درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

فیلمنامه نویسی اصغر فرهادی
زمان کنونی: 18-9-1395، 03:47 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: aliaram
آخرین ارسال: G.Manager
پاسخ 46
بازدید 4435

امتیاز موضوع:
  • 86 رأی - میانگین امتیازات: 3.57
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
فیلمنامه نویسی اصغر فرهادی
#1
الی بود الی نبود
قصه اصلا ً این نبود
7 درس از سبک فیلمنامه نویسی اصغر فرهادی. فیلمنامه «درباره الی» برای آنهایی که می‌نویسند یا مثل من دلشان می‌خواهد بنویسند، یادگرفتنی‌های زیادی داشت. چند تا از درس‌هایی که از فیلمنامه «درباره الی» گرفتم را در ذهنم مرتب می‌کنم شاید به درد کس دیگری هم بخورد:

1. بر خلاف اسمش فیلم اصلا ً درباره الی نیست؛ درباره شهر یا گروهی است که الی به آن وارد می‌شود و تعادل زندگی‌شان را به هم می‌زند. درباره الی، در گروه فیلم‌هایی می‌گنجد که تعریف نیم خطی طرح داستان آنها این است: «غریبه ای به شهر می‌آید». بعضی‌ها می‌گویند طرح کل فیلمنامه‌ای در همین 2 جمله می‌گنجد؛ یکی این که آدمی ‌از شهرش (مکان یا موقعیتی که با آن عادت دارد) راه می‌افتد می‌رود سفری طولانی و دیگری این که غریبه ای (کسی که مکان یا موقعیت ذهنی او متعلق به جای دیگری است و بیننده و مردم شهر از آن خبر ندارند) به شهر می‌آید. این غریبه، گاهی اتفاقات بزرگی مثل سیل، زلزله و آتش است، گاهی موجودات عجیبی مثل ادوارد دست قیچی. وقت‌هایی که خود غریبه به دلیلی موجودی فانتزی یا خاص است، کار فیلم آسان تر است چون درآوردن واکنش‌ها نسبت به او ساده‌تر است. کار سخت وقتی است که غریبه، آدمی‌ معمولی است و الی معمولی بود. در این فیلمنامه، شهری که الی وارد آن شد و تعادلش را به هم زد، گروهی بود که فکر می‌کردند با هم خیلی خوشند. طرح‌های مربوط به ورود غریبه به شهر، خودشان 2 دسته می‌شوند: در بعضی شان تمرکز روی غریبه است و مراحلی که در آن شهر طی می‌کند. در دسته دوم که درآوردنش خیلی سخت‌تر است، تمرکز روی شهر است و واکنشی که به غریبه نشان می‌دهد. درباره الی از همین دسته بود. واکنش جمعی که الی به آن وارد شده بود باید درمی‌آمد. الی غریبه ای بود که، هم با شهر را کشف می‌کردیم، هم لایه پنهان شهر را بیرون می‌کشیدیم.

2. قهرمان فیلم، گروه است نه شخص و گروه هم بناست جمع بزرگ‌تر و جامعه وسیع‌تری را به نمایش بگذارد؛ پس کار شخصیت پردازی، پیچیده و سیال می‌شود. زمان طولانی‌تری که اول فیلم صرف نمایش ساده جمع می‌شود و به نظر می‌آید داستان فیلم دارد دیر شروع می‌شود، برای کمک به همین شخصیت پردازی جمعی و سیال است؛ شخصیت همه را باید، هم دربیاورد هم زیادی در نیاورد تا تمرکز روی هیچ کدام‌شان نیفتد و بیننده به هیچ کدام شان زیاد نزدیک نشود تا گروه به عنوان قهرمان اصلی لطمه نبیند. تازه، خطر تیپ‌سازی و نمادسازی هم همیشه در ساختن شخصیت‌های گروهی، فیلمساز را تهدید می‌کند که فرهادی با کمک زمان طولانی اول فیلم و خصوصیات ریز و متفاوتی که به کاراکترها داده است، آنها را از نماد و تیپ بودن به شکل تابلو نجات داده است. پانتومیم‌ها البته کمک بزرگی از این جهت به فیلمنامه کرده؛ هم کمک کرده گروه به عنوان شخصیت اصلی شکل بگیرد، هم بار تعلیقی‌ای که در بستر پانتومیم هست به فضای تعلیقی کل قصه کمک بزرگی می‌کند.

3. اگر سپیده پر رنگ‌تر به نظر می‌آید به خاطر این نیست که قهرمان داستان است، به خاطر این است که رهبر گروه است و تصمیم‌هایش در سرنوشت گروه تأثیر می‌گذارد. سپیده از دسته آدم‌هایی است که می‌توانند با اراده‌ها و توانایی‌هایشان (درست یا غلط) در سرنوشت جمع تأثیر بگذارند. شخصیت‌های مثل او، معمولا ً وقتی دلشان می‌خواهد اتفاقی بیفتد، همه کار می‌کنند که اتفاق مورد نظر بیفتد؛ از ترفندهای ساده تبلیغاتی برای راضی شدن همه گرفته (اصرارهای قبل از آمدن به سفر به الی) تا راست ننمودن واقعیت‌ها (گرفتن جا یا این که می‌داند شب بعد خانواده مزبور می‌آیند)، بعد راضی کردن همه به جای جدید و ... و مدیریت فعال جمع ... . آن قدر که آسیب‌هایی را که در این راه می‌زند، نمی‌بیند.

4. مزیت همراه شدن با یک غریبه در فیلم این است که ما را دچار همذات پنداری شدید با غریبه می‌کند و زودتر به فیلم پیوندمان می‌زند. چون نسبت ما هم با جمع مثل نسبت اوست، ما هم مثل او جمع را نمی‌شناسیم؛ پس ما ناخودآگاه با الی یکی می‌شویم. این است که در بخش پایانی فیلم که الی از نظر گروه نیست، از نظر ما هست. ما مدام حضور او را در همه صحنه‌هایی که جمع دارد دنبالش می‌گردد حس می‌کنیم؛ مثل این که روحش جایی ایستاده باشد یا این که خود ما الی شده ایم.

5. اگر می‌شد غریبه دوم یعنی علیرضا (نامزد الی) را وارد داستان نکرد و جنس اتفاق را از نوعی طراحی کرد که این حصاری که بین گروه و دنیای بیرون کشیده ایم نشکند، اثرگذاری و چگالی احساسی داستان بیشتر می‌شد. این شخصیت نیمه کامل جدید که نمی‌تواند به هیچ نحوی ما را با خودش همراه کند و تأثیرگذاری جادویی غریبه‌ای به نام الی را کم می‌کند، در پایان فیلم تمرکز داستان روی گروه را می‌گیرد و گره‌گشایی را روی او و گروه پخش می‌کند. گرچه آدم به خاطر صحنه فوق‌العاده گلشیفته و علیرضا در آشپزخانه دلش نمی‌خواهد که او از داستان حذف شود ولی کاش می‌شد همین جور صحنه‌ها را بدون حضور واقعی او ساخت.

6. پایان داستان، باید ما را در ذهن اعضای گروه نگه می‌داشت تا ادامه زندگی آنها را بعد از این اتفاق تجسم کنیم. باید وقتی از سینما بیرون می‌آمدیم، ادامه فکرهایی که در ذهن سپیده و بقیه می‌گذرد در ذهنمان جریان پیدا می‌کرد ولی حضور غریبه دوم، نقطه تمرکز پایان را کمرنگ کرد. فکرش را بکنید، اگر همان سیالیت و پیچیدگی‌ای که در باز کردن گروه به عنوان شخصیت اصلی در فیلمنامه به کار رفته بود، تا پایان ادامه می‌یافت اگر همه همین طوری زنده در هویت مبهم یک گروه نقش بازی می‌کردند، تأثیرگذاری احتمالا ً دیوانه کننده بود.

7. درس‌هایی که می‌شد از این فیلم فوق العاده گرفت خیلی بیشتر بود و من در اینجا باید خودم را مجبور به گذاشتن شماره آخر کنم وگرنه متن حالا حالاها ادامه می‌یابد.


فایل‌(های) پیوست شده بندانگشتی (ها)
   
پاسخ
#2
مطلب جالب و آموزنده اي بود

ممنون

درباره الي فيلمي هست كه به نظر من خيلي ساده اما پيچيده اس و انواع برداشتها از سوي

تماشاگران رو در برداشته خود من بيش از 10 بار تماشاش كردم ولي اگه بازم فرصت داشته باشم حاضرم تماشاش كنم در هر بار ديدن به نقطه جديدي از كار فرهادي ميرسم و به جرات ميتونم بگم فرهادي از بهترينهاي سينماست.
هر كجا اراده اي باشد راه هم هست
پاسخ
#3
وقت بخیر
دوستان در خصوص ارایه مقالات از دیگر افراد دقت لازم را داشته باشند و چنانچه منبعی دارد حتماً و حتماً آن را ذکر نمایند
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
آگهی
#4
روان/پیچیده
منبع: فصلنامه ادبیات و سینما-شماره پاییز1390
نویسنده: مهرزاد دانش

چرا اصغر فرهادی؟ در وهله نخست ویژگی چندان بارزی در نوع نگارش دیالوگ ها و گفت و گوها در آثار نوشتاری او به چشم نمی خورد. نه جملات قصار و حکیمانه متعددی از جانب آدم ها ابراز می شود، نه رهنمود و الگوی زندگی و بشری از طرف کسی مطرح می شود، نه لفاظی های آهنگین و مسجع در عبارات گفت و گوها جاری است، نه ارجاعی به ادبیات کهن و کلاسیک و کوچه بازار و غیره به عمل آمده است، نه کسی سخنرانی می کند، و نه کلام مطنطن در میانه گپ و گفت ها انعقاد می شود. پس با استناد به چه چیزی دیالوگ نویسی فرهادی در فیلم نامه هایش برای طرح در این نوشتار برگزیده شده است؟ جواب دقیقا در همین نداشته ها و فقدان ها است. او طوری می نویسد که هیچ زائده و حاشیه ای بر متن اصلی غلبه نکند و سایه سنگین خود را تحمیل نسازد. دیالوگ نویسی در کارهای اصغر فرهادی دقیقا منطبق و در خدمت ایده های دراماتیک، روایتی و شخصیت پردازانه متن است و نه بیش تر و یا کمتر. این دقیقا همان روندی است که در آموزه های آکادمیک و اساسی فیلم نامه نویسی باید لحاظ شود. متاسفانه در سینمای ایران، حرفه ای بودن در امر فیلم نامه نویسی و به ویژه دیالوگ پردازی، عموما در این زاویه مطرح می شود که مشحون از جملات و عبارات استیلیزه باشد؛ حالا گاه این استیل بر مبنای فرایندها و جهت گیری های ایدئولوژیک است، گاه معطوف به مثل ها و متل های عامیانه و فولکلوریک اقلیمی و یا تاریخی، گاه مستند به گویش و زبان اقشاری خاص، و گاه برگرفته از حوزه های ادبی. برای همین هم هست که معمولا در سینمای ایران، وقتی فیلمی را تماشا می کنیم، احساس می کنیم گفت و گوها در زبان و دهان شخصیت ها درست نمی چرخد و ثقل وزن دارد. آدم ها طوری حرف نمی زنند که باورپذیر باشد و نوع گویش شان متفاوت از فرهنگ زبانی و گفتاری ای است که در جهان واقع از مردم اطراف خود می شنویم.

طبق آموزه های اساسی و استاندارد فیلم نامه نویسی، از جمله در تعالیم سید فیلد، نقشی که دیالوگ در فیلم نامه ایفا می کند، متعدد است: پیشبرد روایت، انتقال اطلاعات به مخاطب، تمییز و تعیین چهارچوب روابط بین شخصیت ها، جلوه بخشیدن به کاراکترها، باورپذیر ساختن شخصیت ها، نمایش کشمکش های داستان و آدم های آن، تبیین حالات عاطفی و احساسی شخصیت ها و نهایتا ارائه نوعی تفسیر از ماجراهای جاری در روایت. این فضا همان نمودی است که درست در حوزه دیالوگ فیلم نامه های فرهادی جاریست. فرهادی دیالوگ هایش را طوری تنظیم می کند که نه به قصد سخنرانی، بلکه با هدف غنی سازی درام و آدم هایش پرورش یابند. فرهادی جدا از فیلم نامه های آثاری که خود کارگردانی کرده است، فیلم نامه های دایره زنگی (منفردا) و کنعان و ارتفاع پست (مشترکا با کارگردان های شان) را هم نگاشته است. در اغلب این آثار، به ویژه کارهای اخیر، دیالوگ نویسی عملاً یکی از مهم ترین شاخصه ها محسوب می شود. در بدو امر جملات چنان راحت و خودمانی و بی شیله پیله انتخاب شده اند که جلوه متشخصی ندارند؛ اما به شکلی غیرمستقیم و نامحسوس بار اصلی کار بر دوش آن ها است.

اولین جلوه ای که از متن و بطن دیالوگ های فیلم نامه های فرهادی خود را نشان می دهد، نوعی روند دیالکتیکی است که در چالش های کلامی بین آدم ها به چشم می خورد. گفت و گوها بین سیمین و نادر در جدایی نادر از سیمین، بین مرتضی و مژده در چهارشنبه سوری، و بین همه آدم های درباره الی...حاکی از یک جور رد و بدل کردن تز و آنتی تز است که از درونش، موقعیتی دیگر پدید می آید. به عنوان مثال در همان سکانس نخست جدایی نادر از سیمین که زن و شوهر در مقابل قاضی در حال چانه زنی برای جدایی و یا عدم آن هستند، پای بیماری آلزایمر پدر نادر، 11 سالگی دخترشان و حس عاطفی شدید او به پدرش، و حتی برخی اطلاعات زمانی مانند گذشت چهارماه از گرفتن ویزای اقامت هم به میان می آید. این همه در تبادل گفت و گوهایی که شاید زمان شان به یک دقیقه هم نرسد مطرح می شود. در فیلم نامه شهرزیبا هم از این دست چالش های کلامی که منجر به کنش های دراماتیک می شود، به چشم می خورد. نمونه اش زمانی است که ابوالقاسم نزد مامور دادگستری می آید و از مزاحمت خانواده قاتل دخترش سخن می راند و در برابر مخالفت اولیه و سپس همدلی تلویحی مامور در قبال این ماجرا، نکاتی حقوقی مانند تفاوت دیه زن و مرد و تأثیرش در حکم قصاص که نیاز مالی ابوالقاسم را تبیین می کند و کار را به فضاهایی دیگری می کشاند، به میان می آید.

نکته دوم در دیالوگ نویسی های فرهادی، خطوط نامرئی بین سطور این گفت و گوها است که با ظرافت طراحی شده اند تا ناگفته هایی را که در بطن دیالوگ ها پنهان شده است اشاره وار در اختیار مخاطبی که دقیق تر دارد به کار می نگرد بگذارد. مثلا در درباره الی...زمانی که دعوا بین امیر و سپیده شکل می گیرد و احمد می خواهد میانجی گری کند، امیر این عبارت را به احمد می گوید که :« تو یکی دیگه دخالت نکن» و این عبارت را بگذارید کنار اعتراضی که چند صحنه قبل امیر به همسرش داشت:«تو چی کاره ی احمد هستی که می خوای زنش بدی؟ خواهرشی؟ مادرشی؟» این دو عبارت ساده نشان از گذشته ای پنهان دارد که بین این سه نفر برقرار بوده که احتمالا عشقی نافرجام بین احمد و سپیده را در برداشته و این میان امیر به هر دلیل حضور خود را به عنوان همسر سپیده رسمیت بخشیده است ولی نسبت به آن حس نافرجام حساسیت دارد.

نکته سوم در این دیالوگ ها،ارجاع به مشهوداتی است که قبلا مخاطب مستقیم یا غیرمستقیم در جریان شان بوده و حالا با تکرار آن ها قرار است بررسی هایی مجدد از احوالاتی که به موقعیت کنونی منجر شده اند به عمل آید. در درباره الی...بارها آدم ها از کنش و واکنش های شان در قبال الی حرف می زنند تا معمای رفتنش را درک کنند و هر بار ایده ای جدید را کشف می کنند. در جدایی نادر از سیمین نیز چه در دادگاه و چه در منزل، مواردی مانند نحوه بیرون انداختن زن کارگر از خانه یادآوری می شود تا نهایتا ایده های انسانی دیگر مانند دروغ و شرافت و ایمان به بوته آزمون گذاشته شوند.

نکته بعدی دیالوگ هایی به ظاهر نه چندان بااهمیت است که در فرایند شخصیت پردازی و موقعیت سازی اتفاقا نقش مهمی دارند. مثلا در صحنه پمپ بنزین جدایی نادر از سیمین، نادر طی دیالوگ هایی دخترش را از بابت پس نگرفتن بقیه پول بنزین شماتت می کند و می گوید:«انعام مال وقتیه که خودش بنزین می زنه...می ری می گیری ازش» این عبارت هیچ ربطی به داستان فیلم و جدایی و دادگاه و غیره ندارد، اما شخصیت تسلیم ناپذیر نادر را که قرار است در مواجهه با شاکیان و همسرش ببینیم، بهتر و پیش تر بروز می دهد.( در جای دیگری هم که نادر از دخترش در مورد معنای گارانتی سوال می کند و دختر معادل عربی مفهوم آن را جواب می دهد، نادر صریحا ابراز می دارد:«چیزی که غلطه غلطه؛ تو هر جا که می خواد باشه». در همین فیلم نامه، دیالوگی هم که بین راضیه و خانم قهرایی ( معلم ترمه) در مورد پزشک زنان و زایمان مطرح می شود، در ابتدا ظاهر پراهمیتی ندارد، اما پر از نکات فنی است.اولا راضیه از قهرایی سوال می کند که «دکتر زنه یا مرده؟» که نشان از فضای فرهنگی/مذهبی ذهن او دارد و ثانیا همین مکالمه کوتاه، بعدا در طول درام نقشی اساسی ایفا می کند که هم روند داستان را به سمت و سویی خاص می برد و هم شخصیت نادر را که بعدا متوجه می شویم در مورد توجه به آن مکالمه دروغ گفته است، بهتر کنکاش می شود.

دیگر آن که جنس واژگان در دیالوگ هر آدمی بسته به شخصیت و جایگاه اجتماعی و تحصیلات و غیره، در کارهای فرهادی متفاوت است. البته این تفاوت شکل تابلو و گل درشتی ندارد و مثلا در حد گنجاندن عبارات تحقیری ای که حجت در جدایی نادر از سیمین در مورد خود و نسبتش با طبقات به زعم او مرفه به کار می برد، بروز می یابد( بچه های شما آدمن بچه های ما توله سگ و...). در حالی که مثلا در واژگان نادر نوعی ادب و وقار به چشم می خورد که با جایگاه اجتماعی اش هم سنخ است.در ادبیات راضیه دائما با عبارات مذهبی و قسم به بزرگان و مقدسات رو به رو هستیم اما در مثلا گویش سیمین چنین فرایندی اصلا دیده نمی شود.این شیوه متفاوت کلامی را در دایره زنگی هم با توجه به تنوع و تعدد شخصیت ها می توان بیش تر جست و جو کرد؛ از تکیه کلام های شخصیت لوده ای همچون رزاقی (مهران مدیری) تا لحن پاستوریزه و رسمی و مدیریتی مهناز جعفری (نیلوفر خوش خلق) تا دیالوگ های توهم آلود سیاسی پیرمرد ساختمان تا گویش رمانتیک و احساساتی شعله (بهاره رهنما) که حتی در نذر سفره برای موفقیت یکی از خواننده های لس آنجلسی هم پیش می رود.

موضوع دیگر در ارتباط با دیالوگ های فرهادی آن است که گاه جوهره متن کلی اثر در عباراتی از گفت و گوها تکوین پیدا می کند؛ بی آن که شکل گل درشت و «پیام دار» داشته باشد. عبارت «یک پایان تلخ بهتر از تلخی بی پایان است» در درباره الی...از بهترین این نمونه ها است. این عبارت اول از زبان احمد در یادآوری یک خاطره از همسر مطلقه اش شنیده می شود، اما بعدا با ظرافت در تار و پود کار تنیده می شود و گویی ترجمان بصری آن را در فصل پایانی که سپیده به تنهایی در خود فرو رفته است، به عینه می بینیم. در جدایی نادر از سیمین زمانی هم سیمین در همان فصل نخست مدعی می شود که پدر نادر دیگر او را نمی شناسد، جمله ای طلایی می گوید که در تداوم نوع نگاه او و شخصیت او در طول اثر است:«من که می فهمم اون بابامه...» و موضوع همین فهم اخلاقی – و نه حسابگرانه و مادی - در ارتباط با جهان پیرامون است.

در مورد ویژگی های دیالوگ نویسی در کار فرهادی، قطعا نکات فراوان دیگری هم وجود دارد که می توان از بین شان به خوش آهنگی و روانی عبارات چیده شده ( که البته با مسجع و مقفی بودن متفاوت است)، ارجاع به دیالوگ های قبلی در طول دیالوگ های بعدی برای تأکید بر موقعیت های مهم روایی و یا شخصیتی ( مثل «مامانت/مامانم اینا» در شهر زیبا)، زمینه چینی برای پیش درآمد پاره ای وضعیت ها که قرار است بعدا در طول درام رخ دهد ( مثل پیش کشیدن حرف دوست دختر در اتوبوس توسط فیروزه برای اعلاء که نمودی از علاقه ای است که بعدا نسبت به هم پیدا می کنند) و...اشاره کرد.

فرهادی دیالوگ هایش را با ظاهری بسیار ساده، ولی با کارکردهای پیچیده تنظیم می کند. شاید تا قبل از این مهرجویی را می شد استاد مسلط این فن در سینمای ایران دانست. اما اکنون فرهادی از معدود قهرمانان عرصه این هنر دشوار است.
به فیلمنامه نویسی ارج نهیم و علاقه مندانش را تشویق نماییم


پاسخ
#5
سلام آقای موسوی
میشه که شماره ای از فیلمنگار که بخشیش رو اختصاص به شیوه ی نویسندگیه فرهادی قرار داده بود رو ، فقط اون بخشش رو تو این قسمت و تو همین تاپیک قرار بدید؟
ممنون
فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
#6
سلام به همه
یک سری مطلب از کلاس های درسی اصغر فرهادی که راجب فیلم سازی است رو داخل این تایپیک قرار میدم. خیلی از نکاتش مربوط به فیلمنامه نویسی است.
این مطالب برگرفته از صفحه فیس بوک کادر می باشد، "طبق گفته مدیر سایت کادر این مطالب جزوه نوشته هایی است از کلاس های درسی آقای فرهادی"


نکته 1:
شما یک سری اطلاعات در مورد کاری که دارید انجام می دهید به دست می آورید.اما لحظه خلاقیت همه این قوانین را به صورت ناخودآگاه استفاده می کنید. یعنی من موقعی که می خواهم به فیلم بردارم بگویم از این صحنه که یک عده ای ماشینی از دریا بیرون می کشند تصویر بگیر، نمی نشینم فکر کنم که این رنگ دریا آبی است و ماشین قرمز است و نمای بازتر بگیریم که این حس را منتقل کنم. دو دو تا چهار تا نمی کنم بلکه یک چیزی در درون من که نمیدانم چی و کی است ناخودآگاه به من می گوید که این اندازه نما باید اینقدر باشد. سر این ماشین باید به این سمت باشد. یعنی این هم نگرانتان نکند که سر صحنه دنبال منطق همه چیز باشید. شما در دوران قبل از کار و تجربه کردن یک اطلاعاتی بدست آورید که این اطلاعات در شما ته نشین شده اند و موقعی که سرصحنه می روید روند خلق خود به خود رخ میدهد. یعنی این کلاس ها، درس ها و تجربه ها فقط یک سری اطلاعات به شما می دهد. سر صحنه اجازه بدهید ناخودآگاهتان کار را بدست بگیرد. غالباً اگر شما به ناخودآگاهتان ارزش بدهید درست عمل می کند و گاهی معانی ای درکار می آید که وقتی می بینید که بقیه در مورد فیلمتان صحبت می کنند می گویید که من آن لحظه نسبت به این فکر نکرده بودم. درحالیکه برای مخاطب به نظر میاد که من به عمد اینکار را کرده ام. این برای من خیلی اتفاق افتاده.
پاسخ
آگهی
#7
نکته 2:
یکی از نکات موثر در اصلاح طرحی که در ذهنتان است این است که آن را برای دیگران تعریف کنید. وقتی شما این کار را انجام می دهید تلاش می کنید به گونه ای آن را روایت کنید که طرف مقابل سرشوق بیاید و شما همینطور مداوم آن را صیقل می دهید. یعنی شما از تعریف کردن طرحتان برای دیگران، اشکالات آن را متوجه می شوید.


نکته 3:
یکی از نکات مهمی که موقع نوشتن دیالوگ برای شخصیت هایتان باید به آن توجه کنید این است که هر کدام از شخصیت های کارتان با توجه به موقعیت اجتماعی و سطح هوشی شان منظورشان را در چند کلمه بیان می کنند. یعنی یک نفر ممکن است یک مطلب ساده را در بیست کلمه منتقل کند و دیگری ممکن است در چهار کلمه بگوید. شما باید ببینید شخصیت تان جزو کدام دسته است.
اگر شخصیت شما آدم با اعتماد بنفسی است از کلمات کمتری برای حرف زدن استفاده می کند. اصولاً شخصیت ها هر چقدر کمتر خودشان را توضیح بدهند جایگاه بالاتری پیش تماشاگر دارند. وقتی که شخصیت ها زیاد حرف می زنند در مورد درونشان یا در مورد مطلبی که می خواهند منتقل کنند، مشخص است که مشکلی دارند.
از طرف دیگر آدم ها برای گفتن دیالوگ دو دسته اند. یا قبل از اینکه می خواهند حرف بزنند فکر می کنند یا اینکه در حین گفتن دیالوگ فکر می کنند. آنها که قبلش فکر کردند با کلمات کمتری مطلبشان را می رسانند. آنهایی که فکر نمی کنند در حین حرف زدن فکر می کنند و برای همین نیاز به زمانی برای فکر کردن دارند. این زمان با سه چیز بوجود می آید. مکث، سکوت و تکرار. یک جمله را دو سه بار به شکل های مختلفی می گوید و در همین تکرارها به جمله بعدی فکر می کند.
پس یکی از کارهایی که برای رنگ آمیزی دیالوگ می توانید بکنید این است که بپرسید آیا شخصیت من از قبل به حرفی که می خواهد بزند فکر می کند یا نه؟ اگر فکر می کند منظورش را در کمترین تعداد کلمات می رساند و اگر فکر نمی کند مکث و سکوت و تکرار در دیالوگ هایش زیاد است.


نکته 4:
یکی از کارکردهای دیالوگ انتقال اطلاعات است. اما همین موضوع در سینمای ما به یکی از آفت های دیالوگ نویسی تبدیل می شود. این که معلوم شود که دیالوگ ها در حال انتقال اطلاعات است. تماشاگرها حس بدی نسبت به دیالوگ هایی که واضح است و اطلاعات را منتقل می کند دارند.
حالا نویسنده چه کار باید بکند که دستش لو نرود؟ چون بالاخره باید اطلاعات منتقل کند.
فرض کنید یک خانمی در خانه ای کار می کند و مرد خانه می آید به او می گوید که خانم شما رفتی از کشوی اتاق خواب ما پول دزدیدی. خب این را چه طور باید بگوید که هم اطلاعات را منتقل کند و هم این انتقال اطلاعات توی ذوق تماشاچی نزند؟ بدترین کار این است که برود به زن بگوید «خانم شما دزد هستید و رفتید از کشوی من پول برداشتید.» در این حالت تمام اطلاعات و آنچه که در دلش می گذرد را دارد می گوید، این بدترین شکل است.
برای اینکه شکل درست را اجرا کنیم بهترین کار این است که از ته شروع کنیم یعنی اینکه اولش «شما دزدید» را نگوییم. چون این آخرین چیزی است که تماشاگر باید بفهمد. بعد هم اگر اطلاعات را در دیالوگ هایی که بین دو طرف رد و بدل می شود خرد کنیم و تنها یک نفر تمام این اطلاعات را به زبان نمی آورد. کار بعدی این است که جملاتی که حاوی اطلاعات هستند را سوالی کنید نه خبری. یعنی اینکه اول بگوید «توی اون اتاق پشتی چه کار داشتی؟» یعنی با این سوال شروع می کند. ما اینجا به نظرمان نمی آید که اطلاعاتی داد درحالیکه حاوی اطلاعات است یعنی اینکه تو در آن اتاق پشتی کاری کردی. خب طبیعی اش این است که آن خانم جواب بدهد «من توی اون اتاق پشتی کاری نداشتم» اما اگر بتوانیم سوال را با سوال جواب بدهیم باز این انتقال اطلاعات پنهان تر می شود. زن جواب می دهد «کدوم اتاق؟» مرد جواب می دهد «همون اتاقی که رفتی از توش پول برداشتی» پس ما اینجا اطلاعات یک جمله را به سه تا جمله بین دو نفر و به شکل سوالی تقسیم کردیم. حالا اگر بتوانی هر قدر دیالوگ های فنی را لابه لای این ها بگذاری باز کمرنگ تر می شود. زن می گوید «من رفتم تو اتاق شما پول برداشتم؟» بجای این می توانست بگوید «من نرفتم تو اتاق شما پول بردارم» ولی مابه سوال تبدیلش می کنیم. بعد مرد جواب می دهد که «اصلا شما تو اون اتاق نرفتی و پول برنداشتی، بفرمایید بیرون» در این شکل ما هم اطلاعات را منتقل کردیم هم اینکه این اطلاعات را در بین این افراد خرد کردیم.


نکته 5:
فرض کنید دو نفر روبروی هم ایستاده اند و با هم صحبت می کنند شما هم می توانید مدیوم شات هرکدام از اینها را بگیرید و هم می توانید اُورشولدرشان را بگیرید که با هم صحبت می کنند. اگر اُورشولدر بگیرید یک بُعد به تصویر اضافه می کنید و تصویر از حالت تخت بودن بیرون می آید. این چیزی است که من موقع دکوپاژ کردن رعایت می کنم. من به این اصل رسیدم که هیچوقت تصویر تکی آدم ها را به تنهایی نگیرم حتی اگر کسی هم مقابلشان نیست که امکان اُورشولدر گرفتن باشد حتماً یک اِلمانی باید باشد که به تصویر عمق بدهد. یک چیزی که بین شخصیت و دوربین. این باعث می شود که تصویر زنده تر شود. این یک واقع گرایی هم درونش هست. چون در زندگی واقعی هم شما تصویری که می بینید خیلی تمیز نیست. شما وقتی همه عناصر به زعم خودتان مزاحم را حذف می کنید هم کادرتان تخت می شود و هم یک جور چینش سینمایی تصنعی را به مخاطبتان القاء می کنید.
پاسخ
#8
نکته 6:
در سینمای واقع گرا دوربین به دنبال حوادث است نه جلوتر از حوادث. دوربین دانای کل نیست. یعنی اینکه مثلاً شخصیت شما می خواهد وارد خانه شود دوربین نباید قبل از او وارد خانه شود و بعد از داخل خانه ببینیم که او در را باز کرد و آمد داخل خانه. باید صبر کنید تا در را که باز کرد بروید به داخل خانه. نباید دوربین یک قدم از خود فیلم جلوتر باشد. یا اینکه در فیلم های مختلف دیده ایم که دوربین تصویر بسته یک تلفن را می گیرد و بعد تلفن زنگ می خورد. باید صبر کنید تلفن زنگ بخورد بعد بروید سراغ آن،نه اینکه دوربین زودتر می داند که قرار است تلفن زنگ بخورد. این منطق کات زدن در سینمای واقع گراست.دوربین یک موجودی است که گوش بزنگ است تا ببیند کجا قرار است چه اتفاقی بیفتد و برود سراغش.
به نظر من حتی وقتی که می بینیم یک نفر تلفنی صحبت می کند و شما صدای آن طرف تلفن را می شنوید این هم جعل واقعیت است. ممکن است شما اینکار را در طول فیلمتان انجام بدهید و تماشاگر از شما بپذیرد ولی من هیچوقت این کار را نمی کنم. یا اینکه می بینید در یک لانگ شاتی یک ماشینی می رود و ما صدای درون آن ماشین را می شنویم هم غلط است البته این که من می-گویم غلط است منظورم برای فیلم هایی است که ادعای واقع گرا بودن دارند و گرنه ممکن است شما بروید یک فیلمی ببینید که شاهکار باشد و چنین پلان هایی هم داشته باشند. یک فیلمی که زبان دیگری دارد می تواند همه این قوانین را تغییر بدهد. من دارم از سبک فیلم هایی که خودم می پسندم و خودم کار می کنم حرف می زنم.
پاسخ
#9
سلام.
اول از میثم جان سپاس گزاری می کنم که این مطالب رو در این جا ارائه می کنند.
این باعث شد من خودم برم و مطالب رو در صفحه ی سایت کادر ببینم.
اما من اون جا ندیدم که جایی نوشته باشه "این ها جزوه ست"
هم چنین به این صورت "جلسه بندی" نکرده بود.
البته احتمال زیاد این ها جزوه باشه، اما این جلسه بندی به نظرم کار خیلی درستی نیست.
آخه مثلا جلسه ی دومی که گذاشتید، من شک کردم که یعنی توی اون جلسه فقط در همین حد(دو خط) درس داده؟ (و البته بقیه ی جلسات هم همین طور هست و اگر نسبت به یک جلسه ی درسی بگیریم، خیلی کم هست)
به نظرم بهتر هست به جای واژه ی "جلسه" از واژه ی "نکته" استفاده کنید.

تاکید کنم که قصد هیچ توهینی نداشتم.اگر شما این مطلب رو نمیذاشتید، اصلا من به اون صفحه نمیرفتم.فقط خواستم نظرم رو درباره ی روش گذاشتن مطالب بگم.
پاسخ
آگهی
#10
سلام علیرضا جان
ممنون از توجه ات ... همونطور که گفتی جایی اشاره نشده که هر کدوم از این مطالب در یک جلسه گفته شده و بنده هم طبق پیشنهاد شما واژه جلسه رو به واژه نکته تغییر دادم.
برای اینکه شبهه ای در ذهن دوستان ایجاد نشه، عکس زیر رو گذاشتم و مسئول صفحه سایت کادر در این عکس اشاره میکنه که این مطالب از جلسات درسی آقای فرهادی بوده.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
پاسخ
#11
نکته 7:
در فیلم درباره الی یک سکانسی هست که خانم علیدوستی و آقای حسینی در ماشین هستند و آقای حسینی در حال رانندگی است و آن دیالوگ معروف یک پایان تلخ بهتر از تلخی بی پایان است در این سکانس گفته می شود. در آن سکانس ما وقتی آقای حسینی را می بینیم اُورشولدر است ولی خانم علیدوستی را مدیوم شات می بینیم. چون این سکانس سکانسی بوده که اهمیت خانم علیدوستی و تصمیمی که می خواهد بگیرد بیشتر از آقای حسینی بوده و من با این شیوه گرفتم.یعنی وقتی الی را می بینیم او را کامل می بینیم ولی وقتی احمد را می بینیم باز هم الی گوشه کادر حضور دارد در نظز بصری ما احمد را فقط در نصف سکانس می بینیم ولی الی در کل سکانس حضور دارد و این اُورشولدر و مدیوم شات مرتباً به هم کات می خورند و تماشاگر هم اذیت نمی شود.اگر شما به هر دلیلی اصرار دارید که یکی از شخصیت هایتان را مدیوم شات بگیرید می توانید طرف مقابل را اُورشولدر بگیرید و کات زدن اینها به هم آزار دهنده نیست.
یکی از دکوپاژهای سخت، دکوپاژ داخل ماشین است. چون پلان گرفتن داخل ماشین در همه فیلم ها تقریباً شکل محدودی است و معمولاً خوب در نمی آید. برای دکوپاژ داخل ماشین از مچ کات استفاده کنید و اُورشولدر بگیرید. یعنی اگر راننده حرف می زند یک بخشی از صورت کسی که کنار دستش نشسته را ببینید و وقتی دوربین می رود آن طرف هم بخشی از صورت راننده را ببینید.
پاسخ
#12
سلام خدمت همه ی دوستان عزیز
من عضو تازه ی تالار هستم و امیدوارم لحظات خوبی رو کنار همه ی شما دوستان عزیز تجربه کنم
من تصمیم دارم فصلی جدید تحت عناون " رازهای فیلمنامه نویسی استاد فرهادی " رو تو سایت قرار بدم و خواستم نظرات شما دوستان عزیز رو در این باره جویا بشم
البته این بخش به نظرم با نوشته ای دوست عزیزم آقای حسینی که به درس های فیلم سازی استاد فرهادی می پردازد متفاوت است و تنها به بررسی رازهای موفقیت و جذابیت فیلمنامه های فرهادی می پردازد
برای شروع به اولین مقاله می پردازم. مقاله ای تحت عنوان " دوراهی ".


"فرهادی و انتخاب های بی پایان ( دو راهی ) "
به نظر شما چه ویژگی هایی آثار فرهادی را از سایر فیلمنامه نویسان جدا می کند؟به گونه ای که برای فیلمنامه ای مثل جدایی او را نامزد دریافت بهترین فیلمنامه ی غیر اقتباسی اسکار می کند؟

رابرت مک کی مهمترین معیار عمق و بعد پیدا کردن یک شخصیت را قرار گرفتن شخصیت بر سر یک دو راهی سخت میداند.
به نظر من شخصیت های قوی داستانی اولین ویژگی مهم آثار فرهادیست.
شخصیت های که برای گذر از یک تیپ سطحی و رسیدن به عمقی معنا دار، همواره بر سر یک دوراهی بزرگ قرار می گیرند و جالب آنکه هر قدر به آثار تازه تری از فرهادی نگاه می کنیم این دو راهی نمود بیشتری در شخصیت های داستانی پیدا می کند.

به داستانی فرهادی نگاه کنید.

قهرمان فیلم اولش یعنی رقص در غبار بر سر دوراهی طلاق دادن و یا ماندن با همسرش قرار می گیرد،همسر پاکی که ناپاکی مادر را به دوش می کشد

در شهر زیبا قهرمان ما باید بین نجات جان دوست و یا معشوقه اش یکی را انتخاب کند و در همان فیلم پدر مقتول بر سر دوراهی قصاص خون دخترش و یا توجه به زندگی نادختریش قرار می گیرد

در چهارشنبه سوری باز ترانه علیدوستی بر سر دوراهی گفتن حقیقت و دروغ قرار می گیرد و سرانجام با دروغی که حتی خود دلیلی قانع کننده برایش ندارد به نجات زندگی هدیه تهرانی و حمید فرخ نژاد کمک می کند،در همان فیلم باز قرار گرفتن بر سر دوراهی هدیه و پانته آست که به فرخ نژاد شخصیت می بخشد و او تصمیم می گیرد هر دو را انتخاب کند،و یا هدیه ای که آرامش دروغین زندگیش را فدای رسیدن به حقیقت رابطه ی شوهرش میکند

درباره ی الی چرا به شاهکاری در سینمای ایران و حتی جهان بدل می شود؟چرا که همه ی شخصیت ها با ناپدید شدن الی بر سر دوراهی انتخاب قرار می گیرند،دوراهی گفتن حقیقت به نامزد الی و یا پنهان کاری،و این موضوعیست که گریبان حتی کودکان داستان را میگیرد و به آنها عمقی قابل تامل می بخشد

و شاید نمود بارز انتخاب را در شخصیت های جدایی بتوان دید

نادر بر سر چهار راهی همسر و دختر و پدر و کشورش قرار دارد

سیمین بر سر آرزوی بزرگ کردن فرزندش در جای جز ایران و دخترش

ترمه بر سر دو راهی سخت پدر و مادر

زن حجت بر سر دوراهی حلال و حرام بودن پولی که می تواند نجاتگر زندگیش باشد،و یا بر سر جدال بین معنویت و مادی گرایی

و سرانجام گذشته ای که ندیده می توان حدس زد که آنچه به شخصیت ها جان می بخشد همین دوراهی و بعضا چند راهی های انتخاب است

بژوی که بر سر انتخاب دو مرد زندگیش باید دست به انتخاب بزند

پس همانگونه که دیده می شود انتخاب،همانگونه که مک کی در کتاب داستان به آن اشاره دارد مهمترین اصلیست که به کالبد بی جان شخصیت های داستان های فرهادی روح می بخشد و به آنها عمق می دهد،و آنها را در سینمای ایران و حتی جهان ماندگار می کند

خلق شخصیت هایی موفق یکی از رازهای موفقیت آثار فرهادیست،شخصیت هایی که با قرار گرفتن بر سر یک دوراهی عظمت دنیایی خود را به مخاطب نشان میدهد
با تشکر
«شعبده‌باز چیزی را به شما نشان می‌دهد،‌ بعد آن را غیب می‌کند، و در آخر دوباره آن را ظاهر می‌کند و هنر او، در این ظاهر کردن دوباره است نه غیب کردن» مایک کین(فیلم Prestige)
پاسخ
آگهی
#13
جالب بود.امیدوارم ادامه بدی.
فقط یه نکته.نوشتید که:
"نادر بر سر چهار راهی همسر و دختر و پدر و کشورش قرار دارد"
این جا هم دوراهی هست.
یک طرف "پدر{و کشور}" و طرف دیگر "همسر و دختر"
یعنی اینطور نیست که اگر دختر رو انتخاب کنه، سه تای دیگه رو از دست بده.
پاسخ
#14
نکته 8:
در فیلم درباره الی آن لحظه ای که الی گم می شود ما نمی توانستیم این که چه اتفاقاتی برای الی افتاده است را نشان بدهیم چون در آن صورت درام شکل نمی گرفت. برای همین کلک زدم و یک صحنه پرتحرک و رنگ مثل بادبادک را گذاشتم و بعد هم تصویر بسته بادبادک را گذاشتم که هم حرکت داشت و حرکت رنگ قرمز طوری بود که تماشاگر هم دوست داشت آن را دنبال کند.
در این زمانی که مخاطب درگیر دیدن این صحنه بود من یک زمانی گرفتم که خارج از این کادر آن اتفاق بیفتد و درام من شکل بگیرد.من صحنه ای طراحی کردم که حواس تماشاگر پرت شود و حتی نپرسد که این چرا این صحنه را به من نشان نداد؟
قبل از این هم یک صحنه ای هست که توپی به پنجره می خورد. این صحنه هم به نوعی می خواهد خبر از یک واقعه بدهد. من به صورت شخصی معتقدم که هر اتفاق خوبی و بدی که در عالم می افتد یک نشانه هایی قبل از آن رخ می دهد. این صحنه هم در همان راستا بود. یا اینکه یکی از شخصیت-ها می گوید که خواب دندان افتادن دیده. یا حتی یک صحنه ای گرفتیم که دوش حمام همینطور بی دلیل کنده می شود و می افتاد. انگار که محیط اطراف هم خبر از یک واقعه بد می دهند.
پاسخ
#15
جالب بود
یه مقداریش هم بیشتر به درد کارگردانی می خوره.
برای بهترین ها دعا کن؛ برای بدترین ها آماده باش
PRISONERS
پاسخ
آگهی


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  معرفی کتاب جم و جور،فیلمنامه نویسی تریلر josephjoblu 4 166 21-8-1395، 12:37 عصر
آخرین ارسال: zootopia
  جزوه ی فیلمنامه نویسی اکبرخوردچشم 9 2,155 8-5-1395، 05:39 عصر
آخرین ارسال: azade
  اخلاق در فیلمنامه نویسی G.Manager 0 433 10-9-1394، 01:03 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
Video استانداردهای فیلمنامه نویسی G.Manager 17 12,993 18-4-1394، 05:48 صبح
آخرین ارسال: حسن محمدی نژاد
Exclamation ما در احاطه یک سری فرمول فیلمنامه نویسی هستیم؟ بهنام فلاح نژاد 4 1,094 17-8-1392، 07:44 عصر
آخرین ارسال: sametfilm1379

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :