درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

گسترش داستان - تعلیق
زمان کنونی: 18-9-1395، 03:45 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: mehrbod
آخرین ارسال: mehrbod
پاسخ 6
بازدید 3612

امتیاز موضوع:
  • 34 رأی - میانگین امتیازات: 3.26
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
گسترش داستان - تعلیق
#1
جعفر حسنی

گسترش داستانی
در یک ساختار داستانی شرایط و موقعیت شخصیت اصلی یا شخصیت های داستان از شروع تا پایان لحظه به لحظه سخت تر و بغرنج تر می شود . به زبان دیگر داستان یک فیلم حرکتی پیش‌رونده از طریق حوادث تازه ، پیچیدگی‌های جدید و یا افشای اطلاعات و رمز و رازها دارد و از نقطه ی شروع تا لحظه ی پایان با تنش ها و درگیری های بیشتر و گسترده تری روبرو می شود که دائم بر جذابیت آن می افزاید .
« هواپیمایی با تعدادی مسافر به سوی مقصدی به پرواز در می‌آید. وضعیت هوا خوب نیست. لحظاتی بعد خلبان متوجه می‌شود که یکی از موتورها خوب کار نمی‌کند. او و همکارانش سعی می‌کنند نقص را یافته و آنرا بر طرف کنند. اما موتور به کلی از کار می‌افتد. وضعیت نگران کننده است. ارتفاع آنها کم می‌شود و در لابلای ابرها دچار وضعیتی نامتعادل می‌شوند. تکان‌های شدید هواپیما مسافران را مضطرب کرده است. چند لحظه بعد بیسیم و رادار هواپیما هم از کار می‌افتد خلبان می‌خواهد هواپیما را به فرودگاهی رسانده و آنرا روی زمین بنشاند. اما شب است و آنها در منطقه‌ای کوهستانی و پوشیده از برف قرار دارند. بال هواپیما به صخره‌ای می‌خورد و خرد می‌شود. مسافرین وحشت‌زده به پشتی صندلی‌ها چسبیده‌اند و... »
این نمونه ای از گسترش یافتگی تنش های فیلمنامه از شروع تا پایان است و به این حالت تکامل داستانی گفته می شود . اما اصطلاح تکامل برای رشد و تغییر شخصیت ها نیز به کار می‌رود. وقتی شخصی درگیر با مشکلی، تحت فشار قرار می‌گیرد، رفته رفته تغییر شکل می‌دهد و به دیدگاه جدیدی دست می یابد . ممکن است از ترس به شجاعت یا از سازشکاری به مقاومت، عصیانگری ، مبارزه یا رابطه ای مبتنی بر احترام متقابل برسد . این حالت نیز تکامل شخصیتی نامیده می شود . در این رابطه می توان فیلم های زیادی را مثال زد . از جمله فیلم های «مردی برای تمام فصول» « کازابلانکا» یا «پرواز بر آشیانه ی فاخته ».
روند حرکتی داستان بیشتر از آن جهت اهمیت دارد که اگر به درستی رعایت نشود مانع از آن است که به ساختاری خوب و جذاب دست یابیم و کلیت اثر را ضعیف می کند . این ضعف را در نمونه هایی از قصه های سینمایی و به خصوص سریال هایی که از تلویزیون پخش می گردند به کرات می توانیم ببینیم . سریال هایی که از حرکت داستانیِ خوبی برخوردار نیستند و روند کندی را دنبال می کنند . صحنه های آنها به شکل های مختلف تکرار می شود و شخصیت های آنها هر حرف یا عملی را بارها با هم در میان می گذارند و در طول فیلم مطرح می کنند . بدون آنکه نتیجه یا نکته ی تازه و روشنی در آن باشد . به زبان دیگر داستان در اینگونه آثار درجا می زند و حجم زائد و آزاردهنده ای می یابد . در حالی که ظرفیت داستانی آنها سیزده قسمت بیشتر نیست بین سی تا نود قسمت کش می یابند و به این ترتیب مخاطب را خسته می کنند و در نهایت نیز نمی توانند تاثیر خوبی بر جای بگذارند . البته گاهی هم فیلمنامه ها در هنگام تولید و اجرا به این ضعف مبتلا می شوند و بطور مثال در حالی که متنی برای سیزده قسمت آماده شده است ،کارگردان اصرار می کند که سریالی با حجمی چندین برابر از آن ارائه نماید .
تعلیق :
تعلیق ایجاد انتظار و دلهره و نگرانی است . در فیلمنامه هایی که از جنبه های داستان پردازی قوی برخوردارند همواره شاهد درگیری دو نیروی خیر و شر هستیم . نیروهایی که هر بار در قالب و شکل متفاوتی به جان هم می افتند . از توطئه اشخاص مختلف علیه هم تا کشمکش و درگیری بین سارقین و نیروهای پلیس ، جاسوسان و مامورین ضد اطلاعات ، تروریست ها و کسانی که درجهت ایجاد امنیت و آرامش می کوشند . در بسیاری از این داستان ها شاهد صحنه هایی عجیب و غریب و رعب آور و نفس گیر یا حتی غیر قابل تصور هستیم . صحنه هایی نظیر: آویزان شدن قهرمان های قصه از کامیون ها یا قطارهای سریع السیری که با سرعت پانصد کیلومتر در ساعت به پیش می روند ، تلاش قهرمان برای نفوذ به هواپیمایی که در چند هزار پایی در حال پرواز است ، تعقیب و گریز قایق های تند رو ، آویزان شدن قهرمان ها از صخره های یخی عظیم و چسبیدن به زیر کامیونی که با سرعت بسیار در حال حرکت است. همه ی این صحنه ها و صحنه هایی شبیه به این ها شکل هایی کلیشه ای از ایجاد تعلیق و انتظار هستند که در نوع خود می توانند با دلهره ای که می آفرینند جذابیت یک فیلم را افزایش دهند .
اما تعلیق و سوسپانس صرفاً در این صحنه ها خلاصه نمی شود و در هر صحنه یا هر ژانری می تواند کاربرد موثری داشته باشد . فرض کنیم قهرمان قصه که یک زن جوان است ، در اطاق خود در آرامش خوابیده است . مردی که نقاب به چهره دارد به آهستگی، با کلید یا وسیله ای دیگر درِ آپارتمان او را باز می کند و در میان تاریکی به سوی اطاق او می رود تا وی را به قتل برساند . مرد ناشناس آهسته در میان تاریک و روشن ساختمان از هال می گذرد و درون اطاق ها را می نگرد . زن در رختخواب غلتی می زند . مرد ناشناس به اطاق خواب رسیده و به آهستگی در را می گشاید . زن همچنان خواب است . مرد اسلحه اش را از جیب در آورده و لوله صدا خفه کن را به آن وصل می کند . زن به آرامی غلت می زند. اما باز هم خواب است .... مرد جلوتر می رود . به کنار او می رسد و بالای سرش می ایستد . لحظه ای نگاهش می کند . اسلحه را بالا می آورد و به سوی سر او نشانه می گیرد . این می تواند سکانسی از یک فیلم جنایی باشد .
در صحنه ای دیگر « دو زن درون آپارتمان گرم گفتگو با یکدیگرند . کودکی خردسال که فرزند یکی از آنان است چهار دست و پا به سوی بالکن می رود . زن ها آن چنان سرگرم گفتگویند که اصلا کودک را از یاد برده اند . کودک به سوی حفاظِ جلوی بالکن می رود و با دست های کوچکش آن را می گیرد . حالا ما متوجه پایه های حفاظ می شویم که به خاطر پوسیدگی شل و لَق هستند . گویی حفاظ با اولین فشار از جا در خواهد آمد . ارتفاع بالکن نیز تا کف خیابان زیاد است و اگر حفاظ کنده شود سقوط بچه تبدیل به یک فاجعه خواهد شد . کودک همانطور که نرده را گرفته روی پا می ایستد و بازیکنان به نرده فشار می آورد . نرده تکان می خورد و کمی به سمت بیرون خم می شود . چیزی نمانده از جا کنده شود و همراه با کودک از آن ارتفاع سقوط کند. زن ها همچنان سرگرم گفتگو بوده و حواسشان به بچه نیست . کودک به نرده فشار می آورد . یکی از پایه های حفاظ از شیار دیوار جدا می شود . کودک که خطر را درک نمی کند خنده کنان به نرده فشار می آورد . ناگهان پایه ی دیگرِ نرده از دیوار بیرون می زند و نرده رها می شود . کودک جیغ می کشد و .... » ممکن است این سکانس متعلق به یک فیلم خانوادگی و یا روانشناختی باشد .
در صحنه ای از فیلم « مارنی » ساخته آلفرد هیچکاک می بینیم که زن جوانی به نام مارنی که یکی از شخصیت های اصلی قصه و شخص مظلوم و دوست داشتنیِ فیلم است ، در محل کارش می ماند تا پس از ساعت تعطیلی و رفتن همه کارکنان ، چیزی را مخفیانه بر دارد . وقتی به هدف خود می رسد و کار مورد نظرش را انجام می دهد به تصور اینکه هیچکس آن اطراف نیست از دفتر خارج می شود . اما همینکه قدمی بیرون می گذارد چشمش به خدمتکاری می افتد که مشغول نظافت راهرو است . مرد خدمتکار پشت به او دارد و هنوز او را ندیده است . مارنی با دلهره و ترس بر جای میخکوب می شود . نه راه پس دارد و نه راه پیش . هر لحظه ممکن است خدمتکار برگردد و مارنی را ببیند . مارنی نمی تواند به درون دفتر باز گردد یا مدت زیادی به همان حالت بماند . در نتیجه تصمیمش را می گیرد . با احتیاط و اضطراب کفش هایش را از پا در می آورد تا بدون ایجاد سر و صدا خود را به پله ها برساند و قبل از آنکه خدمتکار او را ببیند و حضورش در آن ساعتِ تعطیلی سوال برانگیز شود آنجا را ترک کند . کفش ها را به دست می گیرد و به آهستگی به سوی پله ها گام بر می دارد . به نظر می رسد که با موفقیت فاصله ای ندارد. در حالی که کفش ها و کیفش را به سینه چسبانده ، اگر چند گام دیگر بردارد به پله ها می رسد و از این مخمصه خلاص می شود . اما ناگهان یکی از کفش ها از دستش رها شده و بر کف سالن می افتد و صدایش در سالن خلوت و بزرگ می پیچد و سکوت آنجا را بر هم می زند . مارنی از ترس چشم بر هم می گذارد . او دیگر کار خود را تمام شده می داند . اما وقتی چشم می گشاید می بیند که مرد نظافتچی هیچ واکنشی نشان نداده است و همچنان پشت به او ، سرگرم کار خویش است . وقتی دقیق تر می نگرد سمعک او را می بیند که از یقه اش آویزان است . حالا می فهمد که مرد شنوایی درستی ندارد . نفس راحتی کشیده ، کفشش را بر می دارد و خود را به پله ها رسانده و می گریزد . هیچکاک معمولاً در همه ی فیلم هایش به شکل زیبایی از عنصر تعلیق استفاده کرده است .
هر یک از صحنه های بالا یک صحنه تعلیقی هستند . در این صحنه ها تماشاگر دلش می خواهد فوراً به کمک قهرمانان قصه برود . دلش می خواهد فریاد بزند و آنان را از خطری که در کمینشان نشسته آگاه سازد . تماشاگر قصه را پی می گیرد تا بفهمد که آیا قهرمانان می توانند به موقع متوجه خطر شوند و آیا خود را نجات می دهند یا نه . هر فیلمنامه ای می تواند صحنه های تعلیقی فراوانی داشته باشد .
یکی از نقاط قوت آثار هالیوودی که باعث می گردد اغلب مردم با وجود دیدگاه های مختلف و زبان و علایق متفاوت به تماشای اینگونه آثار بپردازند به کار گیری عنصر تعلیق و استفاده ی گسترده از آن در داستان پردازی است . فرقی نمی کند که فیلم قصه ای خانوادگی ، اجتماعی ، عاطفی یا پلیسی و جنایی داشته باشد . هر قصه ای می تواند از این عنصر در ایجاد جذابیت داستانی به خوبی بهره گیرد . در طول تاریخ سینما شاهد تولید و پخش انبوهی از فیلم های ژانر دلهره آور ، وحشت یا ماورایی با چاشنی ترس و تعلیق بوده ایم . برخی از این فیلم ها آثار ارزشمند و قابل توجهی بوده اند . اما بسیاری نیز ( به خصوص در سینمای این روزهای هالیوود) کارهایی صرفاً سرگرم کننده بوده و حرفی برای گفتن ندارند که اگر بخواهیم نام ببریم می توانم به لیستی طولانی از این گونه فیلم ها برسیم . اما همین آثار با استفاده از عناصر داستان پردازی به اهداف اولیه خود دست می یابند و می توانند مخاطبین گسترده ای را جذب کنند .
شاید گاهی بتوان با استفاده از یک عنصر قوی برخی دیگر از عناصر درام را به شکل کمرنگ تری به کار گرفت . اما می دانیم که نمی توان به پیرنگ های داستانی بی توجه بود . تا حدی که اگر پیرنگ از داستان حذف شود دارم شکل ناقصی می یابد . اما وقتی داستان بر اساس رابطه ی علت و معلولی شکل می گیرد و پیرنگ به وجود می آید باز این پیرنگ برای جذابیت داشتن نیازمند رمز و راز است و این «راز»، همان ایجاد «تعلیق و انتظار» در داستان است .
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
#2
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
کشمکش ، مقابله دو نیرو یا دو شخصیت است که بنیاد حوادٍٍث را می ریزد .

انواع کشمکش (Conflict ) به طور کلی می توان کشمکش را به چهار نوع تقسیم کرد :

کشمکش جسمانی ( physical Conflict )

کشمکش ذهنی ( Mental Conflict )

کشمکش عاطفی ( Emotional Conflict )

کشمکش اخلاقی ( Moral Conflict )

و

حالت تعلیق یا هول و ولا ( Suspense )

بحران( Crisis )

نقطه اوج یا بزنگاه ( Climax )

گره گشایی ( Denouement)

کشمکش جسمانی

وقتی است که دو شخصیت درگیری جسمانی دارند و به زور و نیروی جسمی متوسل می شوند ؛ مثلا دو کشتی گیر که با هم کشتی
می گیرند و زور آزمایی می کنند ، کشمکش آن ها جسمانی و بدنی است .

کشمکش ذهنی

وقتی است که دو فکر با هم مبارزه می کنند؛ مثلا دو شطرنج باز که ساعت ها برابر هم می نشینند تا هم دیگر را شکست دهند ، کشمکش آن ها ذهنی است .

کشمکش عاطفی

وقتی است که عصیان و شورشی در میان باشد و درون شخصیت داستان را متلاطم کند ، مثل کسی که ساکت نشسته اما در وجودش غوغا و جوششی باشد که ناگهان سرریز کند و موجب دگرگونی و هیاهویی شود ، یا شور و سودای عشق که دگرگونی های بسیاری در شخصیت های داستان به وجود می آورد .

کشمکش اخلاقی

وقتی است که شخصیت داستان با یکی از اصول اخلاقی و اجتماعی سر مخالفت داشته باشد .

در تمام داستان ها ، دست کم ، یکی از این چهار نوع کشمکش وجود دارد . در اغلب داستان بازاری و نازل و بعضی از داستان های پلیسی و جنایی به (کشمکش جسمانی) توجه بیشتری می شود .

نویسنده برای جلب خواننده ، شخصیتی را با شخصیت دیگر در می اندازد تا هیجان بیشتری در داستان ایجاد کند ، اما در مبتذل ترین و خشن ترین این نوع آثار ، چیزهایی بیشتر از زورآزمایی جسمانی صرف وجود دارد ؛ یعنی وقتی شخصیتی علیه شخصیت دیگر عمل می کند و بر او پیروز می شود ، خصلت (خوبی) را یدک می کشد و ارزش های اخلاقی او نیز به میان می آید . در واقع ( مرد خوب ) ، (مرد بد ) را از میدان به در می کند . در این آثار معمولا قهرمان و شخصیت اصلی ، علیه آدم بد کار و شریری به مبارزه برمی خیزد و با زور و ستم او به مخالفت می پردازد . از این رو ، اغلب خصوصیت های روحی و کیفیت های خلقی شخصیت ها مطلق می شود و شخصیت ها یک بعدی هستند یا خوبند یا بدند یا سرسختند . یا نرمخو ، یعنی خصوصیت قصه ها را پیدا می کند اما در شاهکارهای ادبی شخصیت یا شخصیت های داستان کمتر یک بعدی هستند ، یعنی صفات خوب و بد و خصوصیت های گوناگونشان مطلق نشده اند و شخصیت ها به انسان های معمولی شبیه ترند تا به قهرمان های قصه ساده تصویر نمی شوند .

معیارهای اخلاقی مطلق شده ای وجود ندارد تا برحسب آن ها شخصیت ها شکل بگیرند . شخصیت کامل و بی عیب و نقصی تقریبا وجود ندارد و شصیت ها ، جامع خصوصیت های متنوع هستند . گذشته از این ، شناخت خوب از بد و در نتیجه خوبی از بدی آن طور که به زبان آسان می آید ، سهل و ساده نیست . امور اخلاقی به ندرت تعریف صریح و جامعی می تواند داشته باشد و از این نظر داوری بر امور دشوار است . بنابراین نویسنده می کوشد کم تر داوری کند و بیشتر نشان بدهد و قضاوت را بیشتر بر عهده خواننده بگذارد . زیرا هرچه داستان عینی و بی طرفانه باشد ، بر ذهن خواننده بیشتر تأثیر می گذارد .

حالت تعلیق یا هول و ولا

با گسترش پیرنگ کنجکاوی خواننده بیشتر می شود و شور و اشتیاقش برای دنبال کردن ماجرای داستان ، زیادتر . شخصیت اصلی یا یکی از شخصیت های داستان اغلب همدردی و جانبداری او را به خود جلب می کند و خواننده نسبت به سرنوشت او علاقه مند می شود . همین علاقه مندی نسبت به عاقبت کار آن شخصیت ، او را درحالت انتظار و دل نگرانی نگاه می دارد و چنین کیفیتی را در اصطلاح (حالت تعلیق ) یا ( هول و ولا ) می گویند . به عبارت دیگر (حالت تعلیق ) یا ( هول و ولا ) کیفیتی است که نویسنده برای وقایعی که در شرف تکوین است ، در داستان خود می آفریند و خواننده را مشتاق و کنجکاو به ادامه دادن داستان می کند و هیجان التهاب او را بر می انگیزد .

به طور کلی ( هول و ولا ) ممکن است به دو صورت در داستان به وجود آید . یکی آنکه نویسنده راز سر به مهری را در داستان پیش بکشد و گره افکنی کند و وضعیت و موقعیتی غیر عادی به وجود آورد که خواننده مشتاق تشریح و توضیح گره گشایی آن بشود ؛ یا شخصیت و شخصیت های داستان ، چه زن و چه مرد را در وضعیت و موقعیت دشواری قرار بدهد به طوری که شخصیت میان دو عمل و دو راه باید یکی را انتخاب کند و گاهی این دو عمل و دو راه هر دو نامطلوب هم هست و انتخاب یکی از این دو راه ، توجه خواننده را بیشتر به خود جلب می کند .

بحران

لحظه ای است که نیرو های متقابل برای آخرین بار با هم تلاقی می کنند و عمل داستانی را به نقطه اوج یا بزنگاه می کشانند و موجب دگرگونی زندگی شخصیت یا شخصیت های داستان می شوند و تغییری قطعی در خط اصلی داستان به وجود می آورند .

نقطه اوج یا بزنگاه

نقطه ای است در داستان کوتاه ، رمان ، نمایشنامه و داستان منظوم که در آن بحران به نهایت خود برسد و به گره گشایی داستان بینجامد . نقطه اوج داستان ، نتیجه منطقی حوادث پیشین است که همچون آبی در زیرزمین جریان داشته و از نظر پنهان مانده است و جاری شدن آب بر زمین پایان ناگزیر آن است ؛ منطق مسیر حوادث داستان نیز ممکن است از نظر خواننده پنهان بماند اما وقتی به نتیجه نهایی آن می رسد ، خواننده آن را می پذیرد . اثری ممکن است بزنگاه های متعددی داشته باشد و بزنگاه قوی تراز بقیه باشد ، معمولا این بزنگاه اصلی بر بزنگاههای دیگر مقدم است .

گره گشایی

پی آمد وضعیت و موقعیت پیچیده یا نتیجه نهایی رشته حوادث است و نتیجه گشودن رازها و معماها و برطرف شدن سوءتفاهمات . در گره گشایی ، سرنوشت شخصیت یا شخصیت های داستان تعیین می شود و آن ها به موقعیت خود آگاهی پیدا می کنند ، خواه این موقعیت به نفع آن ها باشد یا به ضررشان .
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
#3
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

رضا کاظمی

تعلیق (suspense) (که معادل فارسی اَندَروا را برایش درنظر گرفته‌اند) شگردی روایی است که اهمیت دراماتیک وقوع یا عدم وقوع یک امر یا چگونگی وقوع آن ـ در صورت حتمی و یا محتمل بودن آن برای مخاطب ـ را به اوج می‌رساند. گاهی مکانیزم تعلیق در گره افکنی و گره‌گشایی داستان به کار گرفته می‌شود و اهمیتی شالوده‌ساز و بنیادین دارد. تعلیق به غناء یک روایت کمک می‌کند و باعث برانگیختن کنجکاوی مخاطب و همراهی بیشتر او با اثر می‌شود. لازم است برای درک درستی از تعلیق، آن را از دلهره و هیجان معمول فیلم‌های تریلر و … تفکیک کنیم. برای نمونه، یکی از مهیج‌ترین سکانس‌ها در مجموعة فیلم‌های جیمز باند را در نظر بگیرید. انتخاب من سکانس اتاق لیزر فیلم گلد فینگر است که هیجان و اضطرابی تمام عیار را به بیننده القاء می‌کند. بر اساس چهارچوب‌ها و قوانین قهرمان‌پردازانة این‌گونه فیلم‌ها و تمرکز تام و تمام بار قصه بر یک شخصیت ـ جیمز باند ـ و وجوب زنده ماندن قهرمانِ چنین روایتی، فرجام کار را که رهایی دیگربارة او است به خوبی می‌توانیم حدس بزنیم ولی همچنان با هیجان و اضطراب جاری در صحنه همراه می‌شویم. با این حال اطلاق تعلیق به چنین موقعیتی، چندان درست و منطقی نیست. تعلیق، ما را در برزخ میان دو وضعیت کاملا متضاد نگاه می‌دارد و جوهره‌ای از ابهام و عدم قطعیت دارد. در نمونة فوق‌الذکر کم‌ترین جایی برای ابهام در سرانجام کار وجود ندارد. همین را مقایسه کنید با خرابکاری هیچکاک که پس از بازی نفس‌گیر هیچکاک با زمان وخلق تعلیق تمام‌عیار در سکانس حمل نادانسته بمب توسط پسرک، سرانجام بی‌رحمانه و برخلاف انتظار تماشاگر بمب را منفجر می کند !

تعلیق مختص روایت‌های رازآمیز، جستجوگرانه و پلیسی ـ کارآگاهی نیست و در هر گونه‌ای از روایت می‌تواند به کار بسته شود. تردید فرانچسکا( مریل استریپ) در باز کردن در اتوموبیل در سکانس شاخص فیلم عاشقانه‌ای همچون پل‌های مدیسن کانتی و یا تلاش یوری ژیواگو برای رسیدن به لارا در سکانس پایانی دکتر ژیواگو (دیوید لین) نمونه‌های خوبی از کاربست تعلیق در فیلم‌های غیر تریلر هستند. گاهی تعلیق کلیت یک فیلم را در بر می‌گیرد (مثل بسیاری از فیلم‌های هیچکاک، دی پالما و…) و گاهی به یک یا چند سکانس از روایت محدود می‌شود. برای نمونه شکارچی گوزن (مایکل چیمینو) که یک درام جنگی است در سکانس‌های مربوط به بازی رولت روسی و بویژه در سکانس آخرین رویارویی نیک و مایکل به فرازی از تعلیق می‌رسد که در نوع خود بی‌تکرار و نمونه‌وار است.

شگردهای مختلفی برای ایجاد تعلیق در روایت وجود دارد و کاربرد تعلیق در روایت، از تنوع بسیار زیادی برخوردار است. گاهی تعلیق از احتمالات مختلف در وقوع یک امر سرچشمه می‌گیرد: برای نمونه در فیلم‌هایی همچون نیش( جرج روی هیل)، بچه سین سیناتی( نورمن جیوسن)، بدنام‌ها(جان دال) و… احتمال رو کردن کارت دلخواه، در جاگرنات(ریچارد لستر) تردید در گزینش یکی از دو سیم یک بمب ساعتی برای قطع و در نتیجه خنثی کردن بمب و در میلیونر زاغه نشین( دنی بویل) گزینش نامطمئن و پنجاه – پنجاهِ یکی از دو گزینة باقی مانده در پرسش پایانی مسابقه، عامل ایجاد تعلیق است. در همه موارد نامبرده بالا، نتیجه تعیین کننده و حیاتیِ انتخاب هر یک از گزینه‌ها برای قهرمان قصه، عاملی برای به اوج رساندن همدلی، همراهی و کنجکاوی مخاطب است.

گاهی راوی اطلاعاتی را در اختیار مخاطب قصه قرار می‌دهد که شخصیت حاضر در قصه از آن‌ها بی‌خبر است؛ مثل ایدة در کار بودن بمبی که ما می‌دانیم و شخصیت توی داستان نمی‌داند: خرابکاری( هیچکاک)، نشانی از شر(اورسن ولز)، مونیخ (استیون اسپیلبرگ) و… یا نیت قتلی که ما از آن باخبریم و سوژه قتل اطلاعی از آن ندارد مثل قتل آربوگاست در روانی (هیچکاک). در روانی با آشنایی اولیه‌مان با کاراکترها و فضای داستان احتمال می‌دهیم که آربوگاست در جستجویش با سرنوشتی شوم روبرو شود و در این تعلیق می‌مانیم که آیا پیش بینی‌مان به وقوع خواهد پیوست و اگر پاسخ، مثبت است این امر چگونه محقق خواهد شد. حتی میزانسنی که هیچکاک برای سکانس جستجوی آربوگاست در نظر می‌گیرد به نوعی پیش‌آگهی دهنده و هشداردهنده است. ما آربوگاست را از بالا می‌بینم و می توانیم سمت و سوی حمله احتمالی را حدس می‌زنیم ولی متاسفانه او نمی‌تواند خودش را از جایگاه ما ببیند و غافلگیر می‌شود!

گاهی همه یا بخشی از داستان توسط یک یا چند راوی اول شخص روایت می شود ـ یک روایت شفاهی صِرف یا روایت بصری با استفاده از فلاش‌بک ـ که او یا عامدانه همة واقعیت را با ما در میان نمی‌گذارد و ما را برای گره‌گشایی نهایی داستان در تعلیق می‌گذارد و یا خود او هم دچار نقصان در اطلاعات است. راشومون( اکیرا کوروساوا)، قتل در قطار سریع السیر شرق(سیدنی لومت)، مظنونین همیشگی( برایان سینگر)، زندگی دیویدگیل( آلن پارکر) و … نمونه‌هایی از این دست هستند. این الگوی روایی، غالبا بستر خوبی برای به کارگیری پیچش داستانی فراهم می‌کند. پیچش (twist) چنان که از نامش پیداست، تغییر رویه و جهتی در سمت و سوی روایت است که به غافلگیری و غیرمترقبگی می‌انجامد. غالبا پیچش داستانی از محدودیت اطلاعات مخاطب بهره می‌گیرد و یک عنصر تعیین کننده را وارد روایت می‌کند که یا به کلی برای‌ مخاطب تازه و ناشناخته است و یا با تمهیدات فریب دهندة قصه، از تیررس توجه‌ اش دور مانده است.

در فیلم راهی برای فرار نیست (راجر دانلدسن) که بازسازی پیرنگ اساسی فیلم کلاسیک ساعت بزرگ(جان فارو) در قالب یک روایت نو است با نمونه درخشانی از پیچش داستانی روبروییم که همه مشاهدات و برداشت‌هایمان از قصه را وارونه و مسخ می‌کند. ساعت بزرگ فیلمی جنایی با ساختاری دقیق بر پایه تعلیق است که از جایی نزدیک به اواخر قصه، آغاز و به شیوه فلاش بک روایت می‌شود‌. انتظار ما برای سرآمدن بخش‌های فلاش بک و مشاهدة فرجام ماجرا، سطح اولیه‌ای از تعلیق را بنا می‌نهد. سطح دیگر تعلیق در مناسبات متن و در تلاش قهرمان قصه برای لو نرفتن و نجات از مخمصه عجیب و غریبی است که گرفتار آن شده است. راهی برای فرار نیست این تعلیق دوم را در سطحی به مراتب هولناک‌تر و هیجان انگیزتر از ساعت بزرگ به کار می‌گیرد ولی تفاوت اساسی‌اش با فیلمِ نخست، در کاربرد نوگرایانة ایدة آغازین فیلم برای خلق یک پیچش داستانی تمام عیار است. ساعت بزرگ بدون پیچش داستانی و با یک پایان خوش کلاسیک تمام می‌شود ولی در پایان راهی برای … در می‌یابیم تمام اعترافات قهرمان داستان نه خطاب به پلیس که خطاب به مافوقش در سرویس جاسوسی متبوعش بوده است. با برملا شدن هویت واقعی قهرمان قصه، معنای مناسبات پیچیده و پازل‌گونة فیلم دستخوش تغییری شگرف و دیگربار می‌شود.

نمونه کلاسیک و درخشان الگوی تعلیق و پیچش پایانی را در فیلم زنی در ویترین( فریتز لانگ) می‌توان جستجو کرد که روایت تلاش یک استاد دانشگاه( پروفسور وانلی) برای فرار از جزای قتل ناخواسته‌ای است که مرتکب شده‌است. تلاش‌ها و ترفندهای او برای گریز از مخمصه، یک به یک به شکست می‌انجامد و به بن‌بستی کامل می‌رسد. سکانس بازگشت ناخواستة او به محل رها کردن جسد مقتول و گرفتار آمدنش در جمع کارشناسان خبره پلیس که از قضا سرکردة آن‌ها دوست صمیمی‌اش است، کلاس درسی برای آموزش تعلیق به شمار می‌رود ولی با همة این‌ها ارزش فیلم در پیچش درخشان پایانی‌اش ـ با اجرایی تحسین برانگیز و مثال زدنی ـ است که حیفم می‌آید با عنوان کردنش شما را از لذت تماشای آن محروم کنم. تا پیش از این پیچش پایانی، با یک قصة جنایی نسبتاً جذاب و خوب که حفره‌های بعضاً آشکاری هم دارد روبرو بوده‌ایم. جالب است که پیچش پایانی همه ایرادات نسبی و احتمالی و سخت گیرانه را هم دود می کند و به هوا می فرستد. به جز این نمونه کلاسیک می توان در حد اشاره، به دیگران( الخاندرو آمنبار) اشاره کرد که نمونه درخشان متاخری از پیچش پایانی شالوده ساز و مسخ کننده است.

ترکیب تعلیق و پیچش داستانی، در بیشتر موارد نتایج درخشانی به بار می‌آورد. برای نمونه در نیش(جرج روی هیل) که شالوده‌اش بر بازی و رودست زدن است، سکانس آخرین رویارویی جانی هوکر(رابرت ردفورد) با زن صاحب کافه، در کوچه خلوت، نمونه‌ای تمام عیار از به کارگیری درست و دقیق عناصر روایی برای خلق تعلیق و پیچش داستانی است. ما بر خلاف جانی می‌دانیم که یک تیرانداز حرفه‌ای در تعقیب اوست، ولی حتی ما هم از هویت واقعیت او بی‌خبریم. علاوه براین هم ما و هم جانی در شناسایی هویت واقعی زن فریب خورده‌ایم. نگرانی ما از آسیب احتمالی مرد تیرانداز به جانی هوکر تعلیق اولیه‌ای می‌آفریند که در واقع فریبی شیرین و زمینه‌ای هوشمندانه برای تاثیرگذاری پیچش بعدی است. بر خلاف انتظار ما مرد تیرانداز تیرش را به سوی زن نشانه می‌رود و ما چند ثانیه بعد در می‌یابیم که او نه تنها قصد آسیب رساندن به جانی را نداشته که برای محافظت از او در مقابل زن فریبکار داستان انتخاب و استخدام شده است.

نمونه‌ای دیگر از ترکیب تعلیق و غافلگیری را از سینمای کلاسیک هیچکاک مرور می‌کنیم: در خرابکار(۱۹۴۲) ،که نباید آن را با فیلم خرابکاری(۱۹۳۶) ـ آن هم از هیچکاک ـ اشتباه گرفت، در سکانس پناه بردن مرد جوان داستان، بَری ، به یک کلبة جنگلی با ترکیب ساده و درخشانی از تعلیق و پیچش روبرو هستیم. مرد جوان که دستبند پلیس به دست دارد، در می‌یابد که پیرمرد صاحب کلبه، نابینا است و به سختی تلاش می‌کند رازش را از پیرمرد پنهان نگاه دارد. در اینجا یک اضطراب و تعلیق اولیه خلق می‌شود ولی به زودی با یک پیچش ظریف و درخشان درمی‌یابیم که پیرمرد با اینکه نابیناست به سادگی به وضعیت جوان پی برده است و همه مراقبت‌ها و تلاش‌های جوان برای پنهان نگه داشتن رازش بی فایده می‌شود. چنین پرداختی ریشه در طنز خاص سینمای هیچکاک دارد که قهرمان و مخاطب را همزمان بازی می‌دهد و قدرت راوی دانای کل را به رخ می‌کشد.

پیچش روایی شالوده ساز لزوما مختص پایان روایت نیست. گاهی در میانة‌ یک داستان، همزمان با شخصیت قصه به رازی غیر مترقبه پی می‌بریم( یک پیچش و غافلگیری داستانی) که بیش از پیش ما را کنجکاو به دانستن فرجام ماجرا می‌کند. در چنین مواردی یک پیچش شالوده‌ساز منجر به آفرینش تعلیق می‌شود . مواجهه رزمری در بچه رزمری( رومن پولانسکی) با روان‌پزشک و پزشک زنان و زایمان و … نمونه شاخص و هولناکی از پیچش و غیرمترقبگی داستانی و ایجاد تعلیق برای دانستن پایان قصه است.

حالا فیلمی را در نظر بگیرید که لزوما پایبند به هیچ الگو و فرمول کلاسیک یا شناخته شده‌ای نیست: در چنین مواردی گمانه‌زنی کنش‌ها و واکنش‌ها بر اساس پیش‌فرض‌های معمول اغلب به نتایج اشتباه منجر می‌شود و با الگوهای نوین و ساختارشکنانه‌ای از تعلیق و غافلگیری روبرو هستیم . برای نمونه فصل مخفی شدن چَد ( براد پیت) در کمد خانة هَری(جرج کلونی) را در فیلم پس از خواندن بسوزان(برادران کوئن) در نظر بگیرید. در ابتدا با دور و نزدیک شدن هری به کمد که از نمای دیدگاه چد می‌بینیم زمینة یک تعلیق متعارف و کلاسیک ایجاد می‌شود که دوام چندانی ندارد چون پیش از اینکه فرصت پیدا کنیم به سیاق فیلم‌های کلاسیک درمیانة لو رفتن یا نرفتن چد، لحظاتی معلق بمانیم، هری در کمد را باز می‌کند و به شکلی دور از انتظار و غیر منتظره ـ و البته ناخواسته ـ به سوی چد شلیک و مغزش را متلاشی می‌کند!.



شیوه‌ها و شگردهای اجرای سینماییِ تعلیق مبحث جذابی را شکل می‌دهند که باید در فضا و فرصتی دیگر به آن پرداخت.

تمرین – مرور یک نمونه کاربردی و ساده از ایجاد تعلیق و پیچش در روایت

( هرگونه برداشت و اقتباس از ایده و طرح زیر، منوط به اجازة نگارنده است)

A قصد دارد B را به قتل برساند. او نزدیک غروب و بدون اینکه کسی متوجه ورودش شود به دیدار B در دفتر کارش می‌رود . منشی، پس از پایان کار روزانه شرکت را ترک کرده‌ وB در دفترش تنهاست. A منتظر فرصتی است که بتواند B را غافلگیر کند و به قتل برساند.( B آدم تنومندتری است). سررسیدن یک عامل مزاحم مانع این قتل می شود: تلفن زنگ می زند و B به آن سوی خط می‌گوید که اتفاقا الان A پیش اوست و سلام هم می رساند!!! A شانس به قتل رساندن B را از دست رفته می‌بیند، چون دست کم حالا یک نفر که همان فرد تماس گیرنده باشد از وجود A در دفتر B در آن ساعت خاص باخبر است. B که این بار خوش شانس بوده ناگهان دست به حماقت می‌زند ـ البته از نظر ما که قصد A را می دانیم ـ او از A دعوت می‌کند که فردا شب شام را میهمان او در منزل ویلایی‌اش باشد. B تنها زندگی می‌کند.

ما به دلیل دانستن چیزی که B نمی‌داند( قصد A) نگران و یا حداقل کنجکاو وضعیت B از همه جا بی‌خبر هستیم. A فردا غروب به منزل B می‌رود. اما انگار قضیه به همین سادگی‌ها نیست. قبل ازرسیدن A ما متوجه می‌شویم که B هم قصد کشتن A را دارد. حالا تعلیق شکل دیگری پیدا می‌کند. حالا حتی اگر فرض کنیم B از نیت A باخبر است در این تردید می‌مانیم که آیا A نیز از این سوی ماجرا خبر دارد یا خیر… و حتی اگر فرض بر این باشد که هر دو از نقشه هم باخبرند، الگوی تعلیق به این شکل در‌می‌آید: کدام یک از آن‌ها موفق خواهد شد؟ از سوی دیگر نیم ساعت بعد از ورود A به ویلای B و در هنگام صرف چای، یک نفر به نام C که از دوستان قدیمی A وB است با B تماس می‌گیرد. او از راه دور برای یک سفر تجاری به شهر محل سکونت این دو آمده و برای اقامت جایی جز منزل B ندارد. B ناچار می‌شود رسم دوستی را به جا آورد و او را به خانه اش راه دهد. حالا قضیه شکل پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. ساعت نه شب است که هر سه روی میز شام نشسته اند. ناگهان گوشی موبایل C به صدا در می‌آید. C عذرخواهی می‌کند و برای پاسخ دادن به تماس به ایوان ویلا می‌رود و وقتی برمی‌گردد می‌گوید طرف قرارداد تجاری‌اش از او دعوت کرده که با او برای صرف شام بیرون برود و C هم نمی‌تواند دعوت او را رد کند . او دو نفر دیگر را تنها می‌گذارد. با این تفاوت که حالا آنها دست‌شان برای کشتن همدیگر بسته شده است. چون شاهدی در میان است که آن دو را در این شب کذایی در کنار هم دیده است و علاوه بر این، پس از صرف شام با شریکش به ویلای B بازخواهد گشت . A و B شام را در سکوتی مرگبار با هم صرف می‌کنند. اما این پایان ماجرا نیست چون در میانه‌ صرف شام، در یک فلاش بک کاملا بی مقدمه و غیر منتظره متوجه می‌شویم که C در واقع همدست A است و به درخواست او برای کمک به آنجا آمده و آن تلفن هم ساختگی بوده و قرار آن‌ها این است که C در یک جای مناسب مخفی شود و در وقت مقتضی به کمک A بیاید. ولی عجله نکنید، هنوز قصه برای تغییر راه می‌دهد. در فلاش بکی دیگر متوجه می‌شویم که C که دوست قدیمی B هم هست و او را بیشتر از A دوست دارد(!) قضیه را تلفنی برای B تعریف کرده و B به این نتیجه رسیده که این مناسب‌ترین فرصت برای کشتن A است. چون A قطعا برای آمدن به خانه B به هیچ کس چیزی نگفته و سعی کرده هیچ نشانی از خود به جا نگذارد و دیده هم نشود و این فرصت خوبی است که A یک مقتول تمام عیار برای یک قتل کامل و بی نقص باشد. تا این‌جا به جز فراهم کردن زمینه پررنگ تعلیق در یک روایت مینی‌مال، با سه پیچش اساسی در داستان روبرو شده‌ایم و دست کم همین تعداد پیچش دیگر و در نتیجه موقعیت تعلیق‌زای دیگر هم می‌توان به آخرین موقعیت مفروض داستان اضافه کرد. اجازه بدهید فعلا به همین مقدار بسنده کنیم و ادامه و پایان داستان را باز بگذاریم. شما هم پایان دلخواه و مطلوب خود را در ذهنتان بسازید.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
آگهی
#4
تمرین – مرور یک نمونه کاربردی و ساده از ایجاد تعلیق و پیچش در روایت

( هرگونه برداشت و اقتباس از ایده و طرح زیر، منوط به اجازة نگارنده است)

A قصد دارد B را به قتل برساند. او نزدیک غروب و بدون اینکه کسی متوجه ورودش شود به دیدار B در دفتر کارش می‌رود . منشی، پس از پایان کار روزانه شرکت را ترک کرده‌ وB در دفترش تنهاست. A منتظر فرصتی است که بتواند B را غافلگیر کند و به قتل برساند.( B آدم تنومندتری است). سررسیدن یک عامل مزاحم مانع این قتل می شود: تلفن زنگ می زند و B به آن سوی خط می‌گوید که اتفاقا الان A پیش اوست و سلام هم می رساند!!! A شانس به قتل رساندن B را از دست رفته می‌بیند، چون دست کم حالا یک نفر که همان فرد تماس گیرنده باشد از وجود A در دفتر B در آن ساعت خاص باخبر است. B که این بار خوش شانس بوده ناگهان دست به حماقت می‌زند ـ البته از نظر ما که قصد A را می دانیم ـ او از A دعوت می‌کند که فردا شب شام را میهمان او در منزل ویلایی‌اش باشد. B تنها زندگی می‌کند.

ما به دلیل دانستن چیزی که B نمی‌داند( قصد A) نگران و یا حداقل کنجکاو وضعیت B از همه جا بی‌خبر هستیم. A فردا غروب به منزل B می‌رود. اما انگار قضیه به همین سادگی‌ها نیست. قبل ازرسیدن A ما متوجه می‌شویم که B هم قصد کشتن A را دارد. حالا تعلیق شکل دیگری پیدا می‌کند. حالا حتی اگر فرض کنیم B از نیت A باخبر است در این تردید می‌مانیم که آیا A نیز از این سوی ماجرا خبر دارد یا خیر… و حتی اگر فرض بر این باشد که هر دو از نقشه هم باخبرند، الگوی تعلیق به این شکل در‌می‌آید: کدام یک از آن‌ها موفق خواهد شد؟ از سوی دیگر نیم ساعت بعد از ورود A به ویلای B و در هنگام صرف چای، یک نفر به نام C که از دوستان قدیمی A وB است با B تماس می‌گیرد. او از راه دور برای یک سفر تجاری به شهر محل سکونت این دو آمده و برای اقامت جایی جز منزل B ندارد. B ناچار می‌شود رسم دوستی را به جا آورد و او را به خانه اش راه دهد. حالا قضیه شکل پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. ساعت نه شب است که هر سه روی میز شام نشسته اند. ناگهان گوشی موبایل C به صدا در می‌آید. C عذرخواهی می‌کند و برای پاسخ دادن به تماس به ایوان ویلا می‌رود و وقتی برمی‌گردد می‌گوید طرف قرارداد تجاری‌اش از او دعوت کرده که با او برای صرف شام بیرون برود و C هم نمی‌تواند دعوت او را رد کند . او دو نفر دیگر را تنها می‌گذارد. با این تفاوت که حالا آنها دست‌شان برای کشتن همدیگر بسته شده است. چون شاهدی در میان است که آن دو را در این شب کذایی در کنار هم دیده است و علاوه بر این، پس از صرف شام با شریکش به ویلای B بازخواهد گشت . A و B شام را در سکوتی مرگبار با هم صرف می‌کنند. اما این پایان ماجرا نیست چون در میانه‌ صرف شام، در یک فلاش بک کاملا بی مقدمه و غیر منتظره متوجه می‌شویم که C در واقع همدست A است و به درخواست او برای کمک به آنجا آمده و آن تلفن هم ساختگی بوده و قرار آن‌ها این است که C در یک جای مناسب مخفی شود و در وقت مقتضی به کمک A بیاید. ولی عجله نکنید، هنوز قصه برای تغییر راه می‌دهد. در فلاش بکی دیگر متوجه می‌شویم که C که دوست قدیمی B هم هست و او را بیشتر از A دوست دارد(!) قضیه را تلفنی برای B تعریف کرده و B به این نتیجه رسیده که این مناسب‌ترین فرصت برای کشتن A است. چون A قطعا برای آمدن به خانه B به هیچ کس چیزی نگفته و سعی کرده هیچ نشانی از خود به جا نگذارد و دیده هم نشود و این فرصت خوبی است که A یک مقتول تمام عیار برای یک قتل کامل و بی نقص باشد. تا این‌جا به جز فراهم کردن زمینه پررنگ تعلیق در یک روایت مینی‌مال، با سه پیچش اساسی در داستان روبرو شده‌ایم و دست کم همین تعداد پیچش دیگر و در نتیجه موقعیت تعلیق‌زای دیگر هم می‌توان به آخرین موقعیت مفروض داستان اضافه کرد. اجازه بدهید فعلا به همین مقدار بسنده کنیم و ادامه و پایان داستان را باز بگذاریم. شما هم پایان دلخواه و مطلوب خود را در ذهنتان بسازید.


*******انصافا آخر تعليقه

نگارنده چه كسيه؟ اجازه بده كل داستانش رو برداشت كنيم!!!!!!!!

مهربد جان تشكر از بابت پست بسيار خوب و مفيدت
هر كجا اراده اي باشد راه هم هست
پاسخ
#5
هر گاه مشکلی در پرده سوم باشه، علت رو در پرده اول باید جستجو کرد.


بیلی وایلدر کبیر
پاسخ
#6
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

معما ، تعلیق ، کنایه دراماتیک

کنجکاوی و نگرانی سه راه پیوند بیننده با داستان را ایجاد می کنند که روابط بیننده با داستان را مشخص می کنند، البته متناسب با شیوه ما برای جلب توجه.

> معما : جلب توجه بیننده از طریق کنجکاوی صرف.

در معما بیننده کمتر از شخصیتها می داند.

روش خلق وضعیت معمایی در فیلمنامه:

(1) اطلاعات ضروری معرفی (بخصوص پیش داستان) را طراحی و سپس پنهان می کنیم.

(2) کنجکاوی بیننده را نسبت به حوادث گذشته تحریک تحریک و با اشاراتی به حقیقت او را به هیجان می آوریم.

(3) با طرح نکاتی انحرافی او را عملا به بیراهه می کشانیم، به شکلی که بیننده اطلاعات کذب را باور کند، یا دستکم به آنها مشکوک می شود، در حالیکه اطلاعات واقعی را پنهان کرده ایم.

معما سه دسته دارد:

- معمای بسته : واقعه رازآلود جنایت کسی آن را نمی بیند + قاعده مظنونین چندگانه (حداقل 3 نفر) تا بیننده مدام گمراه و تا نقطه اوج هویت قاتل مخفی بماند + محور داستان "قاتل کیست؟" می باشد.

- معمای باز : بیننده شاهد وقوع جنایت است + چند سرنخ برای یافت قاتل. محور داستان به جای "قاتل کیست؟" به "چگونه او را دستگیر خواهد کرد؟" تبدیل می شود + اشتباه قاتل در نقشه بی نقص اش.

- فرم معمایی : قاتل و کارآگاه تا مدتها از واقعیات باخبرند. بیننده سعی می کند از آنها باخبر شود. در نقطه اوج همه چیز رو می شود (پوآرو)

این ساختارها می توانند به هم تبدیل، با هم ترکیب یا هجو(تغییرشکل) شوند.



> تعلیق : ترکیب هردو عنصر کنجکاوی و نگرانی

در تعلیق بیننده و شخصیتها اطلاعات یکسانی دارند.

معمای جنایی همیشه نتیجه و پایانی خوش دارد، اما داستان تعلیق دار می تواند پایان خوش یا ناخوش داشته باشد. شخصیتها و بیننده با هم پیش می روند و هرچیز را با هم متوجه می شوند. این شکل همدلی و همذات پنداری بیننده را در خود دارد. اما در معما، درگیری بیننده در حد علاقمندی است. چون با کارآگاهان زبده که بیش از حد کاملند و هرگز (واقعا) در خطر نمی افتند، همذات پنداری نمی شود.



> کنایه دراماتیک : عاقبت کار عمدا لو می رود، در نتیجه کنجکاوی از بین می رود و نگرانی صرف توجه را جلب می کند. تجربه عاطفی متفاوتی در آن هست؛ ترس از لحظه روبرویی شخصیت با نتیجه کار.

در کنایه دراماتیک، بیننده بیشتر از شخصیتها می داند.

کنایه فاقد کنجکاوی بیننده نیست، سوال بیننده این است: این شخصیتها "چرا و چگونه" اعمالی را که می دانم انجام می دهند. در نتیجه بیننده نگاهی عمیقتر به انگیزه ها و نیروهای علت و معلولی تاثیرگذار بر زندگی شخصیتها می اندازد.



- اکثر ژانرها برای معما یا کنایه صرف مناسب نیستند، لذا برای غنی شدن روایت، در فرم تعلیق دار ممکن است در برخی سکانس ها، برای افزودن "کنجکاوی" از فرم معما (در مورد برخی حقایق) یا برای افزودن تاثیرگذاری از فرم کنایه دراماتیک استفاده شود.

- در فرم معما می توانیم چیزی را که یکی از شخصیتها می داند (بخصوص شخصیت منفی) از بیننده مخفی کنیم.

- در فرم کنایه می توانیم قسمتی از حقیقت را به بیننده بفهمانیم و مابقی با کنش اشخاص پیش برود.



· برای توضیح بهتر موضوع مثالی می زنیم : فرض کنید موقعیتی داریم که در آن یک قاتل تبر به دست و یک کارآگاه زن هفت تیر به دست، در یک خانه مجلل قدیمی در خارج شهر هستند و طبیعتا کارآگاه به دنبال دستگیری قاتل است.

در فرم معمایی --> زن در راهرو جلو می رود، درها بسته است. سوالی که برای بیننده ایجاد می کنیم این است که مرد از کدام در وارد خواهد شد؟ عاقبت مرد حمله می کند...اما از سقف!

در فرم تعلیق --> زن سایه مرد را پشت در می بیند. مرد این موضوع را از قطع ناگهانی صدای پای زن می فهمد و این موضوع را هم زن از حرکت سایه مرد متوجه می شود. موقعیت را هم زن، هم مرد و هم بیننده می دانند. آنچه هیچکس نمی داند این است که "چه اتفاقی می افتد؟"

در فرم کنایه دراماتیک --> مرد را پشت یک در می بینیم. زن اینرا نمی داند و آرام نزدیک می شود. حس تماشاگر آن است که داد بزند : نه! اینور نیا! زن جلو می آید و درگیر می شوند.
آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ
آگهی


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  چگونه از ایده‎‎های‎مان یک داستان بسازیم؟ sarouye 1 680 2-12-1394، 03:31 عصر
آخرین ارسال: porsafar90
  سنجش کشمکش در داستان G.Manager 0 369 14-11-1394، 02:01 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
  نگاهي به فيلم نامه گاو و داستان بر اساس عزاداران بيل ( قصه چهارم ) majid-chesta 0 555 31-4-1393، 02:34 عصر
آخرین ارسال: majid-chesta
  داستان، زیربنای فیلمنامه اکبرخوردچشم 0 378 27-1-1393، 01:11 صبح
آخرین ارسال: اکبرخوردچشم
  قلاب داستان، ضرورت اولیه فیلمنامه اکبرخوردچشم 3 917 16-3-1392، 11:16 عصر
آخرین ارسال: cinemams

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :