آمدن یک شخصیت جدید در یک موقعیت تازه شکل می گیرد.
18. صحنه پیش درامد(PROLOGUE) مربوط به حادثه ای است که قبل از ماجرای اصلی داستان پیش می آید. ممکن است سالها قبل اتفاق افتاده باشد.
19. بازگشت به گذشته(FLASHBACK) صحنه ای است که در میانه یا انتهای یک ماجرا قرار می گیرد و سپس ما را به حوادثی می برد که سرآغاز شروع داستان در آنجا بوده است. در این حالت شاید مایل باشید شرح این ماجراها به کمک یک گوینده بر تصویر همراه باشد.
20. داستان می بایست یک پایان تاثیرگذار داشته باشد. به عبارت دیگر، بیننده راضی شده باشد. می بایست برایشان احساسی همراه با ارزش داشتن فیلم برای وقت و پولشان بوجود آید. چرا که داستانی که برایشان مهیا کرده اید در بهترین حالت پرداخت گردیده است و اینکه پایان دیگری به غیر از این برای قهرمان داستان قابل تصور نبوده است. (فراموش نکنید!) نه یک صحنه خوشحال کننده، بلکه صحنه ای متناسب و درخور پایان فیلم.

عملکرد های صحنه

علاوه بر ساختار سه پرده ای، سناریو\فیلم به قطعات بسیار کوچکتری به نام صحنه نیز تقسیم می شود. صحنه کوچکترین قسمت اصلی و قابل شناسایی یک ماجرا یا بخشی از یک داستان می باشد. برای مقایسه می توان صحنه را در برابر فیلم به یک پاراگراف در برابر یک رمان تشبیه کرد. تمام صحنه ها می بایست به منظور خاصی در قصه قرارداده شده باشند. همه صحنه ها می بایست در حرکت روبه جلوی فیلم موثر باشند. اگر فکر می کنید که صحنه مورد نظرتان از نظر بصری بسیار خوب است و دارای دیالوگهایی درخشان و مناظرعالی می باشد، اما فقط کمکی به پیشبرد قصه ما نمی کند، مطمئن باشید وقتتان را تلف کرده اید و قطعاً در اتاق مونتاژ حذف خواهد شد( اگر فرض را بر زیرکی کارگردان بگذاریم، اصلاً فیلمبرداری نخواهد شد). پس مطمئن باشید صحنه ها برای پیشبرد داستان طراحی شوند.
توجه: فیلمنامه های بلند(مثلاً فیلمهای سینمایی بلند) ممکن است از چند خط داستانی بهره ببرند. این موضوع در مورد سریالهای تلویزیونی نیز صادق می باشد. اگر لازم است که چند خط داستانی در کارتان باشد، هر صحنه (غالب) می بایست به طریقی عهده دار حرکت روبه جلوی هر کدام از آنها باشد.
نکته دیگر: بهترین نویسندگان صحنه هایی را خلق می کنند که بصورت چند کاره عمل نمایند و در نتیجه داستان دارای عمق و ظرافت بیشتری گردد.
دراینجا به وظایف صحنه ها می پردازیم:

• (صحنه هایِ)آغازینِ(داستان) SETTING
• (صحنه هایِ پردازشِ)شخصیت
1. معرفی اشخاص
2. رشد شخصیت(شامل گسترش روابط): ارایه اطلاعاتی در مورد شخصیت که پیش از این بیننده از آن آگاه نبوده است.(شرح و تفسیر لازم مشخصاً درمورد شخصیت)
• پلات
3. (صحنه)شرح و بیان (داستان) Exposition: ارایه پیش زمینه ای از داستان\شخصیت که قبلاً اتفاق افتاده یا آنچه که میان صحنه های مختلف جریان داشته است.
4. (صحنه)معرفی گره (داستان): ایجاد گره برای قهرمان داستان؛ معمولاً ضد قهرمان در این صحنه حاضرمی شود، که البته ممکن است غیر قابل مشاهده باشد. رسیدن به (صحنه) تقابل را سرعت می بخشد.
5. (صحنه)وضوح مشکل: شرح کامل مشکل بوجود آمده. این صحنه ای است که با صحنه معرفی گره داستان همراه است یا اینکه بطور مستقل بیان می شود.
6. (صحنه)ادامه تعارض: باعث می شود که بیننده از مشکل موجود غافل نگردد و این کار احتمالاً با ارایه اطلاعات و طرحهای جدید دنبال می شود.
7. (صحنه)پیچیدگی: شبیه مورد بالا با این تفاوت که به جای تنها آگاه نمودن بیننده، به آن سرعت می بخشد.
8. (صحنه)تقابل: ضد قهرمان داستان با قهرمان روبرو می گردد( احتمالاً برخوردی همراه با ایجاز و کنایه تا اینکه تنها بصورت مکالمه صِرف باشد)
9. (صحنه)نقطه اوج: آخرین برخورد دو شخصیت مقابل هم. از این نقطه به سمت گره گشایی داستان حرکت می کنیم. بنابراین، صحنه اوج ما، معمولاً نقطه عطف بین پرده دوم و سوم خواهد بود.
10. (صحنه)گره گشایی: مشکل با یک پایان خوش به پایان خواهد رسید( به نفع قهرمان داستان) یا با یک پایان غم انگیز(به نفع ضد قهرمان)
11. (صحنه)اِنذار Foreshadowing: صحنه ای که وقوع بعضی چیزها را پیش بینی می کند. گاهی اوقات این صحنه ها به شکل گریزی به جلو Flash forward نمایش داده می شوند که اغلب بصورت صحنه ای خواهد بود که پیچیدگی بیشتری را برای گره داستان ایجاد می کنند. بعلاوه، این صحنه یک مورد کامل نخواهد بود بلکه به عنوان قسمتی از یک صحنه بزرگتر، درنظر گرفته خواهد شد.( یا حتی یک خط از یک مکالمه که اغلب در طول فیلم تکرار می شود.)
• تم \ ترکیبTHEME/TEXTURE:
1. آسودگی خیال Relief: شما نمی توانید بیننده را برای مدت 2 ساعت روی لبه (تعلیق) نگهدارید. اصلاً می توانید، اما فقط در فیلهای ترسناک. در عوض، باید تماشاگرتان را به "لبه پرتگاه" ببرید و اجازه دهید پایین صخره را نگاهی بیاندازند و سپس آنها را به عقب بکشید. آسودگی خیال معمولاً بعد از گذر از چنین پیچیدگی هایی حاصل می شود.
2. فضای احساسی Emotional Ambiance: شبیه صحنه آسودگی خیال می باشد اما با این تفاوت که بیننده احساس مثبتی درباره چیزی که در داستان در جریان است، احساس می کند. این صحنه می تواند به سادگیِ جلب نظر قهرمان به معشوق داستان باشد و قصه گو بخواهد که بفهمید قهرمان درواقع اصلاً شخصی با نیت خاص نسبت به او نبوده و درواقع دلیلی برای این عملش دارد.
3. نمایش شماتیک: از تم اغلب به "نتیجه اخلاقی داستان" یاد می کنند. یک داستان خوب نیازی به این ندارد که بخواهد تمش را با صحنه ای، آشکارا به رختان بکشد. به عبارت دیگر چه بسا تماشاگران ساده پسند هم که این موضوع را بیشتر بپسندند.
4. ترکیب: قدری مشکل برای تعریف، اما ترکیب رنگ و بوی خاصی به داستان می دهد. به نظر این موضوع بیشتر برای نوشتن در تلویزیون عامتر است تا فیلمنامه نویسی. در تلویزیون، ترکیب اغلب می تواند خط داستان را برای قسمتهای بعدی سریال آماده سازی کند. به عبارت دیگر، ترکیب خیلی شبیه آسودگی خیال است، به همین خاطر شاید بیشتر منتسب به داستانهای کمدی عاشقانه یا فیلمهای ترسناک و اکشن می باشد.

توصیف:

توصیف (و توضیحات موجود در فیلمنامه) می بایست بدیع، هوشمندانه، واضح، جذاب و مهمتر از همه بصری باشد. توصیف می بایست بیان کند که یک فیلم چطور بهمراه جزئیاتش به نظر خواهد رسید. این موضوع شامل توصیف کارکترها نیز می شود. هر لغتی که باعث توصیف بیشتر و دقیقتر آنها می شود را بکار برید. ذات شخصیتها را بیرون بریزید. اما، از توضیحات بی دلیل بپرهیزید.

کُنش: مهمترین هدف نوشتن عمل(کاراکتر)، وضوح (داستان) است. شرح عملی را که می نویسید باید بصورت دقیق منتقل کننده ماجرایی که بر پرده قرار است اتفاق بیافتد، باشد. از زبانی ساده استفاده نمایید. جزئیات بی مورد در کارتان وارد ننمایید.

دیالوگ:
سناریوها اغلب شامل مقدار زیادی مکالمات بوده و (در مقایسه)به مقدار بسیار کم کُنش، ساختار سازی و شخصیت پردازی دارند. به عنوان یک قاعده، (برای تقویت کار)فقط مکالمه بنویسید. بگذارید بر صفحه کاغذ جاری شوند. تا وقتی کارتان تمام نشده است، به فکر اصلاحشان نباشید. بعداً، زمانی که خواستید کارتان را بازبینی کنید، آنگاه کارکترها دقیقاً می بایست فکر، احساس، احتیاجات و امیدهایشان را (به کمک مکالمات)بیان کنند. روشی وجود ندارد که بفهمیم مردم عامه چطور صحبت می کنند. (به این خاطر)وقتی دیالوگها را نوشتید، آنها را بشنوید. چطور؟ می توانید بلند بخوانید و یاد بگیرید که به خودتان گوش دهید. می توانید صدایتان را ضبط کنید و بعد به آن گوش کنید. می توانید برای یک نفردیگر بخوانید. شخص دیگری هم می تواند آن را برای شما بخواند. سپس آن را اصلاح کنید. بیشتر گوش بدهید. کمی بیشتر اصلاح کنید. باز هم بیشتر گوش بدهید.

توضیح نهایی برای فیلمنامه نویسی:
فیلمنامه نویسان با تجربه جمله ای دارند: "هیچ چیزمثل ویرایش نهایی کار نیست. تنها این ویرایش است که برای تولید بکار گرفته می شود." من در اینجا می خواهم با توجه به خواندن سناریویِ خیلی از کارآموزان(هم از نوع کوتاه و هم بلند)، با آن موافق باشم. در یکسری نکات، لازم است که شما کاملاً باخود صادق باشید و بفهمید که برای ادامه کار نویسندگی،(درابتدا) اثرتان بیش از آنکه مثمر ثمر باشد، نیاز به اصلاحات زیادی خواهد داشت.
اما . . . یادتان باشد که همان کار را نیز به بهترین وجه ممکن انجام دهید.

منابع و مآخذ
Brady, B., and Lee, L. (1988). The Understructure of Writing for Film and Television. Austin,TX: University of Texas Press.
Brande, D. (1934). Becoming a Writer. Boston: Houghton Mifflin Co.
Egri, L. (1960). The Art of Dramatic Writing. New York, NY: Simon & Schuster.
Field, S. (1982). Screenplay: The Foundations of Screenwriting. New York, NY: Dell Publishing Co.
Hague, M. (1988). Writing Screenplays that Sell. New York: McGraw-Hill Book Co.
Hunter, L. (1993). Lew Hunter’s Screenwriting 434. New York, NY: Perigree Books.
Seger, L. (1990). Creating Unforgettable Characters. New York, NY: Henry Holt & Co.
Vogler, C. (1992). The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers & Screenwriters.Studio City, CA: Michael Wiese Productions.
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
#2
اين داستان رو ميخواستم در تاپيك داستان ارسال كنم ولي بعد خواستم در بخش مربوط به

شخصيت پردازي ارسالش كنم دليلشم اينكه يك فيلم نامه نويس بايد بتونه از همه جنبه ها

انسانها رو بشناسه روحيات و توانايها و تمام خصوصيات انسانها رو تا وقتي شخصيتي از جنس

مخالف رو خلق ميكنه به بهترين نحو شخصيت پردازي بكنه



گفتم آخه من يه دخترم!!!!!


مادرم يك چشم نداشت. در كودكي براثر حادثه يك چشمش را ازدست داده بود. من كلاس سوم دبستان بودم و برادرم كلاس اول. براي من آنقدر قيافه مامان عادي شده بود كه در نقاشي‌هايم هم متوجه نقص عضو او نمي‌شدم و هميشه او را با دو چشم نقاشي مي‌كردم. فقط در اتوبوس يا خيابان وقتي بچه‌ها و مادر و پدرشان با تعجب به مامان نگاه مي‌كردند و پدر و مادرها كه سعي مي‌كردند سوال بچه خود را به نحوي كه مامان متوجه يا ناراحت نشود، جواب بدهند، متوجه اين موضوع مي‌شدم و گهگاه يادم مي‌افتاد كه مامان يك چشم ندارد. يك روز برادرم از مدرسه آمد و با ديدن مامان يك‌دفعه گريه كرد. مامان او را نوازش كرد و علت گريه‌اش را پرسيد. برادرم دفتر نقاشي را نشانش داد. مامان با ديدن دفتر بغضي كرد و سعي كرد جلوي گريه‌اش را بگيرد. مامان دفتر را گذاشت زمين و برادرم را درآغوش گرفت و بوسيد. به او گفت: فردا مي‌رود مدرسه و با معلم نقاشي صحبت مي‌كند. برادرم اشك‌هايش را پاك كرد و دويد سمت كوچه تا با دوستانش بازي كند. مامان رفت داخل آشپزخانه. خم شدم و دفتر را برداشتم. نقاشي داداش را نگاه كردم و فرق بين دختر و پسر بودن را آن زمان فهميدم. موضوع نقاشي كشيدن چهره اعضاي خانواده بود. برادرم مامان را درحالي‌كه دست من و برادرم را دردست داشت، كشيده بود. او يك چشم مامان را نكشيده بود و آن را به صورت يك گودال سياه نقاشي كرده بود. معلم نقاشي دور چشم مامان با خودكار قرمز يك دايره بزرگ كشيده بود و زير آن نمره 10 داده بود و نوشته بود كه پسرم دقت كن هر آدمي دو چشم دارد. با ديدن نقاشي اشك‌هايم سرازير شد. از برادرم بدم آمد. رفتم آشپزخانه و مامان را كه داشت پياز سرخ مي كرد، از پشت بغل كردم. او مرا نوازش كرد. گفتم: مامان پس چرا من هميشه در نقاشي‌هايم شما را كامل نقاشي مي‌كنم. گفتم: از داداش بدم مي‌آيد و گريه كردم. مامان روي زمين زانو زد و به من نگاه كرد اشك‌هايم را پاك كرد و گفت عزيزم گريه نكن تو نبايستي از برادرت ناراحت بشوي او يك پسر است. پسرها واقع بين‌تر از دخترها هستند؛ آنها همه چيز را آنطور كه هست مي‌بينند ولي دخترها آنطوركه دوست دارند باشد، مي‌بينند. بعد مرا بوسيد و گفت: بهتر است تو هم ياد بگيري كه ديگر نقاشي‌هايت را درست بكشي. فرداي آن روز مامان و من رفتيم به مدرسه برادرم. زنگ تفريح بود. مامان رفت اتاق مدير. خانم مدير پس از احوال‌پرسي با مامان علت آمدنش را جويا شد. مامان گفت: آمدم تا معلم نقاشي كلاس اول الف را ببينم. خانم مدير پرسيد: مشكلي پيش آمده؟ مامان گفت: نه همينطوري. همه معلم‌هاي پسرم را مي‌شناسم جز معلم نقاشي؛ آمدم كه ايشان را هم ملاقات كنم. خانم مدير مامان را بردند داخل اتاقي كه معلم‌ها نشسته بودند. خانم مدير اشاره كرد به خانم جوان و زيبايي و گفت: ايشان معلم نقاشي پسرتان هستند. به معلم نقاشي هم گفت: ايشان مادر دانش آموز ج-ا كلاس اول الف هستند. مامان دستش را به سوي خانم نقاشي دراز كرد. معلم نقاشي كه هنگام واردشدن ما درحال نوشيدن چاي بود، بلند شد و سرفه‌اي كرد و با مامان دست داد. لحظاتي مامان و خانم نقاشي به يكديگر نگاه كردند. مامان گفت: از ملاقات شما بسيار خوشوقتم. معلم نقاشي گفت: من هم همينطور خانم. مامان با بقيه معلم‌هايي كه مي‌شناخت هم احوال‌پرسي كرد و از اينكه مزاحم وقت استراحت آنها شده بود، عذرخواهي و از همه خداحافظي كرد و خارج شديم. معلم نقاشي دنبال مامان از اتاق خارج شد و درحاليكه صدايش مي لرزيد گفت: خانم من نميدانستم... مامان حرفش را قطع كرد و گفت: خواهش ميكنم خانم بفرماييد چايتان سرد مي شود. معلم نقاشي يك قدم نزديكتر آمد و خواست چيزي بگويد كه مامان گفت: فكر مي‌كنم نمره 10 براي واقع‌بيني يك كودك خيلي كم است. اينطور نيست؟ معلم نقاشي گفت: بله حق با شماست. خانم نقاشي بازهم دستش را دراز كرد و اين بار با دودست دست‌هاي مامان را فشار داد. مامان از خانم مدير هم خداحافظي كرد. آن روز عصر برادرم خندان درحالي‌كه داخل راهروي خانه لي‌‌لي مي‌كرد، آمد و تا مامان را ديد دفتر نقاشي را بازكرد و نمره‌اش را نشان داد. معلم نقاشي روي نمره قبلي خط كشيده بود و نمره 20 جايش نوشته بود. داداش خيلي خوشحال بود و گفت: خانم گفت دفترت را بده فكر كنم ديروز اشتباه كردم بعد هم 20 داد. مامان هم لبخندي زد و او را بوسيد و گفت: بله نقاشي پسر من عاليه! و طوري كه داداش متوجه نشود به من چشمك زد و گفت: مگه نه؟ من هم گفتم: آره خيلي خوب كشيده، اما صدايم لرزيد و نتوانستم جلوي گريه‌ام را بگيرم.

داداش گفت: چرا گريه مي‌كني؟

گفتم آخه من يه دخترم!!!!!
هر كجا اراده اي باشد راه هم هست
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
Information ارزشمند ساختن شخصیت برای مخاطب Mohammad.R 0 194 5-6-1395، 03:48 عصر
آخرین ارسال: Mohammad.R
  داستانهایی کوچک و ایده هایی بزرگ G.Manager 3 588 23-12-1394، 03:25 عصر
آخرین ارسال: سمیرگلی
  آشکارسازی شخصیت G.Manager 0 438 18-12-1394، 01:15 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
  شخصیت اصلیهای بد G.Manager 0 360 12-12-1394، 12:28 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
  چگونه از ایده‎‎های‎مان یک داستان بسازیم؟ sarouye 1 680 2-12-1394، 03:31 عصر
آخرین ارسال: porsafar90

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :