درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

رمانهايي كه به سينما لبخند زدند
زمان کنونی: 21-9-1395، 09:43 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: شادي داودي
آخرین ارسال: آریایی
پاسخ 10
بازدید 2485

امتیاز موضوع:
  • 9 رأی - میانگین امتیازات: 2.56
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
رمانهايي كه به سينما لبخند زدند
#1
Video 
رمان هايي كه به سينما لبخند زدند
«ده سياه كوچولو» [آگاتاكريستي]: و ديگر هيچ كس آنجا نبود!
يك - آقاي قاضي وارگريو كه به تازگي از مسند قضا بازنشسته شده بود در گوشه اي از واگن درجه يك... نشسته بود و... نگاه مشتاقانه اي به اخبار سياسي روزنامه تايمز مي انداخت.
روزنامه را پائين گذاشت و از پنجره به بيرون نگريست. حالاداشتند از سامرست مي گذشتند. به ساعتش نگاهي انداخت. هنوز دو ساعت به پايان سفر مانده بود. در ذهنش تمام چيزهايي را كه روزنامه ها درباره جزيره نيگرآيلند نوشته بودند مرور كرد. اول ميليونر آمريكا يي كه عاشق قايق سواري بود آن را خريد و خانه باشكوهي در آن، كه در نزديكي ساحل دون قرار داشت، ساخت. اين واقعيت شوم كه جديدترين همسر ميليونر آمريكايي -كه سومينشان محسوب مي شد - قايقران خوبي نبود، باعث شد تا او بخواهد جزيره و خانه را بفروشد. چند آگهي تبليغاتي هيجان انگيز در روزنامه ها به چاپ رسيد.
بعد رك و راست گفته شد كه آقاي اوون نامي آن را خريده است. از آن پس بود كه نويسندگان شايعه پرداز به شايعه پردازي پرداختند: «جزيره نيگرآيلند را دوشيزه گابريل تورل خريده است، همان ستاره فيلم هاي هاليوود! مي خواهد سالي چند ماه آنجا به دور از جنجال تبليغات زندگي كند! «بزي بي» با ظرافت اشاره كرده بود كه جزيره قرار است محل اقامت خانواده سلطنتي باشد... جوناس به ضرس قاطع دريافته است كه وزارت درياداري آن را خريده است و قرار است آزمايشاتي كاملاً سري در آنجا انجام شود!»
نيگرآيلند بي بروبرگرد خبرساز بود!
آقاي قاضي وارگريو نامه اي از جيبش بيرون آورد. نوشته، عملاً غيرقابل خواندن بود، اما اينجا و آنجا كلماتي به وضوح ديده مي شد:
«لاورنش عزيز... سال هاست كه از تو خبري نشنيده ام... بايد به نيگرآيلند بيايي... جذاب ترين مكان... خيلي حرف داريم كه بزنيم... گذشته ها... ارتباط با طبيعت... لميدن در آفتاب... ۱۲‎/۴۰ از پادينگتون... در اوك بريج تو را مي بينم...»
و نويسنده با خطي پرپيچ و تاب امضا كرده بود: كنستانس كوليمنگتن...» آقاي قاضي وارگريو مغزش را زير و رو كرد تا به ياد بياورد كه واقعاً آخرين بار نويسنده نامه را كي ملاقات كرده است. بايد هفت... نه، هشت سال پيش باشد. و او داشت به ايتاليا مي رفت تا در آفتاب لم بدهدو با محلي ها يكي شود. بعد شنيده بود كه از سوريه سردرآورده است، حتماً به اين دليل كه ميل داشت در آفتابي داغ تر لم بدهد.»
آگاتاكريستي در ايران نام بسيار آشنايي است چه در دوراني كه ترجمه هاي مختلفي از آثار وي بسيار خريدار داشت [تا آنجا كه خودش اعلام كرد كه ترجمه هاي فارسي آثارش از تعداد آثاري كه خودش نوشته بيشتر است!] در دوران پس از انقلاب نيز تلويزيون ايران با پخش دو سريال پربيننده از آثار وي[هركول پوارو و خانم مارپل] بازار فروش كتاب هايش را داغ تر از گذشته كرد.
كريستي را در انگليس «ملكه جنايت» مي خوانند و احتمالاً مشهورترين جنايي نويس قرن بيستم در نزد عامه خوانندگان است. [ در پنج قاره جهان] او خالق يك زوج كارآگاه، يك كارآگاه مرد و يك كارآگاه زن است كه مخاطبان كتاب ها و سريال ها و فيلم هاي كريستي در ايران تنها با دو شخصيت كارآگاه مرد و كارآگاه زن يعني پوآرو و مارپل آشنايي دارند و شايد علاقه مندان به رمان هاي پليسي كه كمابيش حوالي هفت دهه از عمرشان گذشته باشد زوج تامي برسفورد و همسرش تاپنس كاولي را بشناسند آن هم براساس يكي، دو ترجمه مهجور اواسط دهه ۲۰ و اواخر دهه ۳۰ شمسي. اين دو شخصيت از نخستين سوپراستارهاي رمان هاي جاسوسي جهان بودند كه توانستند به سينما راه يابند و نخستين اثري هم كه از كريستي مورد توجه سينما واقع شد براساس يكي از رمان هاي اين دو شخصيت بود به نام دشمن مخفي (۱۹۲۲) كه در آلمان و به كارگرداني «فردريك سائور» در ۱۹۲۸ ساخته شد. اين اثر نخستين رمان آگاتا كريستي با محوريت اين دو شخصيت بود كه در شمايل يكي از آخرين آثار صامت سينما و با بازي كارلو آلديني ايتاليايي و ايوگري انگليسي به پرده نقره اي راه يافت و آغازي بي پايان را براي استقبال هنر هفتم از آثار ملكه جنايت كليد زد.
كريستي، غير از آثار «مجموعه» اي اش، رمان هاي ديگري هم نوشت كه برخي از آنان از شاهكارهاي ژانر خود محسوب مي شوند. «ده سياه كوچولو» كه پس از انقلاب به نام «ده بچه زنگي» ترجمه شد، بي گمان برجسته ترين آنهاست.
اسكات پالمر - منتقد، پژوهشگر و وقايع نگار سينمايي - مي نويسد: «قطعه «ده سرخپوست كوچولو» را سپتيمون ويز در فيلادلفيا در ۱۸۶۸ سرود. يك سال بعد در لندن، فرانك گرين، نويسنده و غزلسراي عهد ويكتوريا اين قطعه را با تغيير جزيي به صورت ترانه اي ماندگار در بين مردم درآورد. او واژه سياهپوست يا كاكاسياه را به جاي سرخپوست انتخاب كرد. به طور حتم در آن دوران شمار سياهپوستان انگليس آنقدر زياد نبود كه بتوان تعويض اين واژه را يك جور مغرضانه قلمداد كرد. اگرچه اين تغيير، به خصوص در آمريكا ممكن بود مسئله ساز باشد. آگاتا كريستي داستانش را براساس قطعه شعري سرو سامان داد كه در انگلستان مورد علاقه چند نسل بود. او اين قصه را (كه بارها و بارها به عنوان شاهكار وي خوانده اند) در ۱۹۳۹ با عنوان «ده سياه كوچولو» نوشت. كريستي جايي گفته است: «نوشتن اين داستان با آن مايه اي كه مرا افسون كرده بود، خيلي سخت بود. داستان با اقبال عمومي و نقدهاي خوبي رو به رو شد، اما به گمانم كسي كه بيشترين رضايت را از آن داشت خود من بودم، زيرا بهتر از هر منتقدي دانستم كه انجام آن چقدر دشوار بود.»
ناشران آمريكايي چون براي عنوان كتاب يك تلقي نژادپرستانه قائل شدند، نام آن را در انتشار عمومي به اين ترتيب تغيير دادند: «و ديگر هيچ كس آنجا نبود» داستان براي اجراي تئاتري توسط خود كريستي تنظيم شد و برخلاف متن اصلي بزرگترين تغييري كه در آن داد اين بود كه دو تن از شخصيت هاي نمايشنامه (و متعاقباً در همه نسخه هاي تلويزيوني و سينمايي) در پايان داستان نجات يافتند. بايد همواره به خاطر داشت كه فقط خود كريستي - و نه كسي ديگر- مسئول اين تغيير فاحش در انتهاي قصه است.
برخي از هواداران او كه كتاب را خوانده اند و نمايشنامه يا يكي از نسخه هاي فيلمي آن را ديده اند، به خوبي بر اين نكته واقف اند پايان خوشي كه كريستي براي قصه اش رقم زد با اين جمله ختم مي شود: «... او ازدواج كرد و ديگر هيچ كس آنجا نبود.» در حالي كه در نسخه قبلي نوشته بود: «... او رفت، خودش را رها كرد و ديگر هيچ كس آنجا نبود.»
نمايشنامه در هفدهم نوامبر ۱۹۴۳ در تئاتر خيابان جيمز لندن به روي صحنه رفت. با اين كه انگلستان در كوران جنگ دوم جهاني بود ولي با ازدحام هر شب مردم و استفاده از حداكثر ظرفيت گنجايش سالن، قريب به يك سال اجرا شد. احتمالاً بيشتر از يك سال هم دوام مي يافت اگر يكي از بمب افكن هاي آدولف هيتلر سالن نمايش را متلاشي نمي كرد (خوشبختانه در زمان حمله هوايي كسي داخل سالن نبود).»
براساس اين رمان، لااقل پنج اقتباس سينمايي و تلويزيوني ساخته شد كه تا حد زيادي به طرح اوليه وفادار بودند و تعداد بيشماري اقتباس آزاد نيز موجود است كه از سري فيلم هاي «مكعب» گرفته تا نسخه جديد «شكارچي انسان» تا كليه آثاري كه محور موضوعي شان محبوس كردن يك گروه كوچك انساني در فضايي غيرقابل خروج است به منظور مجازات كردنشان، همچنان در حال تكثير و تداوم است و نه تنها در كشورهاي انگليسي زبان كه در كشورهاي فرانسه زبان، روسي زبان، آلماني زبان و... ساخته مي شود.
ايده اوليه اين رمان بسيار درخشان است: «توده گناهكار داري و يك نفر كه مي خواهد سرانجام، عدالت درباره آنان اجرا شود پس همه را در يك جزيره جمع مي كند - با ارسال دعوت نامه اي براي آنان به منظور گذراندن تعطيلات- و بعد يكي، يكي آنها را مي كشد. ايده تبديل يك شوخي به يك كشتار تمام عيار - كه بعدها به «شكل روايي غالب» سينماي وحشت بدل شد- احتمالاً به شكل مستقيم زاده اين رمان است گرچه مي توان در آثار «آلن پو» ردپاهايي از آن يافت يا به شوخ طبعي المپ نشينان اساطير يونان و به بازي گرفتن سرنوشت انسان ها اشاره كرد.
دو - پنج اقتباس وفادار به اين اثر به ترتيب در سال هاي ۱۹۴۵ (و ديگر هيچ كس آنجا نبود ‎/ And Then There Were None) و ۱۹۴۹ (ده سياه كوچولو ‎/ Ten Little Niggers)، ۱۹۶۵ (ده بومي كوچولو Ten Little Indians)، ۱۹۷۵ (ده بومي كوچولو) و ۱۹۸۹ (ده بومي كوچولو) ساخته شدند كه غير از نخستين اثر، هيچ كدام كارگردان صاحبنامي نداشتند: ۱۹۴۵ (رنه كلر)، ۱۹۴۹ (كوين شلدون)، ۱۹۶۵ (جرج پولاك)، ۱۹۷۵ (پيتر كولينسون)، ۱۹۸۹ (آلن بيركين شو)، اما غير از نسخه ۱۹۴۹ كه نسخه اي تلويزيوني محسوب مي شد (ساخته BBC)، باقي نسخه ها از گروه بازيگري نام آور و گاه رشك برانگيزي برخوردار شدند: ۱۹۴۵ (باري فيتز جرالد، والتر هيوستون، لوئي هيوارد، رولند يانگ، جون دوپرز، سرسي. آبري اسميت و حتي هري تورستون در نقش مرد قايقران كه يك نقش فرعي به حساب مي آمد)، ۱۹۴۹ (بروس بلفراگ، جان استوارت، جان بنتلتي، آرتور وونتنر، كمپبل سينگز، سالي راجرز و...)، ۱۹۶۵ (ويلفرد هايد - وايت، دنيس پرايس، استنلي هالووي، هيوابراين، لئوگن، شرلي اتيون، ماريو آدورف، داليا لاوي، ماريان هوپ، فابيان)، ۱۹۷۵ (سر ريچارد آتن بورو، اوليور ريد، اكله زومر، هربرت لوم، گرت فروبه، آدولف چلي و... اورسن ولز كه با صدايش كه صداي ضبط شده مرد صاحبخانه بود، در فيلم حضور داشت!)، ۱۹۸۹ (دونالد پليسنس، هربرت لوم، فرانك استالونه، سارا مورتورپ، برندا واكارو، وارن برلينگر، نيل مك كارتي و...)
حضور آتن بورو كارگردان پلي در دوردست، گاندي و چاپلين يك افتخار بزرگ براي نسخه ۱۹۷۵ است [گرچه آن هنگام هنوز دو فيلم آخر را نساخته بود، اما به عنوان بازيگر و كارگردان داراي اعتباري جهاني بود] همچنين حضور اوليور ريد [كه بازيگري صاحب سبك بود و تماشاگران جوان ايران وي را در نقش ژنرال فاشيست فيلم «عمر مختار» به ياد مي آورند] همچنين حضور آلكه زومر و هربرت لوم و البته اورسن ولز كه آن هنگام در هر فيلمي بازي مي كرد تا با دستمزد بازي در آنها پروژه هاي ناتمام خود را در حوزه كارگرداني سر و ساماني دهد كه متاسفانه اين چاه يا چاه هاي ويل همه را مي بلعيد!
حضور «فرانك استالونه» در نسخه ۱۹۸۹ نيز جالب توجه است، نه به دليل ارزش بازي وي يا جايگاهي كه در تاريخ سينما دارد، بلكه به دليل نسبت خوني اش با ستاره اي چون سيلوستر استالونه!
در نسخه ،۱۹۸۹ ماجراي رمان كه در جزيره اي خوش آب و هوا مي گذشت، به آفريقا انتقال يافت تا «مكان» جذاب تر شود! اين نسخه كه در پنج دقيقه نخست خود، نويد يك اثر ماندگار را مي داد، در ۹۵ دقيقه بعد، تنها اشتباهات كارگرداني را به نمايش گذاشت كه نه بر شيوه بياني اين ژانر تسلط كافي داشت و نه زبان اقتباس هاي سينمايي از روي آثار ادبي را مي فهميد. اين فيلم را مي توان تنها به عنوان يك فيلم حادثه اي كه مي خواهد كمي هم متفكرانه به نظر برسد (ويژگي تاسف برانگيز اكثر آثار حادثه اي در دهه هشتاد) ارزيابي كرد و به آنها كه فيلم را نديده اند، توصيه كرد كه كاپيتان لومبارد (فرانك استالونه) را در شكل و شمايل يك تارزان ملبس به لباس اروپايي تصور كنند!
اما نسخه ۱۹۴۵ ساخته رنه كلر [سينماگر صاحب سبك فرانسوي كه زماني كوتاه را در هاليوود گذراند] اثري بي شك تامل برانگيز است كه نگرش آئيني رمان را به نگرشي فلسفي تغيير داد، اما شخصيت هاي ماندگاري خلق كرد كه در بازي شگفت انگيز باري فيتز جرالد [در نقش قاضي] و والتر هيوستون [در نقش دكتر] از مرز هاي تعريف شده رمان فراروي كردند و پس از ،۱۹۴۵ بارها و بارها مورد تقليد قرار گرفتند [چه در شيوه بازي، چه در ارائه شخصيت]. فيتز جرالد پيش از بازي در اين فيلم يك جايزه اسكار براي فيلم «به راه خود مي روم» در كيسه داشت و والتر هيوستون كه بارها كانديداي اسكار شده بود، سه سال بعد با بازي مقابل «بوگارت» در گنج هاي «سيرامادره» [ساخته جان هيوستون، پسرش!] بالاخره به اين جايزه دست يافت. رولند يانگ كه نقش آقاي بلور را بازي كرد، بازيگر موفق سريال هاي سينمايي كاسموتاپر بود [مردي كه با ارواح در ارتباط بود]. سر سي. آبري اسميت كه نقش يك ژنرال ناشنوا و خيالپرداز به نام ژنرال ماندارك را در فيلم بازي كرد، در واقع ناشنوا بود! او قهرمان جنگ بود و در ۱۹۴۴ از جورج چهارم مدال افتخار دريافت كرد.
ريچارد هيدن و كوييني لئونارد دو بازيگر مشهور نمايش هاي وودويل بودند كه در نقش هاي آقا و خانم راجرز ظاهر شدند. هري تريستون - در نقش مرد قايقران - در اين يگانه نقش كوتاه خود، بازي اش به يادماندني است.
«رنه كلر» در واقع يك كمدي ساز بود كه آثار فرانسوي اش - از لحاظ جهان نگري كمدي - با آثار فرانك كاپراي آمريكايي [كه در ايران وي را با «معجزه سيب» مي شناسيم]، قابل مقايسه است. عنصري كه اين نسخه سينمايي از رمان «ده سياه كوچولو» را به اثري ماندگار بدل كرده است، اضافه كردن ايده هاي طنزآلود است كه از همان آغاز فيلم با آن روبه روييم و حتي به تماشاگر اين تصور دست مي دهد كه با يك فيلم «كمدي» رودرروست [كه كمابيش هم همين طور است، اما نه از گونه كمدي هاي «برادران ماركس» يا «باب هوپ» يا حتي دني كي يا جك لمون!] يعني همان نماهاي آغازين فيلم كه در قايق مي گذرد و رنه كلر با ظر افت و با استفاده از وزش باد، بخش هايي از شخصيت بازيگران صحنه را افشا مي كند و بعدتر، در صحنه هاي مرگ و وحشت، به اين جنبه هاي شخصيتي رجعت مي كند و «كلر» با ساخت اين اثر ثابت كرد كه در آثار انگليسي زبان خود به همان اندازه آثار فرانسه زبانش موفق است.
[او گرچه در سال هاي پس از جنگ و در اوج ظهور «سينماي موج نو»ي فرانسه مورد بي مهري منتقدان «نگره ي مؤلف» قرار گرفت، اما بعدها كه آب ها از آسياب افتاد و راديكال ها، عاقل شدند، دوباره ارزش هاي آثارش مورد مكاشفه قرار گرفت.] همچنين در اين نسخه، فيلمنامه اقتباسي داولي نيكلز بسيار هوشمندانه است، حتي سبك و سياق موسيقي عنوان بندي آن كه با سوت نواخته مي شد، براي يك دوره طولاني به عنوان الگو، مورد تقليد و تاثير قرار گرفت. [كسي چه مي داند كه آن سوت هاي شگفت انگيز آثار موسيقايي «موريكونه» از كجا آمده است! يا حتي موسيقي بافته در فيلمنامه و تصوير «پل رودخانه كوآ» كه با سوت نواخته مي شد و «ديويد لين» در مصاحبه اي گفته بود: «هميشه مي خواهم در هر صحنه اي با يك عنصر، آشنايي زدايي كنم و رژه رفتن يك گروهان منضبط انگليسي درحالي كه سرودي نظامي را با سوت مي زنند، يكي از همان آشنايي زدايي هاست!»]
سه -
«ده سياه كوچولو بيرون رفتند شام بخورند،
يكي خود را خفه كرد و سپس نُه تا باقي ماندند.
نُه تا ديروقت نشستند،
يكي به خواب رفت و سپس هشت تا باقي ماندند.
هشت تا به دون رفتند،
يكي گفت همين جا مي مانم و سپس هفت تا باقي ماندند.
هفت تا هيزم مي شكستند،
يكي خودش را تكه تكه كرد و سپس شش تا باقي ماندند.
شش تا با لانه زنبورها بازي مي كردند،
يك زنبور پشمالو يكي را نيش زد و سپس پنج تا باقي ماندند.
پنج تا مي رفتند پيش قاضي،
يكي رسيد به دادگاه و سپس چهار تا باقي ماندند.
چهار سياه كوچولو رفتند به دريا،
ماهي قرمز يكي از آنها را بلعيد و سپس سه تا باقي ماندند.
سه سياه كوچولو در باغ وحش گردش مي كردند،
خرس بزرگي يكي از آنها را بغل كرد و سپس دو تا باقي ماندند.
دو سياه كوچولو زير آفتاب نشسته بودند،
يكي از آنها جزغاله شد و سپس فقط يكي باقي ماند.
يكي باقي ماند.
او رفت و خودش را دار زد و سپس هيچ سياه كوچولويي باقي نماند.
ورا لبخند زد. بله! در نيگرآيلند بود! جزيره اي كه شبيه سر سياهپوستان است!»
كريستي براساس اين شعر مشهور، ۱۰ جنايت را طرح ريزي كرد كه هر ۱۰ جنايت، در واقع عقوبت گناهاني بود كه ۱۰ مقتول رمان، با ارتكاب آنها البته از دست عدالت گريخته بودند. آنها يك به يك طبق توصيف هاي شعر از ۱۰ سياه كوچولو، كشته شدند و داور اين بازي، خود، يكي از مقتولان بود! بعدها دو ايده اصلي شكل گيري اين رمان يعني قتل براساس يك متن آييني يا ادبي يا اثر هنري [در يك اثر فرانسوي «شام آخر» داوينچي مورد استناد براي نقشه جنايت قرار گرفت!] و مجازات گناهكاراني كه از دست عدالت انساني گريخته بودند، دست مايه آثار زيادي قرار گرفت كه شايد مشهورترين اثر متاخر با چنين انديشه اي [كه در پايان، قاضي اين دادگاه خودانگيخته نيز به عنوان مجرم خود را محكوم به مرگ مي كند] فيلم «هفت» ديويد فينچر باشد. كريستي در اين رمان، به شيوه به جا مانده از عهد «موپاسان» هنوز وفادار است [شيوه اي كه به عنوان يك زيرمجموعه مهم داستان جنايي هنوز كارآمد است: شيوه «معما بگو و در پايان داستان، خواننده را شگفت زده كن!»]
قتل هاي پي در پي - براساس گناهان مقتولان - و در يك مكان محدود و تعريف شده، بعدها به اشكال گوناگون در صحنه ادبيات تكرار شد. شاهكار «آمبرتو اكو» [نام گل سرخ] بر همين اساس طراحي شده است. در كارهاي آگاتاكريستي نيز اين شيوه پي گرفته شد مثلاً در سري پوآرو يا مارپل و شايد مشهورترين اين آثار «قتل هاي الفبايي» باشد اما كريستي يك بار نيز اين شيوه را وارونه كرد يعني به جاي چند مقتول و يك قاتل، يك مقتول و چند قاتل را وارد داستان كرد [روشي كه از يك فيلم مشهور فرانسوي اخذ شده بود] «قطار سريع السير استانبول» كه به روايت «سيدني لومت» و با حضور گروه بازيگري رشك برانگيزي [آلبرت فيني، لورن باكال، مارتين بالزام، اينگريدبرگمن، ژان پيركاسل، جان گيلگاد، آنتوني پركينز، ونساردگريو، مايكل يورك، شون كانري، ريچارد ويدمارك و...] در ۱۹۷۴ روانه پرده نقره اي شد. در واقع چندين قاتل و يك مقتول داشت. [فيلم لومت و فيلم كلر، بي ترديد تا امروز بهترين آثار اقتباسي از آثار كريستي در سينما هستند.]
در «۱۰ سياه كوچولو» ما با همان شيوه مشهور داستان هاي جنايي - معمايي روبروييم؛ صحنه اي تاريك كه در آن قتلي با انگيزه اي نامشخص اتفاق مي افتد [تاريكي صحنه در چنين رمان هايي با استيليزه كردن نماي قتل و استريزه كردن آن از هر فرد ديگري مگر قاتل و مقتول اتفاق مي افتد و ما قاتل را نمي بينيم يعني نويسنده مشخصاتي از وي به دست نمي دهد يا اين كه اصلاً ما با صحنه پس از جنايت روبروييم] بعد اندك اندك جست وجو براي كشف سرنخ ها شروع مي شود كه اين كار كارآگاه داستان است [در «۱۰ سياه كوچولو» اين نقش را «لومبارد» و «ورا» بر عهده مي گيرند كه قربانيان آينده اند و گناهكاران اين داستان! گرچه در نسخه سينمايي «كلر»، براي رسيدن به پايان خوش، «ورا» تنها متهم غيرگناهكار داستان است و لومبارد هم يك كارآگاه است كه جانشين شخصيت اصلي گناهكار شده تا سر از اين دعوت عجيب و غريب به اين جزيره درآورد!] به نظر مي رسد پايان رمان، علي رغم شگرد نخ نما شده آن در گره گشايي معما [سند دست نوشته اي كه توسط صاحب قايق ماهيگيري «اماجين» به اسكاتلند يارد فرستاده شد!]، اين اثر را از باقي آثار كريستي متمايز كرده است. اگر رمان هم مي خواست مثل فيلم پايان خوشي داشته باشد داستان «جنايت و مكافات» كاملاً از مسير آييني اش بيرون مي رفت و حضور «كيفر الهي» وارد بافت داستان نمي شد؛ گرچه سخن گفتن قاضي در حال مرگ با ورا [در فيلم] طبيعي تر از فرستادن وصيتنامه اي براي اسكاتلنديارد توسط قاضي است! [در رمان]... در فيلم، آن نگاه مدرن و به شدت فلسفي كريستي در بهترين آثار معمايي اش [مثل قتل راجر آكرويد يا آخرين رماني كه با شخصيت پوآرو نوشت و او را نيز به جرگه جنايت پيشگان آثارش وارد كرد!] خودي نشان مي دهد و بعد لحن «رنه كلر» بر اثر غالب مي شود. «۱۰ سياه كوچولو» نشان مي دهد كه كريستي اگر مي خواست، مي توانست به جاي يك نويسنده مشهور و مقبول عامه، به يك نويسنده تاثيرگذار بر ادبيات انديشمند قرن بيستم بدل شود اما نخواست؛ [يا شايد... مي ترسيد!]
«از جا برخاست و به خانه نگريست.
ديگر از خانه وحشتي نداشت! ترس انتظارش را نمي كشيد! خانه اي بود مدرن و معمولي. با اين همه اندكي پيش نمي توانست بي آنكه از ترس بر خود بلرزد به آن بنگرد... ترس، ترس چه چيز عجيبي بود!...»
يزدان سلحشور


magiran.com > روزنامه ايران > شماره 3895 17/1/87 > صفحه 17
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «بيلى باتگيت» [اى.ال.دكتروف]
پسرى كه از افسانه ها بيرون پريد!
يزدان سلحشور
* يك
«حتم نقشه اش را كشيده بود چون وقتى با ماشين وارد بارانداز شديم كشتى حاضر بود، موتورش هم كار مى كرد و آب شبتاب را تو رودخانه مى چرخاند، كه غير از آن هيچ نورى نبود چون ماه نبود، چراغ برق هم تو اتاقكى كه رئيس بارانداز بايست نشسته باشد روشن نبود، تو خود كشتى هم نبود، چراغ هاى ماشين ما هم البته روشن نبود، اما هر كسى جاى هر چيزى را مى دانست. وقتى هم آن ماشين پاكارد گنده رفت رو سرازيرى اسكله ميكى راننده طورى با ترمز مى راند كه تخته ها جنب نمى خوردند، وقتى هم جلو ورودى كشتى نگه داشت درهاى ماشين بسته شده بود و آنها را همچين هُل دادند بالا كه تو آن تاريكى سايه شان هم هيچ جا نيفتاد. هيچ مقاومتى هم نكردند. من فقط سياهى يك آدميزاد به چشمم خورد، همين، تنها چيزى هم كه شنيدم شايد صدايى بود كه آدم وحشت زده از خودش در مى آورد، آن هم وقتى كه دست يك ديگرى غير از خودش روى دهنش باشد. درهاى ماشين بسته شد و ماشين غرش كنان راه افتاد رفت و هنوز يك دقيقه نگذشته بود كه كشتى داشت از اسكله دور مى شد. كسى به من نگفت نيا، من هم پريدم روى عرشه كنار نرده ايستادم، البته دل تو دلم نبود، اما خب بچه زرنگى بودم، اين را خودش گفته بود، اهل چيز ياد گرفتن بودم، حالا مى فهمم عاشق آن قدرت بى پيرش بودم كه هيچ كس مثل خودش ازش سردرنمى آورد، عاشق آن خطرش بودم، به هر آدمى يك نگاه مى انداخت، در يك چشم به هم زدن كلكش كنده بود، همه اش براى همين بود، براى همين بود كه حالا من آنجا بودم، دلم غنج مى زد كه گفته بود من بچه زرنگى هستم، چون كه ديوانگى اش راست راستى خطرناك بود. از اين گذشته من خوش خيالى بچه ها را داشتم، از بس سرتق بودم خيال مى كردم هر وقت خواستم مى توانم بزنم به چاك از چنگش در بروم، خودم را از ميدان خشم و فهمش بيندازم بيرون، چون مى توانستم هر وقت لازم شد از ديوار راست بالا بروم، تو كوچه ها جيم بشوم، از پله هاى اضطرارى جست بزنم پائين، روى هره پشت بام تمام خانه هاى دنيا پشتك وارو بزنم. آخر بچه زرنگى بودم من، اين را خودم پيش از او فهميده بودم، اگرچه وقتى او هم گفت دلم قرص تر شده ديگر شدم مال او. ولى خب، آن وقت ها فكر اين چيزها نبودم، فقط يك جور زرنگى داشتم كه مى توانستم هر وقت لازم شد به كار بزنم، يعنى فكر هم نبود، فقط يك جور غريزه بود كه براى روز مبادا پس كله ام كمين كرده بود، وگرنه چرا بايد وقتى آن باريكه آب شبتاب زير پاهام داشت گشاد مى شد به آن راحتى از روى نرده جست بزنم تو كشتى دور شدن خشكى را تماشا كنم، آن هم با آن بادى كه از آن شب سياه مى آمد مى خورد به چشم هام و آن جزيره پر از چراغ كه جلو روم داشت مى آمد بالا، عين كشتى اقيانوس پيماى بزرگى كه دارد مى گذرد و مرا جا مى گذارد، توى چنگ آن گانگسترهاى خونخوار دوره و زمانه ما.
دستورى كه به من داده بود ساده بود، گفته بود هر وقت به تو نگفته اند چه كار بايد بكنى شش دانگ حواست را جمع كن و از هيچ چيزى غافل نشو. البته به اين عبارت نگفته بود، ولى حاليم كرده بود كه بايد هميشه خدا در هر حالى كه هستم چشمم را باز و گوشم را تيز كنم، حالا چه در حال تفريح باشم چه در حال خطر يا چه مى دانم خفت و خوارى و فلاكت، گفته بود از كوچك ترين لحظه اى نبايد غافل بشوى، حتى اگر لحظه آخر عمرت باشد.»
ژانر «نوآر» كه فرانسه زبانان و انگلوساكسون ها را از يك سو و ادبيات و سينما را از سويى ديگر به هم متصل مى كند، يك وابستگى خونى ـ استعارى يا معنايى يا شكلى در بطن خود داراست. هدف از اين «يا»ها و نه «و»ها، اشاره به هويت مستقل هر يك از كاركردهاى اين ژانر است؛ چرا كه استعاره اى دال بر كاربرد اين ژانر مى تواند كل اثر را تحت سيطره تفسيرى متفاوت قرار دهد، به دور از آن كه آيا معناى اثر چيست يا شكل روايى اش به چه صورت است. همان طور كه معناى «نوآر» نيز اثر را از وابستگى استعارى و شكل روايى مى رهاند و در فضايى استريزه و استيلزه ـ در ذهن ما و از منظر شكل روايى آفريده شده در ذهن ما ـ قرار مى دهد. شكل روايى «نوآور» نيز گرچه اين تأثير را مؤكدتر و مشددتر داراست اما اين افزونى عناصر تأثيرگذار بر دواير تفسيرى يا معنايى، تنها بر ارزش افزوده «يا» تأكيد دارد نه بر اتحاد ازلى ابدى معنا، شكل روايى و استعاره در اين ژانر.
«بيلى باتگيت» رمان تحسين برانگيز «اى.ال.دكتروف» زير سايه هر سه عنصر است: هم شكل روايى اين ژانر را داراست يك گروه گانگستر كه به رهبرى يك آدم جاه طلب و بشدت بى رحم مى خواهد بقيه گروه ها را از ميدان به در كند[ هم معناى اين ژانر را داراست ]آدم ها به دنيا مى آيند كه بيش از حق شان طلب كنند و خداوند، آنان را با «حسرت ابدى» تنبيه مى كند[ هم استعاره هاى انباشته شده ـ طى غناى بيش از يك قرنى ـ اين ژانر را ]«مرگ» استعاره اى از تقديرى ازلى ـ ابدى است، «اسلحه گرم» جاى خانواده را مى گيرد و تنها پناه گانگستر است و گاه «خانواده» استعاره اى از «قدرت» مى شود. مثلاً در «پدرخوانده» و آينه و همسر دو دشمن ازلى ـ ابدى قهرمان يا ضدقهرمان «نوآر»اند. هر دو، استعاره هايى براى شكست اند. تا هنگامى كه او به آينه نگاه نمى كند و تصوير واقعى اش را درنمى يابد، مى تواند به راحتى بكشد تا كشته نشود و تا هنگامى كه ازدواج نكرده يا وابستگى عاطفى ندارد در معرض خطر نيست.
«دكتروف» در احياى اين «ژانر» تقريباً به حاشيه رانده شده در ادبيات جدى دهه هاى پايانى قرن بيستم و به اعتلا رسيده در فيلمنامه هاى هاليوود، عناصر جذاب روزهاى طلايى آن را كه مى شد در آثار فرانسوى ژرژ سيمنون و موريس لبلان و در آثار انگليسى دشيل همت و ريموند چندلر جست وجو كرد به كار گرفت. اين نويسندگان، وقايع نگاران بى دروغ عصر خود بودند و ژانر «نوآر» را براى آن برگزيدند كه مى توانست هم مخاطبان نخبه و هم مخاطبان عام را به گونه اى هماهنگ جذب خود كند. «نوآر» كه خود محصول ژانر پليسى است گريز از اين ژانر نيز محسوب مى شود چرا كه ارزش هاى اخلاقى دوران ويكتوريايى اين ژانر را به چالش مى طلبد و «زيستن» را يا بهتر اگر ببينيم «نمردن» را جايگزين «شرافت اخلاقى»، «كشف حقيقت» و «رؤياهاى فلسفى با ظاهرى مفرح» مى كند. مقايسه «كميسر مگره» ژرژ سيمنون با «پوآرو»ى كريستى [در حالى كه هر دو ظاهراً به دنبال يك هدف اند و هر دو «قهرمان»اند نه «ضدقهرمان»] بسيار راهگشاست. «پوآرو» مى خواهد به علل روزمره اش فايق ايد و هوش خود را محك زند و در اين گذر، ارزش هاى والاى جامعه اشرافى اوايل قرن بيستم را به خوانندگان نشان دهد ارزش هايى كه در معيارهاى اخلاقى اواخر قرن نوزدهم انگليس معنا مى شود و كار چندانى هم با اوضاع زمانه و تحولات اجتماعى ندارد. قهرمان آگاتا كريستى، تنها براى سرگرمى خود و خوانندگان معماها را حل مى كند اما «مگره» «درگير» است. خواسته او نيست كه وسط اين مهلكه باشد يا بيشتر: ترجيح مى دهد كه جانش را بردارد و به سلامت از اين روزهاى حيله و تزوير بگريزد. او حتى به دنبال حل معما نيست. معماها در نظر او تنها جلوه هايى از واقعيت هاى تجربه شده انسانى اند. او مى خواهد لااقل يك نفر را ـ به هر طريق ممكن كه اغلب در تضاد با آن ارزش هاى دوران ويكتوريايى است ـ از صحنه به سلامت [سلامت جسم نه روح؛ كه ممكن نيست!] برهاند اما نمى تواند. اين «نتوانستن» تنها سرمايه قهرمانان و ضدقهرمانان «نوآر» است. آنان در هر شكل و شمايلى ـ از كارآگاه «شاهين مالت» گرفته تا دزدهاى «جنگل آسفالت»، از آدمكش «سامورايى» گرفته تا پدر خانواده «دسته سيسيلى ها» ـ اين سرمايه را در گوشه اى پنهان كرده اند تا در موقع لزوم، با شكست عاطفى يا شكست در عملياتى فوق العاده خوب طراحى شده يا حتى در بازنگرى به چگونگى اداره يك خانواده خرجش كنند و تماشاگر يا خواننده نيز در اين ولخرجى اشرافى سهيم است. ژانر «نوآر»، ژانر شكست توانايى هاى بشرى است و شايد به همين دليل است كه هنوز بيش از «رؤياهاى رنگين» تكثير شده در ژانر «پليسى ـ معمايى» مورد توجه مخاطبان ـ تماشاگران و خوانندگان ـ است. ژانر «نوآر» همچنين روايتگر تاريخ زمانه خود است نه در پرداختن به حوادث بزرگ كه در توصيف حوادث بسيار كوچك و كم اهميت كه سازنده واقعى تاريخ اند. دكتروف دو اثر شگفت انگيز، دو رمان تأثيرگذار در كارنامه خود دارد. يكى از آنها همين تاريخ نگارى «جزئى» در بيلى باتگيت است و دومى «رگتايم» است كه تاريخ نگارى كلى حوادث ابتداى قرن بيستم است كه در بازروايى اين حوادث به بازآفرينى آنها منجر شده؛ شيوه اى كه بسيار محبوب دكتروف است.
* دو
دكتروف در گفت وگو با جورج پليمتن ـ منتقد و نويسنده آمريكايى ـ مى گويد: «خب، اين كه چيز تازه اى نيست. خود من از دستكارى شكسپير در تاريخ خيلى خوشم مى آيد. همچنين تولستوى. در اين كشور، ما درباره تاريخ كمى ساده لوحانه فكر مى كنيم. ما خيال مى كنيم تاريخ همان دنياى مكانيكى كامل نيوتن است، كه هركس بخواهد مى تواند ببيند و ساعتش را با او ميزان كند. ولى تاريخ بيشتر به فضاى منحنى شباهت دارد، و به زمان بى نهايت فشردنى و بازشدنى. تاريخ دنياى هيولاى (كائومى، بى شكلى) دائم ذرات ريزتر از اتم است... تاريخ صحنه نبرد است. در اين صحنه نبرد مدام در جريان است، چون كه گذشته حال را معين مى كند. تاريخ يعنى زمان حال. براى همين است كه هر نسلى تاريخ را از نو مى نويسد. ولى به نظر بيشتر مردم تاريخ يعنى نتيجه نهايى تاريخ، كه افسانه است. بنابراين بى حرمتى كردن به افسانه، بازى كردن با او، وارد كردن مقدارى نور و هوا، شعله ور كردن و برگرداندنش به تاريخ، اين خطر را دارد كه آدم را به عنوان كسى كه در حقيقت دست برده است ببينند. اين كه مى گويم در رگتايم همه چيز حقيقت دارد، جدى مى گويم. تا همان حد حقيقت دارد كه از دست من برمى آمده است. خيال مى كنم تصور من از جى.پى.مورگان، مثلاً بيشتر از بيوگرافى رسمى اين آدم با روح او سازگار است... راستش را بخواهيد، اصلاً مورگانى وجود نداشته است. مورگان، اِما گُلدمَن، هنرى فورد، نخستين نِسبيت، همه اينها ساختگى هستند. شخصيت هاى تاريخى كتاب عبارتند از مادر، پدر، تاته، پسر كوچولو و دختر كوچولو.»
وقتى دكتروف با اين لحن سخن مى گويد شما مى توانيد پس صدايش، غرش «پست مدرنيسم» را بشنويد كه از «كلان روايت»ها يا «روايات اجبارى» گريزان است بنابراين به هزل و شوخى و فكاهه و طنز رو مى آورد تا «كلان روايت تاريخ» را به روايات جزئى خرد كند و از خلال چند نمايى شدن اين آئينه شكسته، روح زمانه را رصد كند كه باز هم نمى تواند چرا كه «روايت» در ذات خود تغيير دهنده «واقعيت» و زاينده افسانه است. از افسانه گريزى نيست شايد به همين دليل است كه «بيلى باتگيت» در واقع همان «سيندرلا»ست! قصر پادشاه به كاخ رؤياهاى شولتس [كه اين بار گانگسترى از تبار بنى اسرائيل است نه يك ايتاليايى كه يادآور آل كاپون كاتوليك باشد] تغيير مى يابد و پايان خلاصه شده رمان نيز به اين «همانندگرايى» تأكيد مى كند چون لحن «داستان» به لحن «حكايت هاى كهن» تغيير مسير مى دهد. دكتروف ايده زنده كردن الگوهاى كهن را البته از نويسندگان صاحب سبك پيش از خود اخذ كرده است. «شاهين مالت» در واقع همان «سامسون ودليله» است. «از ميان مردگان» همان افسانه «اورفه» است [كه هيچكاك براساس آن فيلم «سرگيجه» را ساخت] يا...
دكتروف به عنوان يكى از تكخال هاى ادبيات پست مدرن، به زنده كردن ژانرهاى مرده يا در حال انقراض علاقه مند است. واقعيت آن است كه پس از دوران طلايى اين ژانر ادبى كه تا اواخر دهه پنجاه نيز تداوم داشت، ناگهان آثار آن بسيار نازل شدند و در حد «دست مايه» براى فيلم هاى «B» كمپانى «راجر كورمن» [كه انصافاً چند شاهكار كوچك در ژانرهاى مختلف در آن ساخته شد مثل «كمدى قتل ها» يا «مادر شقى»- كه حلقه مفقوده ميان «بانى وكلايد» آرتورپن و «پدر خوانده» كاپولاست-] از ارزش هاى ادبى شان فروكاسته شد و سينما، از اين آثار تنها به عنوان «ايده هاى خوب» استفاده برد نه «متن هاى خوب». اما «بيلى باتگيت» زندگى دوباره اى به اين ژانر بخشيد گرچه فيلم «رابرت بنتون» كه فيلمنامه اش را «تام استاپرد» با كپسوله كردن وقايع رمان نوشته بود بيشتر شبيه يك كمدى پست مدرنيستى از نوع آثار «جيم كرى» بود تا اثرى در خور نام دكتروف.
«بنتون» در يك كلام، كتاب راويران كرد. داستين هافمن در نقش «داچ شولتس» در نقشى كه مدام ميان دانشجوى فيلم «فارغ التحصيل»، مرد عصيانگر «سگ هاى پوشالى» و مرد به بن بست رسيده «كرامر عليه كرامر» در رفت و آمد بود مى خواست همچون آن دونده خسته ماراتن، خودش را به سرمنزلى از نجات برساند اما نه فيلمنامه نه كارگردان اجازه ندادند! در فيلم «بنتون» ما آن «شولتس» خشن رمان را نمى بينيم كه اگر بخواهد هركسى را از سر راه بر مى دارد، بلكه آن كلاهبردار قابل ترحم «كابوى نيمه شب» است كه حالا مى خواهد ما را قانع كند كه آنقدر گنده شده كه مى تواند شهرى را به آشوب بكشاند.
بازى «نيكول كيدمن» در اين اثر، همانند اكثر بازى هاى او، قانع كننده است گرچه با شخصيت توصيف شده در كتاب، لا اقل درواكنش زنان ژانر «نوآر»، مطابقتى ندارد و بيشتر «كنش مند» نشان مى دهد كه اين «كنش مندى شخصيت زن» خلاق قواعد اين ژانر است.
«لورن دين» اصلاً «بيلى باتگيت» نيست بيشتر «ميكى رونى» است در «شهر پسران»؛ كه مى خواهد هم شوخ باشد هم دستيار يك گانگستر [اين بار به جاى «برادرش»، دستيار شولتس!]؛ «باتگيت» دكتروف- هنگامى كه رمان را مى خوانيم- بيشتر يادآور يك «جيمز كاگنى» بسيار جوان است با همان انرژى ويران گر كه در «سقوط فرشتگان» به رخ مى كشيد. دكتروف الگوى درستى را براى شخصيت بيلى برگزيده چون «كاگنى» تنها بازيگر دوران طلايى هاليوود و ژانر «نوآر» آن است كه هميشه چهره اش- حتى در ميانسالى- ميان مرد خشن باراندازهاى نيويورك و كودك معصوم آماده براى طلب مغفرت در پيشگاه الهى در نوسان بود؛ حالتى كه در رمان دكتروف، نه تنها مؤكد مى شود بلكه به عنوان يك محور نهايى براى شكل دهى عناصر ديگر داستان به كار مى رود و دانه هاى اين تسبيح را چون نخ، كنار هم نگه مى دارد. دوگانگى شخصيت بيلى- نيمى شيطان نيمى فرشته- اين اثر را از در غلتيدن به خطاهاى روايى در «واقع نمايى متن» باز مى دارد و «تاريخ اين افسانه» را پذيرفتنى مى كند.
* سه
«حالا صداى هق هق جيغ آلود گريه خودم را مى شنوم. در كافه را باز مى كنم و نگاه مى كنم. دود تو نورآبى و برق بطرى ها پيچيده. سربارمن از پشت بار بالا مى آيد، مرا كه مى بيند مثل اين است كه سر از تن جدا مى شود، خنده دار است، ترس خنده دار است، لنگ لنگان مى روم ته كافه، مى پيچم، راهرو كوتاه فاجعه را طى مى كنم، پيش از آن كه توى اتاق سر بكشم بوى سوختگى هوا و نم خون را مى شنوم، دلم نمى خواهد اين صحنه قصابى را تماشاكنم، نمى خواهم اين حمله ى ناگهانى طاعون مرا آلوده كند. چه قدر از دست اين ها بور شده ام، سرك مى كشم، چيزى نمانده روى ايروينگ بيفتم، با صورت افتاده، هنوز هفت تيرش را تو دست گرفته، يك پاش را جمع كرده، انگار هنوز دارد آنها را دنبال مى كند، از روى او شلنگ بر مى دارم. لولو روزنكرانتس به ديوار تكيه داده و غربيل شده، اصلاً نتوانسته از صندلى اش بلند شود، صندلى اش مثل صندلى سلمانى ها بد جورى به عقب برگشته و با سرلولو به ديوار تكيه دارد، موى لولو سيخ وا ايستاده و آماده اصلاح است، هفت تير كاليبر چهل و پنج اش توى دست بازش روى رانش افتاده، چشم هاش را به سقف دوخته، من سخت بورشده ام، احساس غصه نمى كنم فقط دلم مى سوزد كه اين ها به اين مفتى مرده اند، انگار زندگى شان را يك دستى گرفته بودند، از اين بور شده ام، آقاى برمن روى ميز خم شده، پشت قوزدارش به پارچه كتش فشار مى آورد و يك سوراخ خون آلود روش دارد گشاد مى شود، دست هاش را جلو انداخته و گونه اش روى ميز است، يك دسته عينكش زير گونه اش مانده و دسته ديگرش از شقيقه اش جدا شده، از دست آقاى برمن هم بورشده ام، اوقاتم تلخ است، باز احساس بى پدرى مى كنم، يك موج تازه بى پدرى سرم هوار مى شود، چون كه اين ها اين طور ناگهانى رفته اند، انگار اصلاً توى دسته با هم زندگى نكرده بوديم، انگار صحبت آدميزاد توهمى بيشتر نيست و ترتيب وقايع كه اول اين طور شد و بعد آن طور شد و من گفتم و او گفت چيزى غير از ناباورى مرگ نبود، مرگ دستش را لحظه اى در برابر ناباورى غرور ما نگه مى دارد كه گمان مى كنيم وجود داريم و اثرى بر وجود ما مترتب است، انگار ما همان موجودى نيستيم كه در يك آن از هستى به نيستى مى رويم و هيچ اثرى كه به اندازه يك نخ دوديا سكوت سنگين بعد از يك آواز اهميت داشته باشد از خودمان بر جا نمى گذاريم.
آقاى شولتس كه به پشت روى زمين افتاده بود هنوز زنده بود و پاهاش كمى از هم باز شده بود، وقتى بالاى سرش ايستادم آرام نگاهم كرد. حالت قيافه اش جدى بود و صورتش خيس عرق بود، دستش را توى جليتقه خونى اش كرده بود، مثل ناپلئون كه جلو نقاش صورت سازش ايستاده...»
«آر.اچ.سامپون» در مقاله تكنيك «داستان پليسى»، ۱۰ «بايد» و «نبايد» را متذكر مى شود كه مى تواند به عنوان چارچوب هاى يك اثر موفق در اين ژانر قابل اتكاء و استناد باشد؛ قواعدى كه دكتروف يك به يك در بيلى باتگيت آنها را رعايت كرده است:
۱- نويسنده نبايد دو جمله متناقض در كتابش به كار برد مگر آن كه اين تناقض گويى خود جزوى از داستان باشد. [بيلى كه راوى داستان است، بسيارى از واقعيت ها را يا دگرگون شده تحويل ما مى دهد يا كتمان مى كند اما اين تناقضات مشهود، به تاريخى كه دائم در حال نفى اجزاى خود است و اين نفى را لحظه به لحظه در رمان به ماگوشزد مى كند بر مى گردد.]
۲- نبايد حقايق حياتى را تا آخر كتاب مكتوم دارد. [«بعدش هم البته رفتم دست نويس حرف هاى آقاى شولتس را از نو بررسى كردم و آنجا تصورى را كه از زندگى داشتم پيدا كردم، آن هم با شاخ و برگ فراوان...»]
۳- نبايد حرف هاى دروغ يا گمراه كننده بگويد مگر از زبان شخصيتى كه قبلاً معلوم شده آدم دغلى ست. [«آقاى شولتس داشت جريان روز وارد شدنش را به كليساى كاتوليك براى جولى مارتين تعريف مى كرد و پز مى داد كه معرفش كى بوده. ولى جولى مارتين خيلى تحويل نمى گرفت. آدم بى ادبى بود...»]
۴- نبايد در مسائل علمى و پزشكى و حقوقى و زمينه هاى نظير آن اشتباهى كند مگر اين اشتباه ارادى باشد. [«به همين دليل است كه گانگسترهاى بزرگ گير نمى افتند مگر اين كه به دام اعداد و بارنامه ها و قوانين مالياتى و دفترهاى بانك و اين جور چيز هاى انتزاعى و غير اخلاقى بيفتند در صورتى كه خود جنايت هاشان كمتر به آنها مى چسبد.»]
۵- بايد به خواننده يك يا چند راه حل بدهد. [مرگ شولتز و دارو دسته اش، رستگارى بيلى]
۶- به هر حال مجاز است هر قدر راه حل كه مى خواهد به كارگيرد به شرط آن كه سر آخر علت و عيب آنها را بگويد. پايان لوس و خنك واقعاً مذموم است. [«من از قواعد دسته هاى گانگسترى اين قدر مى دانستم كه وقتى دسته اى خودش را با تغيير وضع منطبق مى كند اولويت ها جابه جا مى شوند، مسائل صورت ديگرى پيدا مى كند...»]
۷- روانشناسى اش بايد درست و شخصيت آفرينى اش كم و بيش خوب باشد، اما در مورد قاتل اصلى مى تواند براى خود آزادى هايى قائل شود. يك قاتل ايده آل در اول داستان شخصيتى دوست داشتنى است ولى كم كم اين حالت را از دست مى دهد و كارآگاه به عكس. [دكتروف اين روش را در مورد «شولتس» و بيلى عكس مى كند. در پايان داستان، شولتس قابل ترحم است و بيلى، نه چندان دوست داشتنى!]
۸- خوب نوشتن و اندكى طنز لازم است. ماجراى عاطفى مجاز است اما اجبارى نيست. [اين «بايد» به تمامى در رمان به كار گرفته شده و هر دو عامل در متن شكلى روايى به خود گرفته اند.]
۹- اواخر كتاب بايد پيچ و تابى غير منتظره بگيرد. [كشته شدن دارو و دسته شولتز در يك ترور دسته جمعى.]
۱۰- سرآخر، مگر به عللى خاص و موجه، داستان بايد با توقيف يا اعتراف قاتل خاتمه يابد. [«چند ساعت بود، يعنى در واقع تمام بعد از ظهر، كه حواسش مغشوش شده بود و مرتب هذيان مى گفت، داد مى زد و گريه مى كرد و دستور مى داد و آواز مى خواند؛ مقامات پليس كه مى خواستند بدانند چه كسانى او را زده اند يك تندنويس بالاى سرش گذاشته بودند كه حرف هاش را يادداشت كند.»]
بيلى باتگيت روايت يتيمى است كه به گروهى گانگسترى در دوران ركود اقتصادى پيش از جنگ دوم جهانى مى پيوندد و چون «سيندرلا»، با حذف اين گروه از صحنه، به رستگارى و پول مى رسد؛ افسانه اى جذاب براى روزگارى كه افسانه ها در رؤياهاى ما مى ميرند!

ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط mehrbod ، آریایی
#2
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «داستان بى پايان [مايكل رانده]
رؤياهاى مشرقى يك آلمانى
يزدان سلحشور
*يك
«پسرك درست نمى دانست كه چه بايد بكند، به همين دليل همان طور شگفت زده به تماشاى مرد ايستاد. سرانجام، مرد دوباره كتابش را بست و در حالى كه مانند دفعه پيش انگشتش ميان صفحه هاى كتاب بود غرغركنان گفت: «گوش كن پسرم، من نمى توانم وجود بچه ها را تحمل كنم. اين روزها در تمام دنيا درباره شماها جنجال راه انداخته اند، ولى من نه. من اصلاً بچه ها را دوست ندارم. بچه ها براى من موجودات پرسروصدايى هستند كه عذاب روح اند و همه چيز را خراب مى كنند. به كتاب ها مربا مى مالند و صفحه ها را پاره مى كنند و براى آنها اهميتى ندارد كه بزرگترها هم گرفتارى هايى دارند. اين چيزها را براى اين مى گويم كه بدانى با چه كسى طرف هستى. گذشته از اين، من كتابى براى بچه ها ندارم و كتاب هاى ديگر را هم به تو نمى فروشم. خب، اميدوارم كه حرف همديگر را خوب فهميده باشيم!» تمام اين حرف ها را بى آن كه پيپش را از دهان بردارد گفته بود. اكنون دوباره كتابش را باز كرد و به خواندن ادامه داد.
پسرك بى آن كه چيزى بگويد سرش را تكان داد و آماده رفتن شد. ولى حس كرد كه اين حرف ها را نبايد بى جواب بگذارد، پس برگشت و آهسته گفت: «ولى همه بچه ها اين طور نيستند.» مرد آرام به بالا نگاه كرد و در حالى كه چندين بار عينكش را روى بينى اش جا به جا مى كرد گفت:«تو هنوز اينجايى مى توانى به من بگويى كه براى خلاص شدن از دست آدمى مثل تو چه بايد كرد چه مطلب مهمى بود كه همين چند لحظه پيش گفتى »
پسرك با صداى آهسته ترى جواب داد: «چيز مهمى نبود. فقط گفتم كه همه بچه ها آن طور كه شما مى گوييد نيستند.»
مرد با حالتى ساختگى ابروهايش را به حال تعجب بالا برد و گفت: «آهان! پس حتماً تو يكى از همين استثناها هستى، مگر نه »
پسرك چاق پاسخى نيافت. فقط شانه هايش را بالا انداخت و آماده رفتن شد. پشت سر خود صداى غرغر مرد را شنيد كه گفت: «تربيت هم كه ندارى، اگر تربيت داشتى دست كم خودت را معرفى مى كردى.»
پسرك گفت: «اسم من باستيان است، باستيان بالتازار بوكس». مرد گفت: «چه اسم عجيب و غريبى! با سه حرف «ب» . خب گناه از تو نيست؛ تو كه چنين اسمى را براى خودت انتخاب نكرده اى. اسم من هم كارل كنراد كورآندر است.» پسرك با لحنى جدى گفت:«اسم شما هم كه سه تا «ك» دارد... در همين وقت تلفن زنگ زد. آقاى كورآندر از صندلى خود به زحمت بيرون آمد و به درون اتاقك كوچكى كه ته مغازه بود رفت و گوشى تلفن را برداشت. باستيان به زحمت صداى او را شنيد... ناگهان دريافت كه دير به مدرسه خواهد رسيد... ولى از جايش تكان نخورد... چيزى او را نگه مى داشت... باستيان به مبرل نزديك شد، دستش را پيش برد و كتاب را لمس كرد و در همان لحظه، صدايى در درون خود حس كرد: تق! درست مثل اين بود كه در دامى افتاده باشد.»
«داستان بى پايان» مشهورترين اثر ميكائيل انده
[Michael Ende] است كه اين شهرت ابتدا در محدوده مرزهاى زبان آلمانى با انتشار كتاب آغاز شد و پس از ساخته شدن فيلم بسيار موفق «ولفگانگ پترسون» [كه در «آلمان غربى» سابق و در ۱۹۸۴ ساخته شد] از اين مرزها فراتر رفت و به اثرى جهانى بدل شد با ترجمه ها و مخاطبان بسيار.
انده در ۱۹۲۹ در آلمان درگير با تبعات شكست در جنگ اول جهانى و ركود اقتصادى كمرشكن براى طبقه متوسط به دنيا آمد. در چهارده سالگى به سرودن شعر و نوشتن داستان هاى كوتاه مشغول شد يعنى در ۱۹۴۳ كه آلمان از پيروزى هاى رايش سوم در جنگ دوم سرمست بود اما طليعه نخستين شكست هايش را هم تجربه مى كرد و چند ماهى بيشتر طول نكشيد كه نوجوانان هم سن و سال انده نيز كه در اردوهاى پيشاهنگى جوانان نازى، با آهنگ هاى واگنر سرودهاى حزب «سوسيال ناسيوناليست» را زمزمه مى كردند كلاهخودهايى به سر نهادند كه دو برابر سرشان بود و تفنگ هايى به دست گرفتند كه طولشان تا شانه هاشان مى رسيد و موقع شليك، رنگ صورتشان از سفيد مختص مناطق جنگلى «باواريا» ، به زرد ترس بدل مى شد! با پايان جنگ جهانى دوم، بسيارى از اين نوجوانان به خانه بازنگشتند و آنهايى هم كه توانستند به آلمان شكست خورده و ويران شده برگردند ديگر از رؤياهاى كودكى فاصله اى عظيم داشتند و دوپاره شدن آلمان توسط آمريكا و اتحاد شوروى حتى رؤياهاى بزرگسالان آلمانى را هم بدل به تلاش براى زنده ماندن و البته ساختن آلمانى نو كرد [چه در آلمان غربى و چه در آلمان شرقى كه با وجود استيلاى تفكر «جهان وطنى » توسط نيروهاى نظامى شوروى ، هنوز مى خواست آلمانى بينديشد و زير سيطره تجاوز ايدئولوژيكى - جغرافيايى نرود].
انده كه روزگارى مى خواست نمايشنامه نويس شود در اين اوضاع و احوال، آنقدر جيب هايش پر پول نبود كه به دانشگاه برود اما بالاخره با كار روزمره و پس انداز رؤياهايش در ۱۹۴۸ به مدرسه بازيگرى رفت و دوباره سعى كرد كه نمايشنامه نويس شود اما اين بار هم به دليل عدم تطابق مبناى نظرى نمايشنامه هايش با رويكرد «تئاتر برشتى » [برپايه نظريه هاى برتولت برشت] كه معيار سنجش اثر خوب و بد تئاترى در محافل هنرى آن روز آلمان بود، براى اجراى اين نمايشنامه ها تهيه كننده اى پيدا نمى كرد. بعد نمايشنامه نويسى را كنار گذاشت. گرچه تا آن زمان لااقل به عنوان كارگردان ، چند نمايش را در تئاتر شهر مونيخ كارگردانى كرده بود و از سال ۱۹۵۴ هم ، به عنوان منتقد سينمايى در راديوى جنوب آلمان به كار مشغول بود ولى درآمدش كفاف زندگى را نمى داد. حوالى سال هاى ۱۹۵۹ ، ۱۹۶۰ بودكه يك «اتفاق» باعث شد كه مسير زندگى و خلاقيت ادبى اش عوض شود. آن موقع يك دوست نقاش در حال تصويرگرى يك كتاب مصور بود كه احتياج به متن قابل قبولى داشت. اين كتاب در ۱۹۶۱ منتشر و برنده جايزه ادبى كتاب كودكان در آلمان غربى شد. امروز مخاطبان نوجوان بسيارى در جهان، نام اين كتاب و شخصيت محبوب آن را [كه چندبار به شكل انيميشن، سريال زنده تلويزيونى و... به تصوير كشيده شده] مى دانند: «جيم دگمه».
انده با انتشار اين كتاب و دنباله آن ، وضع مالى خوبى به هم زد و به گمان اين كه ادبيات كودك و نوجوان تنها يك اتفاق گذرا در زندگى اش بوده دوباره به سراغ نمايشنامه نويسى رفت و باز هم ناموفق ماند. در ۱۹۷۳ ، «مومو» را منتشر كرد كه در ۱۹۷۴ باز برنده جايزه ادبى كتاب كودكان آلمان غربى شد. «مومو » كه بعدها به پرده اى نقره اى نيز راه يافت در ۱۹۷۵ با همكارى يك آهنگساز آلمانى به صورت اپرا به اجرا درآمد. انده بالاخره از در ادبيات كودك و نوجوان، با موفقيت به صحنه نمايش وارد شد!
،۱۹۷۹ سال انتشار «داستان بى پايان » بود كه در ۱۹۸۲ براى سومين بار او را برنده جايزه ادبى كتاب كودكان كرد و دو سال بعد فيلم ولفگانگ پترسون كه با سرمايه هاليوود اما در آلمان غربى ساخته شد، به يكى از كلاسيك هاى سينماى «تخيلى» تاريخ بدل شد كه از ۱۹۸۴ به بعد ، درتمام دانشگاه هاى سينمايى معتبر مورد استناد، تفسير و تدريس واقع مى شود. پترسون كه در دهه پرتشويش «هشتاد» [چه از لحاظ سياسى و چه از لحاظ هنرى!] و بى بهره از امكانات فنى هاليوود، توانست سينماى آلمان غربى را در بخش سينماى پرمخاطب جهان [نه سينماى كم مخاطب اما بسيار تأثيرگذار دهه هاى شصت، هفتاد و البته نيمه نخست دهه هشتاد، با آثارى از هرتزوك، فاسبيندر و وندرس] صاحب جايگاهى معتبر كند، مانند بسيارى از استعدادهاى اروپايى كه با ورود به هاليوود، مهر پايانى بر زندگى شكوفاى هنرى خود زدند، با ساخت آثارى متوسط اما پرهزينه در ژانرهاى حادثه اى، تاريخى و... به يك نام ناآشنا بدل شد كه صرفاً به عنوان يك تكنيسين، عنوان كارگردان را بر خود داشت و نه در «هواپيماى رئيس جمهور» و نه در «تروآ» حرفى براى گفتن، يا ثبت نام خود حتى در ميان اكشن سازان درجه يك سيستم نوين استوديويى هاليوود نداشت. با اين همه نبايد از ياد برد كه «داستان بى پايان» حتى هنوز پس از گذشت ۲۴ سال از نخستين اكران آن و جلوه هاى ويژه مكانيكى اش [نه ديجيتالى] هنوز اثرى است كه زنده كننده جهان كودكى، رؤياهاى ما و كهكشانى از افسانه هاى شگفت انگيز است و هنگامى كه گاهى - تنها گاهى - از جهان بزرگسالانه خود فاصله مى گيريم، مثل طعم گيلاسى كه در روزى برفى به ياد مى آوريم، خوشايند است!
* دو
«داستان بى پايان» مجموعه اى است از شخصيت هاى افسانه اى بازتوليد يا بازآفرينى شده آلمانى - كه البته در ميان اقوام ديگر اروپايى نيز داراى خويشاوندانى هستند- ؛ «كتاب» در اين رمان، همان كاركرد «كمد» در «شير، كمد، جادوگر» [نخستين اثر از هفت گانه كلاسيك «سرزمين نارنيا» در ادبيات انگليسى] را دارد يعنى مسير «ورود» از «واقعيت» به «فانتزى» است. پسرى كه نامش داراى سه «ب» است در حالى كه از دست همكلاسى هايش فرار مى كند وارد يك كتابفروشى مى شود كه صاحب آن در حال خواندن كتابى است به نام «داستان بى پايان»! اين آدم ظاهراً دل خوشى از بچه ها ندارد و پسر كه عجيب درگير ظاهر و تصاوير كتاب شده، از غفلت مرد كتابفروش استفاده مى كند و كتاب را از كتابفروشى بيرون مى برد تا بعدها در حال خواندن آن دريابد كه «جهان تخيل» در حال نابودى است و او به عنوان «خواننده» بايد وارد اين جهان شود و آن را نجات دهد! در فيلم پترسون، برخوردهاى كتابفروش ملايم تر و عامدانه تر شده و كاملاً مشخص است مردى كه در نامش سه «ك» دارد براى نجات «دنياى تخيل» فرصت بيرون بردن كتاب را به باستيان داده است. هرمان ويگل در برگردان رمان «انده» به فيلمنامه، ريتم اثر را تندتر كرده و بخش هايى را كه در متن ادبى صرف ساخت «حال و هوا» و «فضا» شده از فيلمنامه حذف است. در واقع، وظيفه رسيدن به «حال و هوا» و «فضا» را از فيلمنامه نويس ساقط و به كارگردان محول كرده است. گرچه اين روش، روشى معمول در برگردان هاى ادبى است اما اغلب به دليل ناتوانى كارگردان از تشخيص جهان نگرى متن ادبى، تنها به افزايش ريتم حوادث اما توخالى شدن آنها از معانى چندگانه يا حتى «حس» منجر مى شود. شايد موفقيت پترسون در اين اقتباس سينمايى از «داستان بى پايان» درآن باشد كه حس پنهان در متن ادبى را از شخصيت ها به «فضاها» منتقل كرده و به دليل آشنايى مخاطبان با اين گونه فضاهاى تجريدى در تخيلاتشان، همه چيز همانطور كه بايد جفت و جور شده است! موفقيتى كه پترسون در ديگر اقتباس هاى ادبى اش، از آن بى بهره ماند! آشنايى اجمالى با فضاهاى تجريدى و شخصيت هاى افسانه اى آلمان شايد دريچه اى بر درك «تلميحات» اين رمان باشد. «دونانورتون» در كتاب «شناخت ادبيات كودكان: گونه ها و كاربردها، از روزن چشم كودك» درباره «قصه هاى قومى آلمان» مى نويسد:
«قصه هاى قومى آلمان خواه درباره شاهزاده خانم هاى طلسم شده باشند و يا كوتوله هاى مهربان و جانوران يا دهقانان فقير، واقعاً مى توان گفت در ميان لذت بخش ترين قصه هاى قومى جهان جاى دارند. محقق آلمانى اوگوست نيچكه از نظر تاريخى بر نقش قصه هاى قومى آلمان تأكيد دارد و مى گويد: «مادران آلمانى با گفتن قصه هاى قومى، به كودكان خود امكان مى دهند تا با دنيايى آشنا شوند كه جنبه هاى خوشايند و ناخوشايند آن كاملاً از هم جدا هستند.»
او همچنان تأكيد مى كند كه در اين قصه ها هر دو قلمرو وجود داشته است. به گفته نيچكه قصه و قصه گويى هم به مادر و هم به كودك امكان مى دهد تا شهامت را بياموزند. در دسترس بودن قصه هاى قومى آلمان براى مخاطبان امروزى، مديون كار استادان آلمانى ويلهم و جاكوب گريم است كه درباره ريشه هاى زبان آلمانى از راه قصه هاى قومى كه نسل اندر نسل به صورت شفاهى نقل شده بودند، تحقيق مى كردند. برادران گريم از قصه گوهاى روستايى در سرتاسر آلمان خواستند كه براى آنها قصه بگويند... در شمارى از قصه هاى آلمان، گرگ، جانورى شرير، مكار و خطرناك است كه سرانجام تنبيه مى شود... همه جانوران قصه هاى قومى آلمان به ترسناكى گرگ نيستند. براى نمونه در «نوازندگان شهر برمن» جانوران پير كه از سوى صاحبان شان تهديد مى شدند به شكل طنزآميزى داراى ويژگى هاى انسانى هستند... روستائيان تهيدست و سربازان بى پول، قهرمان هاى هميشگى در فرهنگ قومى آلمان هستند. قهرمان روستايى ممكن است زرنگ نباشد اما معمولاً آدم خوبى است... بسيارى از دوست داشتنى ترين قصه هاى آلمان، داستان هاى شاهزاده خانم هايى است كه به خواب ۱۰۰ ساله فرو مى روند ، نامادرى هاى بدجنسى دارند و به دست جادوگرها طلسم مى شوند... ساموئل دنيس فوهر استدلال مى كند كه [قصه] «سفيدبرفى» پر از نمادهاى مذهبى است. او مى گويد: «تغيير شكل مادر در سپيدبرفى نه تنها نشانگر جهان بلكه نمادى از دنياپرستى است. همچنين سپيدبرفى نماد انسان و نشانگر بى گناهى و غيرمادى بودن انسان جوان است.»

... شكستن طلسم ها از راه عشق و از خودگذشتگى، يكى ديگر از درونمايه هاى فراگير در قصه هاى قومى آلمان است. در قصه «شش قو» اثر برادران گريم، قهرمان زن موفق مى شود با دوختن شش پيراهن از علف هاى نازك و ظريف دوباره برادرانش را به شكل انسان بازگرداند. او در طول شش سالى كه براى برآورده شدن آرزويش تلاش مى كند حق حرف زدن ندارد و بايد زحمت انجام كارهاى توانفرسا را براى رسيدن به موفقيت تحمل كند... [اين قصه ها] بهترين نمونه براى قصه گويى هستند. آغاز سريع، پيرنگ تند و حالت نمايشى آنها شنوندگان را داستان به داستان سرگرم نگه مى دارد. در اين قصه ها اهريمنان، جادوگرها و گرگ ها حريفان هستند. جوان ترين فرزند كه خوش قلب است، پاداش مى بيند اما خودخواهى، آزمندى و ناخوشنودى، مجازات در پى دارد. پيروزى شخصيت نيك كردار كه بيشتر در نتيجه دخالت يارى گرهاى فراواقعى و... ممكن مى شود از بن مايه هاى تكرار شونده هستند.» در «داستان بى پايان» اين كهن الگوها، بارها و بارها مورد استفاده قرار مى گيرند. باستيان همچون سفيدبرفى و سيندرلا، مادرش در قيد حيات نيست و پدرش هم نسبت به اوضاع و احوالش بى اعتناست: «باستيان پس از چند لحظه سكوت گفت: پدرم چيزى نمى گويد. او هيچ وقت حرفى نمى زند. او نسبت به همه چيز بى اعتناست» و: «باستيان گفت: نه، مادرم مرده» يا: «آتريو گفت: «كسى را ندارم. پدر و مادرم هر دو پس از تولد من در شكار گاوميش كشته شدند.»
«پس چه كسى تو را بزرگ كرده است
«همه زن ها و مردها با هم. به همين دليل مرا آتريو ناميدند، اين اسم در زبان بزرگ به معنى «پسر همه» است.» با اين كه پدر باستيان هنوز زنده بود، ولى هيچ كس مفهوم اين واژه را به خوبى او درك نمى كرد. آتريو نه پدرى داشت و نه مادرى، به همين دليل همه زنان و مردان بزرگش كرده بودند و او پسر همه بود.
«آتريو» كه بايد «سرزمين رؤياها» را نجات دهد در واقع بازآفرينى شخصيت هاى زرنگ، مستقل و غيراشرافى افسانه هاى آلمانى است. او تركيبى از روستايى فقير و ساده دل و خوش شانس و سرباز بى پول و موفق است.
موجودى كه مى خواهد سرزمين رؤياها را نابود كند از يك سو داراى رويكردى استعارى در زبان است. «ظلمت» و از سويى ديگر بازآفرينى شخصيت «گرگ» در افسانه هاى آلمانى: «در صحراى گسترده و دوردست و در تاريكى فرورفته اى، «ظلمت» شكل موجود خيلى بزرگ و روح مانندى به خود مى گرفت. تاريكى انبوه تر شد تا جايى كه خود در شب بى ستاره آن صحرا، به شكل هيكل تنومندى از سياهى ظاهر شد. هنوز به درستى شكل نگرفته بود ولى روى چهار پنجه بزرگ خود ايستاده بود و چشمانش در ميان كله عظيم كاكل مانندش به سان آتش سبز رنگى شعله ور بود. پوزه اش را رو به آسمان گرفت و بو كشيد. ساعت ها در اين حالت ماند و ناگهان، گويى چيزى را كه دنبالش بود يافت چون غرش عميق و پيروزمندانه اى از گلو بيرون داد. شروع به دويدن كرد و از ميان شب بى ستاره با خشم و با پرش هاى بى صدا به پيش رفت.» آتريو، همان گونه كه باستيان همتاى مذكر سفيدبرفى و سيندرلاست، همتاى مذكر «شنل قرمزى»ست كه مورد تعقيب «گرگ» قرار مى گيرد. «انده» پيش از اين نيز در «مومو» و «جيم دگمه» از «كهن الگوها» استفاده برده بود. اما در «داستان بى پايان» اين «استفاده» به توليد معانى چندوجهى براى بزرگسالان نيز منجر شد و به همين دليل است كه اين رمان مورد استقبال بزرگسالان و نوجوانان، به شكل هماهنگ قرار گرفته و به يكى از نقاط مشترك والدين و نوجوانان در سه دهه اخير براى تفاهم بيشتر در درك جهان معاصر - و البته تخيلى! - بدل شده است.
* سه
«انده» كه يكى از وراث فرهنگى سال هاى جنگ است همچون همه نويسندگان پس از جنگ آلمان، به واقعى بودن «جهان معاصر» مشكوك است. اگر «هاينريش بل» اين تشكيك در «واقعيت» را به بازآفرينى كهن الگوهاى افسانه هاى كهن، در چارچوب واقعيت هاى قرن بيستم منتهى و در «سرنوشت كاترينا بلوم» كهن الگوى «سيندرلا» را از نو مطرح مى كند، يا در «عقايد يك دلقك» به سراغ «كهن الگوى» نوازنده دوره گرد يا همان همتاى آلمانى «عاشيق» مى رود، «انده» از مسير يك «لكوموتيو» [در جيم دگمه] يا «كتاب» [داستان بى پايان] نه تنها كهن الگوها را «بازيابى» مى كند كه يكسره در واقعى بودن «واقعيت» و افسانه بودن «افسانه» شك مى كند: «باستيان فرياد زد: «...پس شما داستان بى پايان را خوانده ايد » آقاى كورآندر سرش را تكان داد و گفت: هر داستان واقعى، يك داستان بى پايان است.»
«فانتزى» كه در سال هاى پس از جنگ دوم جهانى به بيان استعارى «جنگ سرد» چه در آثار سينمايى علمى - تخيلى و چه در آثار ادبى پست مدرن ها [از دهه شصت به بعد] بدل شده بود، در ادبيات كودك و نوجوان، فارغ از معناهاى چندگانه اش در جهان بزرگسال، به مفاهيم كهن «خير و شر» نظر داشت كه «تنها ارزش هاى اخلاقى» به جا مانده از دنياى كهن در دنياى مدرن بودند كه با وجود «مصداق»هاى متفاوت و گاه متضادشان در دو جهان «غرب» و «شرق»، در هر دو جهان مورد استناد قرار مى گرفتند. «داستان بى پايان» در زمانه اى انتشار يافت كه بزرگسالان نيز به همان شكل همه گير خواهان «فانتزى» چه در ادبيات و چه در سينما بودند. انتشار اين رمان يك سال پس از اكران نخست «جنگ ستارگان» لوكاس، صورت گرفت و سنت فيلم هاى سرگرم كننده و ارزان كمپانى «راجر كورمن» ناگهان به بدنه اصلى آثار هاليوود بدل شد. مردم خسته از واقعيت هاى تلخ و وحشت جنگ جهانى سوم، ناگهان از اواسط دهه ۷۰ به تخيلات شان پناه بردند و از اين رهگذر، حتى نويسنده اى همچون «انده» نيز، اثرى خلق كرد كه مخاطبانش را بزرگسالان و نوجوانان تشكيل مى دادند. مفاهيم اخلاقى رمان البته بسيار وسيع تر از مفاهيمى است كه در فيلم مطرح مى شود. در فيلم، باستيان دچار «چالش اخلاقى» در پايان داستان نمى شود بلكه با انتخاب يك «نام»، حياتى دوباره به «سرزمين رؤياها» مى بخشد اما در رمان، حضورش در سرزمين رؤياها كاربردى تر و البته چالش برانگيزتر است. در فيلم، باستيان بيشتر يادآور آن نگاه استعارى حاكم بر «جنگ ستارگان» است كه يك «نوجوان» به نجات «جهان» برمى خيزد و آنقدر تجربه مى اندوزد كه در نهايت يك «مرد» جهان را نجات مى دهد. «باستيان» فيلم پترسون مرحله نوجوانى تا مرد شدن را نه به شكل گذر زمان و پشت سر گذاشتن دوران نوجوانى، كه با «مرد» شدن در «اراده» و «انديشه» و «تخيل» پشت سر مى گذارد و در نهايت، سوار موجودى افسانه اى به شهر خود بازمى گردد تا همكلاسى هاى شرورش را تنبيه كند. بازگشتى كه بى هيچ ترديدى يادآور پرواز سفينه هاى فضايى «جنگ ستارگان» است و پيروزى «خير» بر «شر» آن فيلم. در كتاب، مفاهيم «اخلاقى» به مفاهيم «اشراقى» نيز مى انجامند و از اين نظر «انده» به آراى «گوته» نظر دارد و همچنين متون عارفان مسيحى قرون شانزده و هفده ميلادى كه آثار استعارى شان را شايد بتوان با «عقل سرخ» سهروردى يا «تمهيدات» عين القضات در پارسى مقايسه كرد. لحظه اى است كه باستيان انگار در مفاهيم «شرقى» اشراق غوطه مى خورد و نويسنده آلمانى، متن را به «بازآفرينى» متون آئينى شرق بدل مى كند كه بى گمان اتفاقى نيست: «لحظه اى بعد، خود را به راحتى به درون آب زلال چون بلور انداخت؛ خود را پيچ و تاب داد، در آب دميد و آن را به اطرافش پاشيد و گذاشت تا باران قطرات نورانى به دهانش بريزد. نوشيد و نوشيد تا جايى كه تشنگى اش فروكش كرد و شوق و شادى سراپايش را دربرگرفت؛ شوق زيستن و شوق خويشتن بودن! آنگاه بود كه ديگر بار دانست كه كيست و كه بوده و به كجا تعلق داشت.» موفقيت اين رمان در روزگارى كه رويكردهاى پست مدرنيستى با اتكا به نگاه سنتى - آئينى شرق، اندك اندك همه گير مى شد اتفاقى نيست و به نظر مى رسد كه نويسنده آلمانى، آگاهانه به سراغ سرچشمه هاى معنايى رمان رفته است و البته موفق هم بوده است!
ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط نوید ربیعی ، آریایی
#3
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «سال گذشته در مارين باد» [آلن رب گرى يه]
فيلمنامه اى كه از آغاز رمان بود!
يزدان سلحشور
* يك
«ژنريك [تيتراژ] با نوايى شاعرانه، تند و هيجان انگيز، مانند موسيقى اى كه در پايان فيلم هايى كه هيجان در آنها به اوج مى رسد ( با شركت كليه سازهاى زهى، بادى و ضربى اركستر) شروع مى شود، نوشته ها ابتدا به شكلى كاملاً كلاسيك است: نام هايى با حروفى كم و بيش ساده، سياه روى زمينه خاكسترى، يا سفيد روى زمينه خاكسترى؛ نام ها يا گروه نام ها با خطوطى ساده كادربندى شده است. كادرها با نواختى طبيعى، منظم و تقريباً كند در پى هم مى آيند.
سپس حاشيه ها بتدريج تغيير مى كند، كلفت تر مى شود و به زينت هايى گوناگون آراسته مى شود، سرانجام به شكل قاب هايى نظير قاب تابلوها در مى آيد، ابتدا تخت، سپس رنگ شده با ظاهرى گول زننده، به نحوى كه بيننده فكر مى كند برجسته است.
در آخرين كادرها، تماشاچى خود را در برابر قاب هايى واقعى با تزئينات فراوان مى يابد، همزمان حاشيه تصوير در اطراف قاب ها اندكى بزرگ تر مى شود، كمى از ديوارى را كه تابلوها روى آن نصب شده مى بينيم، خود ديوارها با هزاره هاى چوبى وگچبرى ها تزئين شده است.
دو تابلو آخر ژنريك به جاى اين كه پلان هاى جداگانه اى را تشكيل دهند، با حركت عرضى دوربين، بتدريج از گوشه اى ظاهر مى شوند و دوربين هنگامى كه قاب نوشته به طور كامل در كادر قرار مى گيرد، بى آنكه روى آن توقف كند با نواختى كند و منظم به حركتش ادامه مى دهد، از روى قسمتى از ديوار كه فقط هزاره هاى چوبى، گچى و نقش هاى برجسته دارد عبور مى كند، سپس مى رسد به تابلو آخر كه آخرين نام يا نام هاى مربوط به ژنريك را در خود دارد، كه مى تواند از نام هاى كم اهميت تر شروع شده به نام هاى مهم ختم شود، يا حتى نزديك انتهاى تابلو اين نام ها با هم درمى آميزند. آخرين تابلو، انگار از دور ديده شود، حاشيه بسيار پهنى از هر دو سو در اطرافش باقى مى گذارد. دوربين از روى اين تابلو هم به همان ترتيب و بدون درنگ كردن مى گذرد و سپس به حركتش در طول ديوار ادامه مى دهد.
آهنگ به موازات تحولات تصوير، در زمان نشان دادن نوشته ها، كم كم به صداى مردى تبديل مى شود، صدايى كند، گرم و تا حدى قوى، ولى در عين حال با گونه اى بى اعتنايى؛ صداى زيباى نمايشى، موزون، بدون احساسى خاص.
اين صدا به شيوه اى مداوم حرف مى زند، ولى با اين كه آهنگ به طور كامل قطع شده، هنوز نمى شود گفته ها را تشخيص داد (يا به هر صورت خيلى بد شنيده مى شود) به علت پژواكى قوى يا عوامل ديگرى مانند آن (دو نوار صوتى مشابه با اختلاف زمانى ميانشان كه اندك اندك به هم مى پيوندند تا اين كه صدا به حالت طبيعى درآيد).
صداى ايكس: بار ديگر -، [خط تيره معرف ايست كوتاه صداست، مهم تر از آنچه مفهوم متن مى تواند برساند ‎/ نويسنده] پيش مى آيم، بار ديگر، در اين راهروهاى بلند، از ميان اين سالن ها، اين تالارها، در اين بناى - متعلق به دورانى ديگر، اين هتل عظيم، مجلل، باروك، - حزن آور كه در آن راهروهايى پايان ناپذير در پى راهروهايى ديگر مى آيد - خاموش، متروك، با انبوه تزئينات تيره و سرد، از هزاره هاى چوبى، گچبرى ها، قاب هايى با نقش برجسته ...»
«آلن رب ِ گرى يه» درباره اين فيلمنامه [ كه در واقع رمانى حاصل از اختلاط ژانرهاست و محصول نگاهى كه فرم هاى روايى گوناگون را براى رمان پيشنهاد مى كرد] مى گويد: «در اين صفحه ها اصطلاح هاى فنى خيلى كم به چشم مى خورد و توضيح هايى كه درباره مونتاژ، كادربندى و حركت دوربين داده شده لبخند به لب متخصصان خواهد نشاند. به اين دليل كه خود من هم متخصص نبوده ام و براى اولين بار فيلمنامه اى براى سينما نوشته ام. اميدوارم اين امر به هر حال باعث شود كه خواندن متن براى بسيارى از خواننده ها كمتر كسالت آور باشد.»
همه مى دانيم كه «سال گذشته در مارين باد» به همراه «هيروشيما، عشق من» دو اثر درخشان «آلن رنه» در چارچوب سينماى پس از جنگ فرانسه است. «آلن رنه» با انتخاب دو نويسنده از حركت «رمان نو» [رب ِ گرى يه و مارگريت دوراس] بخت خود را در رسيدن به مرزهايى تازه هنرى، در سينما آزمود و همچنين اين فرصت را در اختيار رمان نويى ها قرار داد تا به كمك سينما، از يك حركت راديكال ادبى به جريانى مسلط بر ادبيات جهانى بدل شوند. پرويز شهدى- مترجم آثار رب گرى يه و يكى از مفسران رمان نو در ايران- درباره چگونگى شكل گيرى اين حركت ادبى و تفاوت هاى آن با رمان كلاسيك مى نويسد: «با كتاب «تروپيسم» [Tropismesـ در لغت به نيرويى ناشناخته گفته مى شود كه گروه يا پديده اى را به انتخاب جهتى خاص وامى دارد] اثر ناتالى ساروت، به گونه جديدى از رمان آغاز مى شود كه رمان «پاك كن ها»ى رب گرى يه به آن استحكام مى بخشد. رمان نو مكتب نيست، جنبشى است بدون رهبر و بدون مجله يا روزنامه، با اين همه جهت گيرى هاى رب گرى يه او را رهبر ضمنى اين جنبش مى سازد. رمان نو به آنچه در رمان سنتى معمولاً قهرمان و يا شخصيت (پرسوناژ) و روند منطقى سلسله حوادث داستان اطلاق مى شود اعتقادى ندارد. بلكه به روانكاوى جنبه هاى غيرعادى و نقاط تاريك شخصيت انسان مى پردازد. شخصيت داستان هويت خاصى ندارد، تبديل مى شود به يك حرف اول اسم («سال گذشته در مارين باد» و «جاودانه»)، يا يك ضمير شخصى مذكر و مؤنث (هيروشيما عشق من، اثر مارگريت دوراس) در رمان كلاسيك، ماجرا با درك دنيايى نظم يافته مطابقت دارد، ولى رمان نو داستان را درهم مى ريزد. ماجرا به جاى اين كه با نواختى منطقى پيش برود، دور مى زند و هر بار از ديدهاى گوناگون تكرار مى شود. زمان از سازمان منظم سلسله حوادث سرمى پيچد، براى رب گرى يه زمان حال اخبارى مى شود و براى كلودسيمون اسم فاعل. رمان نو بويژه هرگونه اشتغال ذهنى - چارچوب يافته و همگانى را به كنارى مى نهد. به نظر رب گرى يه، انتقال انديشه اى نظام يافته در قابى اجتماعى، به كار گيرى قالبى سنتى را ايجاب مى كند.
هرچند ناتالى ساروت و ميشل بوتور هنوز به روانشناسى اعماق علاقه مندند، ولى رب گرى يه بر اين نظر خرده مى گيرد. كلود سيمون اشيا، مكان ها و پديده ها را آن طور كه هستند، بدون دادن هيچ توضيحى روى كاغذ مى آورد.
در رمان نو نه جذابيت موضوع براى نويسنده اهميت دارد، نه تسلسل منطقى حوادث و نه شخصيت هاى داستان. موضوع فقط قالبى است براى بازنماياندن سلسله حوادثى كه ممكن است هيچ ربطى به هم نداشته باشند و شخصيت ها نظير رهگذرانى هستند كه از خيابان يا كوچه اى مى گذرند. قلم نويسنده همچون دوربين فيلمبردارى تا زمانى كه شخصيت در ميدان ديد دوربين است - لحظه يا لحظه هايى چند از او را ضبط مى كند و بعد به حال خود وامى گذارد، تا زمانى كه دوباره گذر او به اين خيابان يا كوچه بيفتد. به طور خلاصه نويسنده رمان نو به هيچ وجه چيزى را از خود ابداع يا خلق نمى كند و افكار و خواست هايش را از زبان فرد يا افراد به زبان نمى آورد، بلكه ديده ها و شنيده هاى خود را در قالبى نه چندان متجانس گردهم مى آورد و قضاوت برداشت درباره آنها را به عهده خواننده مى گذارد.
در متن پرويز شهدى، يك نكته كاربردى نهفته است. او «سال گذشته در مارين باد» را به عنوان مثالى از رمان نو مطرح مى كند و اين ذكر خير، اتفاقى نيست. متن فرانسوى اين فيلمنامه با اين عنوان انتشار يافت:
Lسanee derniere a marienbad: {cine - roman} «سينه رمان» قالبى است كه در بدو امر، نام يك برادر ناتنى را به ذهن ما احضار مى كند: «فتورمان»! كه خويشاونديش با «سينه رمان» در حد خويشاوندى نقاشى هاى اجداد غارنشين ما با آثار نقاشى مدرن است! اين عنوان به ما مى گويد كه «رب گرى يه» علاقه چندانى به سينما ندارد و در يك قاب قرار گرفتنش با «آلن رنه» محصول «يك رندى آشكار» براى تسلط بر ابزار اين هنر جديد است! از آغاز قرن بيستم نبرد پنهان سينما و ادبيات داستانى براى تصاحب مخاطبان بيشتر اغلب به «انعقاد معاهدات صلح» جلوى دوربين ها و «اظهارات دوستانه ديپلماتيك» انجاميد اما اين يك «جنگ سرد» بود كه به موازات جنگ سرد «غيرايدئولوژيكى» ميان دو جنگ اول و دوم جهانى و پس از آن در جريان جنگ سرد «ايدئولوژيكى» پس از جنگ دوم جهانى، از مفاهيم اجتماعى در ستيز سود برد تا در نهايت به آن ذهنيت «آزاد» و مستقل برسد كه در كلام «ميلان كوندرا» - رمان نويسى كه ايده هاى جديدش بيشترين تأثير را بر رمان نويسى پس از «رمان نو» نهاد- شكل گيرد: «وظيفه اصلى هر رمان نويسى در عصر حاضر، بى ترديد اين است: رمانى بنويسد كه سينما نتواند تصويرش كند!»
رب گرى يه ، البته مسيرى ديگر را پيمود. او اين فرصت را به «آلن رنه» داد كه فيلمش، در ۱۹۶۱ جايزه شير طلاى فستيوال ونيز را نصيب خود كند و خود در زمره المپ نشينان تاريخ سينما درآيد اما واقعاً اين اثر، يك «فيلم» بود با ارزش هاى سينمايى مسجل يا رمانى كه براى تصاحب اين رسانه، از نگره «اختلاط ژانرها» استفاده برد و اين تازه وارد پرمدعا [سينما] را به آرامى و رندى مغلوب كرد !
* دو
«اغلب از ما مى پرسند، من و آلن رنه، براى طرح ريزى، نوشتن و روى صحنه آوردن اين فيلم چگونه كار كرده ايم. پاسخ به اين پرسش خود ديدگاهى كلى را در مورد اصطلاح سينماگرى به دست خواهد داد.
همكارى ميان كارگردان سينما و فيلمنامه نويسش مى تواند شكل هاى بسيار گوناگونى به خود بگيرد. كم وبيش مى شود گفت: به همان اندازه كه فيلم ساخته مى شود، همان اندازه هم روش هاى گوناگون كار وجود دارد. با اين همه، روشى كه در سينماى تجارى سنتى گويا بيش از همه متداول است، جداسازى كم و بيش اساسى فيلمنامه و تصوير، داستان و سبك، يا به طور خلاصه «محتوا» و «قالب» است.
براى مثال: نويسنده گفت وشنودى را ميان دو شخصيت شرح مى دهد، بنابراين سخنان رد و بدل شده و جزئياتى چند درباره آرايش صحنه را مشخص مى كند؛ اگر دقيق تر باشد، جزئيات حركت ها يا حالت چهره ها را نيز به آن مى افزايد؛ ولى همواره اين كارگردان است كه پس از آن تصميم مى گيرد هر بخش از داستان بايد چگونه فيلمبردارى شود، آيا از شخصيت ها از دور تصويربردارى مى شود، يا اين كه صورتشان سراسر پرده را مى پوشاند، دوربين چه حركت هايى را انجام خواهد داد و عوض شدن پلان ها چگونه خواهد بود و غيره. اين را همه مى دانيم كه صحنه در ذهن تماشاچى، برحسب اين كه تصوير اين دو شخصيت را از پشت يا از روبه رو و يا چهره هاشان را به تناوب و در جايگزينى سريع نشان دهد، مفاهيم و جهت هايى سرتاپا متفاوت و حتى گاهى متضاد پيدا مى كنند. همچنين ممكن است پيش بيايد كه دوربين هنگام گفت وشنود دو شخصيت چيزهايى به كلى متفاوت، از جمله دكورى را كه در اطراف آنها يافت مى شود، نشان دهد: ديوارهاى اتاقى را كه در آنند، كوچه هايى را كه در آنها راه مى روند، يا امواجى را كه در برابر چشمانشان فرود مى آيند. در نهايت خوب مى شود صحنه اى را كه در آن گفته ها و حركت ها بويژه معمولى است و به سبب شكل ها و حركت هاى تصوير به كلى از ذهن تماشاچى پاك مى شود، در نظر مجسم كرد، فقط شكل ها و حركت هاست كه مى تواند مهم و احياناً داراى مفهوم باشد.»
رب گرى يه در اين سطور، كماكان بر اصل «پرده پوشى» كه «ايده محورى» نسل موسوم به «نسل كتمان» است پاى مى فشرد. او «مى گويد» و «نمى گويد». قصدش از «گفتن»، «نگفتن» است و از «نگفتن»، «گفتن»! خيلى غامض شد، نه ! كافيست آدم سرى به نمايشنامه هاى «يونسكو» بزند تا مقاصد اين «نسل» را به روشنى «دريابد» و در واقع «درنيابد»! رب گرى يه در اين سطرها، تمام دلايل رمان نويى خود را به شكل «انبانى از مستندات» روبه روى ما مى گذارد تا «بى چينش منطقى مسائل» دريابيم كه يك «كلاه گشاد» بر سر «آلن رنه» رفته است! شكل روايى او در اين متن به ظاهر گزارش گونه همان شكل روايى غالب آثار اوست. او مى خواهد بگويد كه روايتگر «واقعيت» است اما در واقع «واقعيت» بيرون كادر است و او صرفاً «حواشى» را نشان مى دهد درست مثل اين كه از يك ساندويچ «هات داگ» فقط بسته آلومينيومى «نمك» را نشان دهيم كه قرار است اگر كم نمك بود باز شود و ذراتى از آن روى ساندويچ داغ بريزد!
«مبتكر همداستان كردن ما در آغاز تهيه كنندگان فيلم بودند. يكى از روزهاى آخر زمستان ۶۰-۵۹ پى يركورو و ريمون فرومان سراغم آمدند تا بپرسند ميل دارم رنه را ملاقات كنم و سپس احتمالاً فيلمنامه اى برايش بنويسم يا نه. بى درنگ اين ديدار را پذيرفتم. با كارهاى رنه آشنا بودم و ساختار بسيار خود خواسته، هماهنگ و دقيق را، بى آن كه دغدغه چندانى براى خوشايند بودن نشان بدهد، در آثار او تحسين مى كردم.» در اين هنگام رب گرى يه زير چهل سال سن داشت و مى خواست هر طور شده از ابزار اين هنر جديد، هم به عنوان جايگزين روزنامه و مجله و ارگان «رمان نو» استفاده كند و هم به شكل جديدى از «رمان» دست يابد كه امكان مصادره دستاوردهاى سينما به نفع ادبيات در آن مستتر اما كارآمد باشد!
«رنه و من در نخستين ديدارمان در باره «همه چيز» به توافق رسيديم. هفته بعد چهار طرح براى فيلمنامه به او دادم، آمادگى خود را براى تهيه فيلم از روى هرچهار فيلمنامه و نيز از روى دو رمانى كه پيش از آن منتشر كرده بودم اعلام كرد. پس از چند روز دودلى، سرانجام تصميم گرفتيم كارمان را با «سال گذشته در مارين باد»، كه از همان زمان اين عنوان را داشت (يا گاهى هم خيلى ساده: «سال گذشته») شروع كنيم.
بنابراين من به تنهايى شروع كردم به نوشتن نه يك «داستان»، بلكه درست همان چيزى كه «ركوپاژ» خوانده مى شود، يعنى توصيف فيلم تصوير به تصوير، آن گونه كه در ذهنم مى ديدم، البته همراه گفت و شنودها و صداهاى مربوط به آن.
رب گرى يه در توصيف آن لحظات كمابيش دقيق و وسواسى است و اين دقت و وسواس در توصيف بسته آلومينيومى نمك، رمز موفقيت «رمان نو» است! اين، طنز يا كنايه نيست! واقعيت است. نويسندگان «رمان نو» پى بردند كه همه چيز را مى توان از «رمان كهن» گرفت و موفق ماند مگر همين «وسواس هنرى» را كه منجر به ساخت «جهانى تازه و مستحكم» مى شود گيرم جهانى كه ربطى به جهان واقعى مورد ادعاى نويسنده ندارد! «دقت» در حد يك مجسمه ساز يا معمار، به همه چيز «توهم واقعى بودن» مى بخشد و ذهن «اساساً در جست وجوى واقعيت» مخاطبان را متوجه «خطا در ديد» شان نمى كند. به زبان ساده يعنى همان كارى كه تردستها در نمايش هاى شعبده بازى مى كنند!
«رنه چنان خوب آنچه را من مى خواستم انجام دهم درك مى كرد كه تغييرهاى جزئى و نادرى را كه اينجا و آنجا، به طور مثال در گفت وگوها پيش مى كشيد، درست همان تغييرهايى بود كه انگار خود من مى خواستم آنها را در متنى كه نوشته بودم وارد كنم. فيلمبردارى هم درست به همين شكل گذشت: رنه از سوى خود به تنهايى كارش را انجام داد، يعنى با بازيگرها و با ساشا وى يرنى كه فيلمبردارى را اداره مى كرد، ولى بدون حضور من. حتى يك بار هم هنگام فيلمبردارى قدم روى صحنه نگذاشتم... هنگامى كه فيلم را ديدم، مراحل «پيش از مونتاژ» را مى گذراند، از همان زمان كم و بيش شكل نهايى اش را پيدا كرده بود و درست همان چيزى بود كه من خواسته بودم. رنه تا جايى كه امكان داشت همان دكوپاژ، همان كادربندى و همان حركت هاى دوربين را به طور كامل رعايت كرده بود، نه بنا به تصميمى قبلى، بلكه به اين جهت كه آنها را درست مانند من احساس مى كرد.»
رب گرى يه پس از اين اشارات به طور «واضح افشاگرانه» آنها را در گودالى كه شيطان با به شكل كلاغ درآوردن خود، كندن آن را به او آموخته دفن مى كند! گودالى از «تحسين » ها و البته «تقدير ها» كه نصيب آلن رنه مى كند كه چقدر «فروتن» بوده كه از ابراز وجود مستقيم در متن او خوددارى كرده و به نفع اثر، از خيلى آراى خود عقب كشيده! يا با «ساده » كردن بعضى از عناصر ، به متن خدمت بيشترى كرده است!
«تازه اين را هم از سر وسواس مى گويم، وگرنه در پايان كار قصد داشتيم، بدون جدا كردن فيلمنامه از كارگردانى، امضاهايمان را مشتركاً پاى فيلم و فيلمنامه بگذاريم»!
* سه
اين «سينه رمان» درباره سه آدم است در يك هتل مجلل. سه آدم با راه هاى متفاوت براى «پايان» . هتل ، يك «استعاره مكانى بزرگ» براى زندگى است و امكانات آن كمابيش يادآور نعمات ارزانى شده به اقوامى است كه شرح حالشان در كتاب مقدس آمده و به اين دليل كه كفر ورزيدند، عذاب شدند. احتمالاً از اين نظر بتوان به آراى «پرويز شهدى» درباره رمان نو، انتقاد جدى وارد كرد هنگامى كه معتقد است رمان نو- بويژه آثار رب گرى يه از پذيرفتن چارچوب هاى ذهنى نظام يافته و همگانى تن مى زند اما او به خطا نرفته چرا كه «رب گرى يه» در مقالات تحليلى خود كه در مجله «اكسپرس» در دفاع از «رمان آينده» نوشت و سپس در ۱۹۶۳ به شكل كتاب و با نام «براى رمانى نو» منتشرشان كرد، براى اصل تأكيد مى ورزد. پس مشكل كجاست اين درك ايدئولوژيكى از جهان كه يكى از نقاط اشتراك «رمان نو» و «سينماى موج نوى فرانسه» است و در هر دو جريان به شدت كتمان و رد مى شود، چه جايگاهى در شكل گيرى فضاى هنرى اين دوره دارد احتمالاً تنها كسى كه از مبانى اين «انجمن هاى اخوت نو» عدول كرد و گفت ساخت آنچه را كه به واقع مى گفت و مى ساخت، «گدار» بود كه دوره فيلم هاى سياسى اش، منتقدان «نگره مؤلف» را بشدت برآشفت و اين برآشفتن ارتباط چندانى با نزول هنرى اين آثار نداشت بلكه ريشه در سرپيچى «يكى از اعضاى فرقه» داشت كه «اسرار هويدا» مى كرد!
«نسل كتمان» همان قدر كه بر «اصول گفته شده» تأكيد مى كرد بر «اصول ناگفته»، عملاً مصر بود! شايد به همين دليل است كه مخاطبان اين دو گروه [رمان نويى ها و موج نويى هاى سينما] يكدفعه در ۱۹۶۸ ، خيابان هاى پاريس را براى رسيدن تحولات جديد سياسى پر مى كنند. اگر اشتغال ذهنى ايدئولوژيك در آثار هنرى اين دوره وجود نداشت و استعاره هاى به كار رفته در اين آثار، بر «مفاهيم شكل گرفته» نه «فاقد شكل و تكثر منش و انتخاب محور» اصرار نداشتند، چرا بايد مخاطبانشان ناگهان مبدع يك تحول اساسى در ساختار اجتماعى - سياسى كشورى شوند كه ديگر نياز چندانى به تحولى اساسى [لا اقل از نگاه نويسندگان و سياسيون قدرى مثل آندره مالرو] احساس نمى كرد
در «سال گذشته در مارين باد»، ما نه تنها با نگاه اگزيستانسياليستى سارتر درباره «سرنوشت و تصميم» روبه روييم كه اين نگاه با نگاه آئينى «كى گارد» آميخته مى شود تا رويكردى در محدوده «پاداش و جزاى ابدى و ازلى» در قبال «تصميم بشرى» شكل گيرد.
تأكيد بر «راه هاى مختلف» در اين رمان «بشدت متفاوت»، نه حضور ايماژيسمى پنهان در دل يك فيلمنامه يا فيلم، كه «عينى» كردن «ذهنيت» و «شكل بخشى» به آن، در «حاشيه جاده روايت» است. [جايى كه «اتومبيل هاى ذهن» به كنارى مى كشند تا «وارسى» شوند يا «موتور» استراحتى بكند يا... و به هر حال هميشه در اين نقاط است كه هرچه را پيش روى «خواننده» بگذارى، بى آنكه نخست وارد «خودآگاه» وى شود و با منطق وى سر و كار يابد، به ناخودآگاهش راه مى يابد و «ته نشين» مى شود.]
«آ در حال نگاه كردن به پاندول ساعت است كه اولين زنگ اعلام نيمه شب طنين مى اندازد، درست همان صدايى را دارد كه در پايان نمايش در آغاز فيلم شنيده شده.
آ تكان نمى خورد، فقط با شنيدن زنگ دوم، مثل آدم ماشينى از جا بر مى خيزد، كيف دستى اش را بر مى دارد، شق و رق و وامانده راه مى افتد. ايكس با كمى فاصله، با رفتارى همان اندازه عصبى به حركت در مى آيد. پندارى آ زندانى بلندمرتبه اى است و ايكس زندانبان و مأمور بردن او. تصوير پيش از بيرون رفتن آنها محو مى شود، در همان حال صداى زنگ هاى ساعت در پى هم ادامه پيدا مى كند.
جايگزينى تدريجى تصوير با تصوير: همان سالن از همان زاويه ديد (تصوير از طرف درى كه ايكس از آن به درون آمده گرفته شده). در همچنان باز است، رو به تالارها و غيره. سالن خالى است.
پس از يك لحظه، ام در عمق تصوير پديدار مى شود و مى رسد به اين در. لحظه اى ميان چارچوب متوقف مى ماند. او نيز قيافه اى فرسوده، پريشان و شبح وار دارد، ولى آشكارا مضطرب است. به راهش ادامه مى دهد، هنگام عبور نگاهى سرسرى به زيرسيگارى و تكه هاى كاغذ مى اندازد. با همان قدم هاى كند راهش را طى مى كند. ساعت ديوارى اولين زنگ اعلام نيمه شب را مى زند. ام به عقب بر مى گردد و نگاهى مبهم به صفحه آن مى كند.
پنج دقيقه از نيمه شب گذشته (از آن ساعت هايى است كه دوباره زنگ مى زند: سر ساعت و پنج دقيقه بعد). به طرف آپارتمانش مى رود. (سالن - سرسرا مى تواند سه راه خروجى كاملاً متفاوت داشته باشد: راهى كه به سوى آپارتمان ام و آ مى رود، راه ديگر در طرف مقابل، جايى كه اول ايكس، سپس ام از آن وارد شدند و بالاخره راهى كه ايكس و آ براى ترك كردن هتل به سوى آن رفتند.)
آلن رب گرى يه در ۱۹۲۲ به دنيا آمد و در محدوده تقريبى ۸۶ سال عمر، از ميان ما رفت. او توانست ثمره انقلاب ۱۹۶۸ فرانسه را به چشم ببيند و در جهانى متفاوت زندگى كند. او شاهد موفقيت «رمان نو» و زيرمجموعه هاى ادبى و سينمايى آن بود و طى اين سال ها احتمالاً هميشه به آن لحظه طلايى مى انديشيد كه «آرلن رنه» را بالاخره متقاعد كرده بود كه داراى نقاط ديد مشترك نسبت به جهان و ادبيات و سينما هستند! و البته كم پيش مى آيد كه يك سينماگر اين طور از يك رمان نويس رودست بخورد! شما چه فكر مى كنيد

ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط نوید ربیعی ، آریایی
آگهی
#4
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «گتسبى بزرگ» [اسكات فيتز جرالد]
رؤياهاى يك گلادياتورشكست خورده
يزدان سلحشور
* يك
«در سال هايى كه جوان تر و به ناچار آسيب پذيرتر بودم پدرم پندى به من داد كه آن را تا به امروز در ذهن خود مزمزه مى كنم. وى گفت:
«هر وقت دلت خواست عيب كسى رو بگيرى، يادت باشه كه تو اين دنيا، همه مردم مزاياى تورو نداشتن.»
پدرم بيش از آن نگفت ولى من و او با وجود كم حرفى هميشه زبان يكديگر را خوب مى فهميم، و من دريافتم كه مقصودش خيلى بيشتر از آن بود. در نتيجه، من از اظهار عقيده درباره خوب و بد ديگران اغلب خوددارى مى كنم و اين عادتى است كه بسيارى طبع هاى غريب را به روى من گشوده و بارها نيز مرا گرفتار پرگويان كهنه كار كرده است. هنگامى كه اين خصلت در انسان متعارف ظاهر مى شود، مغز غيرمتعارف وجود آن را به سرعت حس مى كند و خود را به آن مى چسباند؛ از اين رو در دانشكده مرا به ناحق متهم به سياست پيشگى مى كردند، چون محرم آدم هاى سركش ناشناسى بودم و از سوزهاى نهان شان خبر داشتم. بيشتر اين درد دل ها ميهمان ناخوانده بودند - اغلب هنگامى كه از روى نشانه اى برايم مسلم مى شد كه مكنونات قلبى كسى از گوشه افق لرزان لرزان در آستانه طلوع است، خود را به خواب زده ام، اشتغال فكرى شديد را بهانه قرار داده ام و يا به سبكسرى خصمانه تظاهر كرده ام؛ چون افشاى مكنونات قلبى جوانان و يا حداقل نحوه بيان آن معمولاً پر از سرقت هاى ادبى است و جاگذاشتگى هاى آشكار دارد. خوددارى از گفتن خوب و بد ديگران خود حاكى از اميدوارى بى نهايت است. من هنوز گاه مى ترسم اگر موضوعى را كه پدرم آن روز با تفرعن در لفافه گفت و من امروز با تفرعن تكرار مى كنم فراموش كنم (اين كه بهره اشخاص را از اصول انسانيت در هنگام تولد به يكسان تقسيم نمى كنند) به نحوى سرم بى كلاه بماند.
و پس از اين رجزخوانى درباره مدارامنشى خود به اين اعتراف مى رسيم كه مدارا حدى دارد. ممكن است شالوده رفتار آدمى سنگ سخت باشد يا باتلاق تر، ولى كار كه از حد معينى گذشت ديگر چگونگى اين شالوده براى من فرقى نمى كند. هنگامى كه پائيز گذشته از «شرق» برگشتم دلم مى خواست دنيا لباس نظامى بپوشد و در يك حالت خبردار اخلاقى تا ابد بماند؛ ديگر گشت و گذارهاى پرآشوب را به خاطر چند نگاه «خصوصى» به درون قلب آدمى نمى خواستم. تنها گتسبى، مردى كه نام خود را به اين كتاب داده است از عكس العمل من معاف بود گتسبى كه مظهر همه چيزهايى بود كه آنها را صادقانه حقير مى شمارم. اگر شخصيت عبارت از سلسله به هم پيوسته اى از حركات موفق باشد، پس بايد گفت كه گتسبى داراى شكوهى بود، كه يك جور حساسيت تيز شده نسبت به نويدهاى زندگى داشت، گويى به يكى از آن دستگاه هاى پيچيده اى متصل بود كه وقوع زمين لرزه را از فاصله دهها هزار كيلومتر ثبت مى كنند... استعداد خارق العاده اى بود براى اميدوارى ، آمادگى رمانتيكى كه نظيرش را تا به حال در هيچ كس ديگر نديده ام و به احتمال زياد در آينده هم نخواهم ديد. نه، گتسبى آخر سر درست از آب درآمد؛ آنچه علاقه مرا موقتاً از غم هاى زودگذر و شادى هاى كم نفس انسان ها سلب كرد، خود گتسبى نبود بلكه چيزى كه سايه وار در تعقيبش بود، آن گرد و غبار پليدى كه دنبال رؤياهايش در هوا پيچيده بود.»
«گتسبى بزرگ» اثر شگفت انگيز ۱۹۲۵ كه در بسيارى از فهرست هاى صد رمان انگليسى برتر قرن بيستم در ميان آثار صدرنشين است و حتى در يكى از اين فهرست ها، پس از «اوليس» جيمز جويس در مقام دوم است، به همان راحتى كه شگفت انگيز مى نمايد، از هم گسسته نيز هست! سبك فاخر «راوى» كه يادآور آثارى چون «تام جونز» است در جدال با كنش «خاكى » و رويكرد نرم وامروزى «گتسبى» اين اثر را گرچه از وجهى دوگانه برخوردار مى كند اما كماكان «گتسبى بزرگ» را به عنوان اثرى كه پايى در قرن بيستم و پايى ديگر در قرن نوزدهم دارد معرفى مى كند. همچنين تسلط «راوى» بر نحوه روايت باعث شده تا خيال خود را تا حدود زيادى از «ظرافت بخشى» به
لبه هاى تيز «خرده روايات» كه درچينش پازل و از كنار يكديگر، همپوشانى كاملى از خود نشان
نمى دهند، راحت كند. در حالى كه «اثر» در مقايسه با رمان هاى فاكنر و حتى همينگوى [كه اساساً جز در دو، سه اثر، رمان نويس موفقى نيست ]دچار گسست ساختارى است. اين ها واقعيت هاى اين اثر بسيار مشهور است كه مقايسه آن با «اوليس » جويس و در مقام دوم قراردادن آن ، به يقين روح جيمز كبير را در جهان باقى دچار عذاب كرده است! با اين همه نبايد از ياد برد كه اين اثر، يك رمان متوسط و حتى خوب نيست و بالاتر از اين موقعيت مى ايستد چرا كه معرفى كننده و تصويرگر سيماى شخصيتى است كه به همان راحتى كه جذاب است مى تواند مورد تنفر واقع شود و منبع الهام رمان ها و فيلم هاى بسيارى از ۱۹۲۵ تا اكنون شده و شايد بتوان آن را با «قهرمان دوران » لرمانتف در ادبيات روسيه مقايسه كرد كه گمانه زنى هاى بسيار را برانگيخت كه با يك غول ادبى مواجهند اما در واقع سايه اى از غول را ديده بودند كه هنوز به عظمت نرسيده بود و سالها بايد تمرين مى كرد تا به چنين جايگاهى دست يابد!
ارنست همينگوى درباره اسكات فيتز جرالد در يكى از آثارش [كه رمانى غيرمعمول تا به آن حد است كه همه شخصيت ها و وقايع، واقعى اند و اين اشتباه را در دامان برخى منتقدان انداخته كه با يك گزارش يا تك نگارى مواجه اند] مى نويسد: «استعدادش طبيعى بود، همان قدر طبيعى كه نقش ذرات رنگ بر بال پروانه. مدت زمانى چند و چون حال خودش را بيشتر از يك پروانه درك نمى كرد و نفهميد چه وقت بالش ساييده شد و لطمه ديد. اما بعد وقتى به بال آسيب ديده اش و تركيب نقش آن توجه كرد و بلد شد فكر كند، ديگر نتوانست بپرد چون عشق پرواز از سرش رفته بود و تنها زمانى را مى توانست به ياد بياورد كه پريدن برايش طبيعى و بدون زحمت بود.»
«ويليس ويگر» نويسنده كتاب «تاريخ ادبيات آمريكا» به وجهى ديگر در آثار او مى پردازد. او مى نويسد: «يكى ديگر از رمان نويسان دهه ۱۹۲۰ كه زندگى ادبى خود را با شرح آداب و رسوم معاصر و در جست و جوى معنى درونى آنها (و معنى درونى وجود خودش) شروع كرد . او اسكات فيتز جرالد (۱۸۹۶-۱۹۴۰) است كه امروزه در ميان منتقدان احترام فوق العاده اى دارد. او در سينت پل به دنيا آمد و در سال هاى آخر دانشگاه، پرينستون را ترك گفت تا به خاطر جنگ جهانى اول تعليمات سربازى ببيند. اسكات فيتزجرالد با رمان هاى خود، اين سوى بهشت (۱۹۲۰) و زيبا و نفرين شده (۱۹۲۲) و داستان هاى كوتاهى كه با عنوان نودختران گستاخ و فيلسوفان (۱۹۲۱) و داستان هاى عصر جاز (۱۹۲۲) جمع آورد غوغايى به پا كرد. اين داستان ها مستقيماً ملهم از تجربيات اوست و مى خواهد زندگى آن روزگار را كه بعداً به «دهه بيست خشمگين» شهرت يافت از نزديك بررسى كند. رمانى كه به نظر مى رسد بيش از ديگر آثارش به آرزوى او در «نوشتن چيزى تازه، غيرمعمولى كه به صورتى زيبا و ظريف طرح شده باشد» تحقق بخشيد. «گتسبى بزرگ» (۱۹۲۵) است كه حكايت عشق عميق و واقعاً رمانتيك يك گانگستر است... اين اثرى است عالى و غم انگيز با بعضى از خصوصيات شاعرانه كه از نويسنده اى با خون ايرلندى مى توان انتظار داشت.
تى.اس.اليوت به فيتزجرالد نوشت كه رمان او «نخستين قدمى بود كه پس از هنرى جيمز در زمينه رمان آمريكايى برداشته شد» دوران فعاليت ادبى فيتزجرالد حدود بيست سال بود و سال هاى ميانه آن را گرفتارى هاى خانوادگى پراضطراب ساخت. ازجمله اين گرفتارى ها بيمارى همسرش، زلدا بود كه قريحه هنرى نيز داشت، ولى در دهه ۱۹۳۰ دچار ناراحتى روانى شد و مجبور شد مدت ها در بيمارستان بسترى شود. شب لطيف است (۱۹۳۴) از تجربيات زندگى فيتزجرالد مايه مى گيرد و نيشدارترين رمان اوست: دكتر ريچارد دايور روانشناس جوانى است كه گرفتار عشق مريض خود، نيكول، مى شود، و اگرچه به خطرات كارى كه مى كند واقف است با او ازدواج مى كند و با فدا ساختن خود، او را معالجه مى كند. هنگام مرگ فيتز جرالد رمان ناتمامى به نام «آخرين قارون» به جا گذاشت كه در ۱۹۴۱ منتشر شد و درباره هاليوود و سرمايه دارى است به نام مونرو استار كه نماينده سرمايه داران قديمى آنجاست.»
فيتز جرالد البته دچار يك ركود طولانى شد پس از «گتسبى بزرگ» و خلاقيت اش «ته كشيد» و همين هم، بيش از هرچيز ديگرى همينگوى را عصبانى مى كرد گرچه او اغلب عصبانى بود! «هيلمن» در روايت ديگرى مى گويد:
«آن شب جشن كتاب بود. فيتز جرالد تقريباً به شكل يك بسته كاغذ مچاله شده وارد مجلس شد. كت و شلوار سفيدش چروك بود و موهايش به هم ريخته بود. همه مى دانستند كه مشكلات «زلدا» او را از درون ويران كرده است. به راحتى مى شد فهميد چند روزى است سرى به حمام نزده. موهايش پريشان بود و مثل يك بچه تازه متولدشده، با حيرت به ديگران نگاه مى كرد. اصلاً حال خوشى نداشت و ديگران هم چندان به او نزديك نمى شدند. فقط «همت» سعى كرد سر صحبت را با او باز كند كه خيلى تنها نماند؛ تقريباً موفق هم شده بود كه همينگوى مثل يك «توفان دريايى» وارد مجلس شد و تا چشمش به فيتز جرالد افتاد، شروع كرد هرچه به دهنش مى رسيد نثارش كرد. آن بسته كاغذ مچاله، مچاله تر شد. همينگوى گفت: «به آخر خط رسيده اى. چند وقت است كه ديگر نويسنده نيستى آخرين قصه ات را كى نوشتى » گفت و گفت و گفت. فيتز جرالد، خشمگين نبود. واقعاً ترسيده بود و به عينه مى ديدم كه همينگوى از اين ترس لذت مى برد. «همت» از جايش بلند شد. با اين كه همينگوى همه را دست مى انداخت اما هميشه از برخورد آقامنشانه «همت» غافلگير مى شد و خيلى با احترام با او رفتار مى كرد. بلند شدن او، يك اخطار بود كه «توفان دريايى» دست و پايش را جمع كند. سكوت برقرار شد و فيتز جرالد خيلى آرام - انگار كه جريان هواى خنكى باشد كه از روى صورت حاضران مى گذرد- از جلوى ما گذشت و از در بيرون رفت. من به همينگوى گفتم: «تحقيرش مى كنى چون از تو بهتر است. چون هرچه زور مى زنى نمى توانى مثل اسكات بنويسى.» توفان دريايى اگر موقعيت ديگرى بود حتماً چند ميز و صندلى را له و لورده مى كرد اما اين بار غرولندى كرد و سفارش قهوه داد. اين از معدود مواردى بود كه ديدم عصبانيتش را با خوردن قهوه رفع كرد.»
* دو
«يك روز اواخر ماه ژوئيه، اتومبيل شكوهمند گتسبى ساعت نه صبح وارد «اتومبيل گرد» سنگلاخى خانه من شد، جلو در ايستاد و نغمه اى با بوق سه نته خود سر داد. اولين بارى بودكه گتسبى به ديدن من مى آمد هر چند كه من دو بار در مهمانى هايش شركت كرده بودم، سوار هواپيماى آب نشين اش شده بودم و به اصرار او به كرات از پلاژش استفاده برده بودم.
«صبح به خير جوانمرد. چون امروز قراره شما با من ناهار بخوريد فكر كردم با هم بريم شهر.»
گتسبى روى ركاب اتومبيل تعادل خود را نگاه داشته بود و با آن تنوع حركات كه به نحو خاصى آمريكايى ست - و به نظر من نتيجه بلند نكردن بارهاى سنگين و ننشستن شق و رق در جوانى ست و بيشتر از آن زاده زيبايى بى شكل و حالت بازى هاى عصبى و نامتناوب ما. اين خصيصه پيوسته قالب رفتار با نزاكت او را مى شكست و به صورت يك جور بى قرارى ظاهر مى شد. گتسبى هرگز كاملاً بى حركت نبود؛ هميشه ياپايى بود كه جايى ضرب مى گرفت و يا دستى كه با ناشكيبايى باز و بسته مى شد.
ديد كه اتومبيل اش را به ديده تحسين نگاه مى كنم.
«قشنگه جوانمرد، نه!» از روى ركاب پائين پريد تا اتومبيل را بهتر ببينم. «قبلاً هيچ وقت نديديش »
آن را ديده بودم. همه آن را ديده بودند. كرم پررنگى بود، به برق نيكل مى درخشيد، از طول غول آسايش جابه جا جعبه هاى كلاه، جعبه هاى خوراك و جعبه هاى ابزار پيروزمندانه بيرون زده بود و بر پيشانى اش شبكه اى از شيشه هاى بادشكن قرار داشت كه ده دوازده خورشيد در آن مى درخشيدند. وسط چندين قشر شيشه، داخل گلخانه مانندى، روى چرم سبز نشستيم و به طرف شهر راه افتاديم... «ببين جوانمرد. اصلاً عقيده شما درباره من چيه »
اندكى مقهور، شروع كردم به كلى بافى هاى طفره آميزى كه شايسته اين جور پرسش هاست. گتسبى حرف مرا قطع كرد: «مى خوام مقدارى از شرح زندگى خودم رو براتون تعريف كنم. ميل ندارم از اين شايعاتى كه درباره من مى شنويد تصور غلطى نسبت به من پيدا كنيد.»
پس خودش از اين اتهامات پرت و پلايى كه چاشنى صحبت سرسراهاى خانه او بود اطلاع داشت.
«من كلام راست خدا رو به شما مى گم.» ناگهان دست راستش را بالا گرفت و دست به دامن داورى الهى گرديد. «من يگانه پسر اشخاص پولدارى هستم از اهالى غرب ميانه - كه حالا هيچ كدام زنده نيستند. تربيت من در آمريكا انجام شد و تحصيلاتم در آكسفورد، چون همه اجداد من اونجا درس خوندند. سنت خانوادگى يه.»
از گوشه چشمش به من نگريست - و من فهميدم چرا جوردن بيكر معتقد شده بود گتسبى دروغ مى گويد. عبارت «تحصيلاتم در آكسفورد» را با عجله گفت يا جويد يا از آن به سرفه افتاد، انگار كه قبلاً هم او را ناراحت كرده بود. آنهايى كه نسخه سينمايى ۱۹۷۴ اين رمان را ديده اند عموماً «رابرت ردفورد» را به ياد مى آورند كه بر اتومبيل دراز گران قيمت اش تكيه زده است و انگار دارد به جهان و روند آن مى خندد. اين نسخه كه به كارگردانى «جك كليتن» در ۲۹ مارس ۱۹۷۴ نخستين اكرانش را آغاز كرد، مشهورترين نسخه سينمايى اين رمان است كه «ردفورد» در آن، بيش از آن كه گتسبى باشد [مانند تمام فيلم هايش] رابرت ردفورد است و البته «ميافارو» بالعكس به نقش «ديزى» بسيار نزديك شده است. فيلم «كليتن» البته يك «سورپرايز» در بخش فيلمنامه اش براى مخاطبان دارد. فكر مى كنيد نام فيلمنامه نويسى كه اين اقتباس سينمايى را از روى رمان فيتزجرالد انجام داده چيست احتمالاً شنيدن نام «فرانسيس فوردكاپولا» شما را شگفت زده مى كند با اين حال چندان نبايد مرعوب اين نام ها و اثرى شد كه مى خواهد سنت «فيلم نوار» را در شكل رمانتيك اش، جانى تازه بخشد.
«گتسبى بزرگ» داراى چهار نسخه سينمايى كمابيش مطرح است. نخستين نسخه در ۱۹۲۶ و به شكل صامت ساخته شد به كارگردانى «هربرت برنان» كه فيلمنامه اش را «بكى گاردينر» نوشت و «وارنر باكستر» و «لوئيز ويلسن» در نقش گتسبى و ديزى ظاهر شدند.
نسخه دوم محصول ۱۹۴۹ بود به كارگردانى اليوت نوجنت و متن «اون ديويس» و بازى «آلن لد» و «بتى فيلد».
نسخه سال ۲۰۰۰ يك نسخه تلويزيونى بود به كارگردانى «رابرت ماركويتز» كه متن اش را Johan Mclaughlin از رمان فيتزجرالد اقتباس كرده بود و «توبى استفنز» و «ماريا سوروينو»، گتسبى و ديزى اش بودند. نسخه اى كه از سوى منتقدان با عنوان تمسخرآميز Not too good مورد استقبال قرار گرفت و جز بازى «استفنز» نقطه قوتى در آن نديدند.
* سه
بايد پذيرفت كه «گتسبى بزرگ» به رغم همه معايبش يك جهش بزرگ بود براى داستان نويسى در محاق مانده آمريكا كه سال ها حرف چندانى براى گفتن در زمينه ادبيات انگليسى نداشت و زير سايه نويسندگان قرن نوزدهمى بريتانيايى محو مانده بود. رمان فيتزجرالد در ۱۹۲۵ منتشر شد. يعنى خيلى پيش از آن كه فاكنر و همينگوى آثار ماندگارشان را خلق كنند. اين دوره، يك دوره طلايى بود كه چند غول در ژانرهاى مختلف ادبى ظهور كردند. «گتسبى بزرگ» مى توانست سكوى پرش نويسنده اش باشد اما بدل به استخر خالى پس از پرش شد! مقايسه ميان فيتز جرالد و لرمانتف [در ادبيات روسيه] مقايسه اى تصادفى نيست. بى گمان، هم «گتسبى بزرگ» هم «قهرمان دوران» [با مشخصاتى همانند در سنت شكنى معصومانه قهرمانانشان، رويه ضداجتماعى آنها، گزافه گويى هايشان، تظاهر به اشراف منشى شان و پايان محتومشان] متعلق به دوران گذار از يك دوران گسست اخلاقى و پيوستن به دورانى تازه با معيارهايى نوين اند. آنها توسط «جامعه فاسد» براى «شهامت شان، زرق و برق زندگى شان و جذابيت مرگبار سرنوشت شان» تحسين مى شوند و پس از رسيدن به خط پايان، همچون يك گلادياتور پرآوازه اما شكست خورده، به خاك درمى غلتند و جمعيت، تنها با صدايى شادمان و ترغيب كننده، خواهان مرگ آنها مى شود. اين سيماى «گلادياتور» شكست خورده است كه پس از فيتز جرالد به ايده نخست آثار فاكنر، همينگوى و حركت داستان نويسى نوى آمريكا بدل مى شود و در آثار همسن و سالان ادبى «فيتز جرالد» نيز قابل رديابى نيست حتى در نمايشنامه هاى «اونيل» يا رمان هاى «نوآر» همت. به دليل همين ايده مركزى و شخصيت بشدت خوب طراحى شده گتسبى است كه اين رمان، اين قدر ماندگارى يافته و مورد بازآفرينى و بازتوليد ادبى و سينمايى قرار گرفته است.
كنت تاينان [منتقد ادبى‎/ ۱۹۸۰ـ۱۹۲۷] درباره اين رمان مى نويسد:
«گتسبى نيز چون چارلز فاستر كين ارسن ولز ـ مظهر خيالى و داستانى ديگرى از دوران رونق اقتصادى آمريكا كه در سال مرگ فيتز جرالد آفريده شد ـ مرد خود پرداخته اى است. جملاتى كه پدر گتسبى پس از قتل بر زبان مى آورد و درواقع نوعى نوشته براى سنگ گور اوست به هيچ وجه به طعنه بيان نمى شود. پيرمرد مى گويد: «اگر زنده مانده بود آدم بزرگى مى شد... كمك مى كرد به آبادانى كشور، گتسبى با وجودى كه در قلب راه و رسم فاسد و فاسدكننده اى زندگى مى كرد معصوميت خود را ـ همچون آفريننده خود ـ حفظ مى كند.»
گتسبى با نام واقعى جيمز گتس از پدر و مادرى كشاورز متولد مى شود و توى فقر و بدبختى پيش از جنگ جهانى اول آمريكا، دست و پا مى زند و يك دفعه، با متصل كردن خودش به كارهاى خلاف ـ فروش داروهاى تقلبى و ... ـ به ثروتى افسانه اى مى رسد. او مى خواهد با اتكا به اين ثروت، يك گذشته جعلى براى خود بسازد و از دست سرنوشت «قسر در برود!» اما چنين تصورى در آمريكاى پس از جنگ اول، دست كم گرفتن پيامدهاى اخلاقى رويكردهاى غيراخلاقى است. گتسبى در جامعه اى زندگى مى كند كه باورهاى اخلاقى قرن بيستمى پنهان در ناخودآگاهش، او را به سوى مرگى محتوم مى برد.
درواقع به عنوان بهترين اثر سينمايى ساخته شده از روى اين رمان، تنها مى توان فيلمى را به ياد آورد كه ظاهراً هيچ ارتباطى با رمان فيتز جرالد ندارد و نوشته يك نويسنده مشهور ديگر است: «مرد سوم!»
«مرد سوم» كارول ريد كه براساس فيلمنامه اى از گراهام گرين ساخته شد و نقش محورى اش برعهده ارسن ولز بود، درواقع روايت سرنوشت گتسبى است. اين بار پس از جنگ دوم و در كشورى غير از آمريكا. ولز نيز در اين فيلم، شخصيت جذابى است كه با ساخت و توزيع داروى تقلبى در دوران جنگ، عملاً مرگ تعداد قابل توجهى از انسان ها را رقم زده است. اگر به گفته «تاينان» همانند هايى ميان شخصيت چارلز فاستر كين و گتسبى مى توان ديد و «ولز» به عنوان كارگردان «همشهرى كين» و بازيگر نقش نخست، پاى اين شباهت ها با بازى و كارگردانى اش مهر تأييد مى زند در «مرد سوم» ولز، خود گتسبى است.
بى هيچ ترديدى! اين فيلم اداى دين «گرين» و «ولز» به فيتز جرالد مظلوم است كه روزگارى همينگوى براى اين كه با وى آشنا شود مجبور بود به «گرترود استاين» متوسل شود و بعدها ـ شايد به دليل آن احساس حقارت پنهان كه در پاريس و در مواجهه با فيتز جرالد نصيب اش شده بود ـ دائم تحقيرش مى كرد. شايد حالا بشود نااميدى شديد همينگوى را در سال هاى آخر عمرش كه حاصل نازايى ادبى بود درك كرد و آن بسته كاغذ مچاله شده را گوشه ذهن او پيدا كرد كه دائم توى گوش اش مى گفت: «ارنست! آخرش سرنوشت ات مثل من شد. يادت مى آيد هان! يادت مى آيد »

ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط آریایی
#5
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «گزارش يك مرگ» [گابريل گارسيا ماركز]
تلميحات آئينى
سانتياگو ناصر
يزدان سلحشور
* يك
«سانتياگو ناصر، روزى كه قرار بود كشته شود، ساعت پنج و نيم صبح از خواب بيدار شد تا به استقبال كشتى اسقف برود. خواب ديده بود كه از جنگلى از درختان عظيم انجير مى گذشت كه باران ريزى بر آن مى باريد. اين رؤيا لحظه اى خوشحالش كرد و وقتى بيدار شد حس كرد پوشيده از فضله پرندگان جنگل است. پلاسيدا لينرو، مادر سانتياگو ناصر، بيست و هفت سال بعد كه داشت جزئيات دقيق آن دوشنبه شوم را برايم تعريف مى كرد، گفت: «او هميشه خواب درخت ها را مى ديد... يك هفته پيش از آن خواب ديده بود توى هواپيمايى از كاغذ قلعى، از ميان درختان بادام مى گذرد، اما به شاخه ها گير نمى كند.»
پلاسيدا لينرو در تعبير خواب هاى ديگران شهرت بسزايى داشت، به شرط اين كه خواب را صبح ناشتا برايش تعريف كنند اما نه اين دو خواب پسرش را به فال نحس گرفت و نه خواب هايى را كه او در روزهاى پيش از مرگش، صبح ها برايش تعريف مى كرد و در همه شان درخت وجود داشت.
سانتياگو ناصر هم حدس خاصى در مورد خوابش نمى زد ... به خوابى كوتاه و بد فرو رفته بود و وقتى بيدار شده بود سرش سنگينى مى كرد ... اين بدحالى را ناشى از جشنى دانست كه شب قبل تا صبح در آن شركت داشت. كسانى كه آن روز، در ساعت شش و پنج دقيقه، يعنى يك ساعت پيش از آن كه شكمش دريده شود، موقع بيرون آمدن از خانه با او روبه رو شده بودند، او را كمى خواب آلود اما سرحال ديده بودند و او بى هيچ قصد خاصى به تك تك شان گفته بود كه روز بسيار قشنگى است. هيچ كس نمى توانست صريحاً بگويد كه قصد او كنايه زدن به اوضاع جوى بوده. عده زيادى آن روز را روز روشن و با طراوتى به ياد داشتند كه نسيمى از دريا مى وزيد و از ميان باغ موز مى گذشت. هوا طورى بود كه در روزهاى خوش فوريه انتظار مى رفت اما عده اى ديگر به اين توافق رسيده بودند كه هوا دلگير و آسمان خفه بود و بوى آب راكد هم مى آمد. در لحظه وقوع فاجعه، باران ملايمى مى باريد، درست مثل بارانى كه سانتياگو ناصر در جنگل خوابش را ديده بود...
سانتياگو ناصر شلوار و بلوز كتان بدون آهارى پوشيده بود. مثل همان هايى كه براى شب عروسى تن كرده بود. اين لباس روزهاى پراهميتش بود. اگر به خاطر آمدن اسقف نبود، كت و شلوار راحت و چكمه هاى سوارى اش را مى پوشيد تا به عادت هر دوشنبه، به «ال ديو ينوروسترو» يعنى مزرعه موروثى پدرش برود كه گرچه در آن موفقيت بزرگى كسب نكرده بود، اما با صميميت اداره اش مى كرد. براى شكار يك ماگنوم كاليبر ۳۵۷% با فشنگ هاى فولادى به كمرش مى بست و معتقد بود كه اين فشنگ ها قادر ند اسبى را به دو نيم كنند. در شكار كبك، بازهاى دست آموزش را هم با خود مى برد. در گنجه اش يك مانليشر شوونار كاليبر ۰۶ـ۳۰% داشت و يك هولاند ماگنوم كاليبر ۳۰۰%، يك هورنه كاليبر ۲۲% با دوربينى با درشت نمايى قابل تنظيم و يك وينچستر چند تير. او هم مانند پدرش موقع خواب اسلحه اى در روبالشى پنهان مى كرد اما آن روز، قبل از ترك خانه، اسلحه را خالى كرده بود و هفت تير را در كشوى ميز پاتختى گذاشته بود.»
گابريل گارسيا ماركز مشهورترين نويسنده حركتى ادبى ست موسوم به «رئاليسم جادويى». روزگارى ژان پل سارتر ـ نويسنده و فيلسوف مشهور پس از جنگ دوم جهانى ـ در پاسخ به اين سؤال كه «چرا به آثار ادبى و فرهنگى جهان سوم نمى پردازيد »با تبختر و فخر فروشى گفته بود: «مشكلى نيست! فقط هر صدايى كه از آن سو مى آيد انعكاس صداى ما [غربى ها] است! ما دنبال چيز تازه اى هستيم؛ كشفى تازه كه مختص مردمان غيرغربى باشد.» در همان زمان، ماركز كه در پاريس به عنوان روزنامه نگارى بى پول و البته ناگهان بى روزنامه! گير افتاده بود، داشت از پليس فرانسه در خيابان ها كتك مى خورد چون صورت آفتاب سوخته كارايبى اش پليس را دچار اشتباه كرده بود: «يارو عربه! استقلال مى خواين نه پس بخور!» او به جاى «يك الجزايرى فرضى» كتك مى خورد!
«رئاليسم جادويى» اولين و مهمترين جريان ادبى جهان سومى بود كه توانست همانقدر كه فوتبال آمريكاى جنوبى بر فوتبال جهان تأثير گذاشت، ادبيات جهانى ـ و البته غربى ـ را متحول كند و بعد همه چيز برعكس شد؛ اين بار آمريكاى لاتينى ها صداهايى از غرب مى شنيدند كه انعكاس صداى خودشان بود!
رسيدن به چنين موقعيتى كه با رهبرى ادبى ماركز ـ به عنوان نخستين نام پراهميت اين جريان ـ به جريان ادبى مسلط ـ در چند دهه ـ بدل شد، بسيار دشوار بود. ماركز كلمبيايى كه پشتوانه غنى ادبيات و زبان اسپانيايى را پشت سر داشت در منطقه آمريكاى جنوبى بايد با غول هايى مثل ميگل آنخل آستورياس [نويسنده رمان مشهور آقاى رئيس جمهور] و خوان رولفو [نويسنده شاهكارى به نام «پدرو پارامو»] رقابت مى كرد و از سويى ديگر يك داستان كوتاه نويس مشهور [با شهرتى جهانى] پيشارو داشت به نام خورخه لوئيس بورخس، بالاخره توانست با انتشار «صدسال تنهايى» به «پديده ادبى پس از جنگ دوم جهانى» بدل شود. او در اين رمان، سرزمين تخيلى اش را كامل كرد. سرزمينى به نام «ماكوندو» كه در خلق آن كمابيش سرمشق اش «ويليام فاكنر» بود كه وى نيز در جنوب آمريكا سرزمينى تخيلى خلق كرده بود و رمان هايش مملو بودند از مشخصات جغرافيايى و فرهنگى اين مخلوق ادبى!
«جورج آر. مك مارى» در يكى از مقالات «دايره المعارف ادبيات جهان» [در ايران با عنوان «گابريل گارسيا ماركز»‎/ از سرى نسل قلم ‎/ ۱۳۷۳] مى نويسد: «ماكوندو در حقيقت آركاتاكاست ـ شهر كوچكى در نزديكى ساحل كارائيب در كلمبيا كه او در ۶ مارس ۱۹۲۸ در آنجا متولد شد. پدرش تلگرافچى اى به نام گابريل اليخيو گارسيا و مادرش لوئيس سانتياگا ماركز بود. گابريل را پدربزرگ و مادربزرگ مادرى اش، كه طى جنگ داخلى اسفبارى كه به «جنگ هزار روزه» (۱۸۹۹ـ۱۹۰۲) معروف است در آركاتاكا مستقر بودند، بزرگ كردند. در كودكى ماركز داستان ها و افسانه هايى را كه مادربزرگش براى او حكايت مى كرد جذب جان كرد. گارسيا ماركز لحن و سبك شاهكار خود را مديون اين قصه پرداز ساده و صادق مى داند. پدربزرگ محبوبش، كه او نيز قصه گويى با استعداد بود، برايش داستان هاى فتوحات قهرمانان نظامى را نقل مى كرد، از جمله فتوحات ژنرال رافائل اوريبه را كه الگوى سرهنگ آئور ليانو بوئنديا درصد سال تنهايى است.» به روايت «مك مارى» داستان كوتاه ماركز «تك گويى ايسابل در حين تماشاى باران در ماكوندو» كه در ۱۹۵۴ شد، اولين ظهور سرزمين تخيلى ماركز بود كه بعد در رمان «توفان بزرگ» [باز در ۱۹۵۴] وسعت يافت. او مى نويسد:
«اين داستان [تك گويى ...] نخستين گام مهم در تكوين جهانى داستانى گارسيا ماركز است. برخلاف رويدادهاى غريب و عجيب و مكان هاى غيرواقعى نخستين داستان هاى او، در اين داستان براى بار اول يك محدوده جغرافيايى شناخته شده (ماكوندو) توصيف مى شود كه در آنجا قهرمان جوان و حساس داستان به تدريج غرق در ضرباهنگ يكنواخت باران سيل آساى مناطق گرمسير مى شود.وخامت حال جسمانى و فلج روانى ـ كه با جملات تكرارى، تصاوير استعارى و كاربرد استادانه زاويه ديد القا مى شود، يعنى گذر از منظر اول شخص مفرد خود ايسابل به منظرى كه ميان او و نامادرى اش مشترك است ـ زمانى كه در سطرهاى پايانى داستان آشكار مى شود كه ايسابل مرده است، به اوجى حيرت انگيز مى رسد.»
پيش از رسيدن به چنين دستاوردى، ماركز عميقاً متأثر از آثار «كافكا» با حذف مشخصات مكانى وقايع و خلق «جهانى وهمى» و «كابوس مانند» سعى داشت تا به نويسنده اى كه نويسنده شدنش را مديون او مى دانست اداى دين كند: «موقعى كه «مسخ» را خواندم از قدرت ادبيات غرق درشگفتى شدم. شبيه شعبده بازى بود. مى شد يك آدم را بدون هيچ ترفند خاصى از يك شب تا صبح - توى رختخوابش - بدل به حشره كرد! اين صحنه و تبعات آن، هم واقعيت بود هم استعاره هم خيال. به خودم گفتم پس مى شود كارهايى كرد!» ماركز روزنامه نگار، بعدها به اين «عطيه استاد»، وقايع نگارى دقيق و جزء به جزء را افزود و از سويى ديگر سبك شاعرانه به جا مانده از «سروانتس»، زبان غنى شاعران اسپانيايى سده هاى چهارده، پانزده و شانزده ميلادى و البته بازتاب زبان راحت، سيال و متخيل نويسندگان اواخر قرن نوزدهم فرانسه را كه در آثار آستورياس، وجهى لاتينى به خود گرفته بود مورد استفاده قرارداد تا وقايع نگارى «واقعيت لاتينى» را بنيان نهد. پديده اى كه از سوى غربى ها به «واقعيت جادويى» موسوم شد اما از نظر خود ماركز همان وقايعى است كه به شكل روزمره در آمريكاى لاتين اتفاق مى افتد: «در اروپا و آمريكا يك زندگى شسته و رفته منطقى در جريان است. عموماً همه چيز «تعريف شده» است و هرچيز كه در دايره اين «تعريف» نباشد بايد در دايره اى ديگر قرار گيرد كه دايره «بررسى مجدد» است تا دوباره با نگاهى منطقى و علمى «تعريف» شود. در آمريكاى لاتين، اين حرف ها نيست! يادم هست يك شب در بوگوتا مى خواستم سوار تاكسى شوم. خيابان خلوت بود. از آن شب هاى گرم و شرجى بود كه جز حشرات دور چراغ هاى برق، كسى حوصله بيرون زدن از خانه را نداشت! در انتهاى خيابان يك تاكسى ظاهر شد كه راننده با ديدن من سرعت اش را كم كرد اما در تاريك - روشن خيابان به وضوح ديدم كه مسافر دارد. صورت مسافر البته در سايه بود و كنار دست راننده نشسته بود. بى خيال تاكسى شدم و راه افتادم. اما راننده كنار پايم ترمز زد. برگشتم كه بگويم: «تو كه مسافر دارى... » اما مسافرى توى تاكسى نبود! راننده گفت: «كجا » نشستم. گفت: «چرا راه افتادى اين وقت شب پاى پياده كجا مى خواستى بروى » داستان را گفتم. گفت: «مصيبتى شده! ديگر تصميم گرفته ام شب ها بيرون نيايم! خيلى ها اين داستان «مسافر» را برايم گفته اند اما من هيچكس را تا به حال توى تاكسى نديده ام.» خب! اين يكى از همان وقايع «تعريف نشده» اما عادى در كشور من است. شايد شما اسمش را «جادويى» بگذاريد اما كاريش نمى شود كرد «واقعيت» در آمريكاى لاتين معنايش همين است!
* دو
«مادرش به من گفت: هيچوقت اسلحه را پر نگاه نمى داشت.» اين را مى دانستم. حتى مى دانستم كه سلاح هايش را جايى مى گذاشت و فشنگ هايش را در جايى ديگر و كاملاً دور از دسترس، طورى كه حتى از روى تصادف هم هيچكس موفق به يافتن شان نشود تا مبادا هوس كند آن را توى خانه پر كند. اين عادت بسيار عاقلانه را از پدرش به ارث برده بود: يك روز صبح، وقتى يكى از خدمه خانه مى خواست روبالشى را عوض كند، اسلحه به زمين افتاده بود و تيرش در رفته بود، از گنجه اتاق گذشته بود، از ديوار اتاق پذيرايى رد شده بود و با سر و صداى يك جنگ تمام عيار از ناهارخورى خانه همسايه گذشته بود و مجسمه گچى تمام قد يك قديس را روى محراب اصلى كليساى آن طرف ميدان خرد و خاكشير كرده بود. سانتياگو ناصر كه در آن وقت خيلى كوچك بود، درسى را كه از اين بى انضباطى گرفته بود هرگز از ياد نبرد.
آخرين تصويرى كه مادرش از او در ذهن دارد، لحظه اى است كه او يك نوك پا به اتاقش رفته بود. وقتى در گنجه هاى حمام دنبال قرص آسپرين مى گشت، مادر را بيدار كرده بود. مادر چراغ را روشن كرده بود و او را با ليوان آبى به دست جلو در ديده بود. اين تصوير هميشه يادش مانده بود. سانتياگو ناصر رؤيايش را براى مادر تعريف كرده بود، اما مادر به درخت ها اهميتى نداده و گفته بود: «ديدن پرنده در خواب سلامتى مى آورد.»
مادر، همانطور كه در ننويش دراز كشيده بود، او را ديده بود. حالت درمانده اى را داشت كه از آخرين پرتوهاى كهولت روشن مانده بود. من هم، همان زمانى كه به اين دهكده فراموش شده بازگشتم تا سعى كنم با انوارى از هم پراكنده، شكسته هاى آئينه خاطره را به هم بچسبانم، مادر را در همان حالت ديدم. براى مادر مشكل بود كه اشكال را در نور مستقيم روز تشخيص دهد. روى شقيقه هايش برگ هاى شفابخش گذاشته بود، تا با سردردى ابدى - كه پسرش وقتى براى آخرين بار به اتاقش آمده بود، برايش به جا گذاشته بود- مبارزه كند. به پهلو مانده بود و طناب هاى ننو را گرفته بود تا بتواند صاف بنشيند. در تاريكى، بوى غسل تعميد و محراب حس مى شد. بويى كه مرا در صبح روز قتل غافلگير كرده بود. همين كه از در وارد شدم، حضور مرا با خاطرات سانتياگو ناصر در هم آميخت. گفت: «همانجا ايستاده بود. با همان كت و شلوار كتان سفيدش كه فقط با آب خالص مى شستيم، چون پوست لطيفش نمى توانست زبرى نشاسته آهار را تحمل كند.» لحظه اى طولانى روى ننو ماند و به جويدن دانه هاى تره كوهى گذراند، تا آن كه تصوير بازگشت پسرش محو شد. بعد آهى كشيد: «او مرد زندگى ام بود.»
در خاطرات مادر، او را ديدم. هفته آخر ژانويه بيست و يك ساله شده بود. موزون و رنگ پريده بود، با پلك هاى نژاد عرب و موهاى مجعد پدرش. پسرى يكى يكدانه بود. ثمره ازدواجى مصلحتى بود كه هيچ لحظه اى از خوشبختى در آن يافت نشده بود. اما ظاهراً پسر تا آخرين روزهاى عمر پدر كه سه سال پيش ناگهان سرآمده بود، با او خوشبخت بود.
در «گزارش يك مرگ» نشان چندانى از آن تخيل «فراواقعى» صد سال تنهايى يا رمان بعدى ماركز «پائيز پدر سالار» ديده نمى شود. بيشتر نوعى بازگشت است به آن روايت سرراست و «واقع نما»ى رمان «ساعت نحس» كه پيش از صدسال تنهايى نوشت و جايزه اى ادبى را هم نصيب اش كرد اما به عنوان نويسنده، كماكان شهرت اش در مرزهاى جغرافيايى كشورش - آن هم نه به شكل همه گير و عام پسند - محدود ماند.
در «۱۹۸۷» اين رمان به روايت فرانچسكو روزى [كه مخاطبان امروزى سينما در ايران، وى را با فيلم «مسيح به ايبولى بازنگشت» مى شناسند] به پرده نقره اى سينماهاى فرانسه راه يافت. اين فيلمساز وارث سنت «نئورئاليسم» ايتاليا، از رمان ماركز نوعى «وسترن مدرن» به دست داد! اگر «وسترن مدرن و شهرى آمريكايى» در آثارى با حضور يا با كارگردانى و هم حضور كلينت ايستوود بدل به يك «ژانر جايگزين» [جايگزين وسترن هاى كلاسيك و در فضايى قرن نوزدهمى شد] «روزى» سعى كرد كه با تلفيق «سنت نئورئاليسم» و ارثيه «وسترن اسپاگتى» سرجئولئونه در پنج گانه مشهورش [براى يك مشت دلار؛ براى يك مشت دلار بيشتر؛ خوب، بد، زشت!؛ جيبى پر از ديناميت و روزى روزگارى در غرب] به سنت هماوردى «چينه چيتا» با هاليوود وفادار بماند و سينماى شكست خورده ايتاليا را [كه مغلوب آثار لوكاس و اسپيلبرگ و فرزندان سينمايى آنها شده بود] جانى تازه بخشد. حاصل اين تلاش البته ثمره اى همچون تلاش «سرجئو لئونه» در نسل قبل از وى را نداشت گرچه اين فيلم «روزى» اثرى قابل تأمل است كه تأكيد بر جنبه هاى روانكاوانه، جلوه هاى «واقع نگارانه» و استعاره هاى اجتماعى، از آن، فيلمى تأثيرگذار ساخته است كه بيشتر در محدوده آثار نسل سوم پس از «نئورئاليسم» قابل بررسى است تا برگردان قابل اعتمادى از رمان ماركز [لااقل از لحاظ حضور جهان نگرى تقديرگرايانه و تأويل هاى «رها» و «آزادى مخاطب در انتخاب چشم انداز موردنظر خود» در رمان و فقدان اين «عناصر حياتى» در فيلم.] فيلم «روزى» در رسيدن به يك «وسترن مدرن و شهرى» نيز ناتوان است و تنها به ارائه «نشانه ها» بسنده كرده است. كسانى كه با سينماى «روزى» آشنايى دارند بر اين نكته واقف اند كه او در ارائه «ريتم تند و جذاب» يا در واقع «ژانراكشن» در آثارى كه ماهيتاً واجد چنين ريتمى مى توانستند باشند، راه معكوس را در پيش گرفته و در واقع توانايى اش در اين زمينه حتى در حد ديگر هم نسل اش «داميانو داميانى» نيست. [گرچه نمى توان بر رجحان چشمگير سينماى «روزى» بر سينماى «داميانى» چشم پوشيد!]
به هر حال اين اثر «روزى»، ماركز را بيش از پيش به اين باور معتقد ساخت كه آثارش «قابل تبديل» به اثرى «همتراز رمان» در سينما نيستند گرچه خود يكى از مؤسسان مدرسه سينمايى اى بود كه بخش قابل توجهى از افتخارات سينماى آمريكاى لاتين در سه دهه اخير، مديون شاگردان اين مدرسه است.
خبر ساخته شدن فيلم «روزى» از ساخته شدن نسخه ايرانى اين رمان نيز كه سيف الله داد [سازنده «بازمانده»] مصمم به ساختن آن بود پيشگيرى كرد و البته يك بازيگر كم استعداد اما با اصل و نسب [از لحاظ خويشاوندى سينمايى] را در اواخر دهه هشتاد از اين شانس برخوردار كرد كه در سينماى فرانسه - در فرصت زمانى كمتر از يك دهه - مطرح شود. فرانچسكو روزى نقش سانتياگو ناصر را به «آنتونى دلون» فرزند «آلن دلون» داد تا شايد بتواند ياد آن جوان عاصى و صورت سنگى دهه هاى پنجاه و شصت سينماى فرانسه را دوباره زنده كند؛ اما اين «دلون» با آن «دلون» بسيار متفاوت بود!
* سه
ماركز خيلى از پيش از آن كه به فكر نوشتن صد سال تنهايى بيفتد، مى خواست اين رمان را بنويسد اما بسيارى از شخصيت هاى اين داستان هنوز زنده بودند و مادرش از او قول گرفته بود تا وقتى كه زنده است، براى نوشتن مرگ «سانتياگو ناصر» دست به قلم نبرد! اين شايد يك توفيق اجبارى بود چرا كه ماركز اگر مى خواست با تجربيات حاصل از «توفان بزرگ» اين «روايت» را به رمان تبديل كند احتمالاً حاصلى بهتر از «كسى به سرهنگ نامه نمى نويسد» [اثرى خوب اما فاقد ويژگى هاى سبكى ماركز] دربرنداشت.
آنچه مسلم است انگيزه قتل «سانتياگو» تا پايان رمان در پرده اى از رمز و راز باقى مى ماند [گرچه روايت پرتناقض شاهدان قتل، بايد روشنگر اين انگيزه باشد اما همين «پوشيده گويى» و در واقع «مگويى» انگيزه، بدل به يكى از استعاره هاى «متن» مى شود كه بعدها به عنوان «جلوه اى از وضعيت غامض آمريكاى لاتين» توسط منتقدان مطرح شد.] مقدر است كه او توسط دو دوست خود [دو برادر ] كشته شود. همه مى دانند كه مرگ در انتظار اوست اما كسى نمى خواهد يا نمى تواند جلوى اين مرگ مقدر را بگيرد. حتى قاتلان او آنقدر اين دست آن دست مى كنند و آنقدر جار مى زنندكه مى خواهند «سانتياگو» را بكشند كه يقين مى كنند كه اين قتل اتفاق نخواهد افتاد اما...
«خبر چنان خوب پخش شده بود كه او رتنز يا بائوته درست در لحظه اى كه آنها از جلوى خانه اش گذشتند، در را بازكرد و اولين كسى بود كه براى سانتياگو ناصر گريست. به من گفت: «فكر كردم ديگر او را كشته اند، چون برق كاردها را در نور فانوس ها ديدم و به نظرم آمد كه تيغه هايشان خونى ست.» يكى از نادر خانه هاى اين خيابان دورافتاده، خانه پرودنسياكوتس، نامزد پابلو ويكاريو بود. آنها هر وقت از اين جاده عبور مى كردند، بخصوص روزهاى جمعه كه به بازار مى رفتند، براى نوشيدن اولين قهوه صبح شان به اين خانه سر مى زدند. در حياط را كه سگ هاى مزاحمش در آن نور شناخته بودن شان، هل دادند و در آشپزخانه، به مادر پرودنسياكوتس سلام كردند. هنوز قهوه حاضر نبود. پابلو ويكاريو گفت:
- بعد مى خوريم. فعلاً نبايد وقت مان را تلف كنيم.
مادر به آنها گفت:
- مى فهمم، بچه ها، اين از همه چيز مهم تر است. نبايد معطل كرد.
با اين همه، معطل كردند و پدرو ويكاريو فكر كرد برادرش عمداً طول مى دهد.
ما به عنوان مخاطب در اين رمان با يك «كلان روايت» روبروييم كه راوى آن «ماركز» است. [اين حضور «هيچكاك وار» او در داستان هايش، پيش از آن در صد سال تنهايى نيز به عنوان يكى از شخصيت هاى حاضر در پايان رمان، تكرار شده بود اما محورى نبود] و «خرده روايات» متعددى كه مى خواهند يك «واقعيت زمان گذشته» را بازسازى كنندكه نمى توانند! حتى همين «كلان روايت» ارائه شده توسط ماركز نيز پيش از آن كه بخواهد يا بتواند نقش كلاسيك «كلان روايت» را در ارائه «يقينى مستحكم» ايفا كند بر پايه «شك» چون ديوارى سست چيده شده و بالا رفته است. تنها يقين بر جا مانده يك «جسد» است جسدى كه از «سانتياگو ناصر» بر جا مانده است و پس از «تشريح»، حتى صورت زيبايش بازشناخته نمى شود. حتى خود قاتلان، پس از اين همه سال در انگيزه هايشان دچار شك اند و بر حقانيت اين قتل صحه نمى گذارند.
«مك مارى» در توصيف اين رمان مى نويسد: «طنز و باژگونه كارى فوق العاده رمان و نيز يكى از درونمايه هاى آن از اين واقعيت سرچشمه مى گيرد كه با وجود تلاش هاى گسترده نويسنده براى ثبت اطلاعات مربوط به اين قتل، (او با بيش از سى تن از شهروندان مصاحبه مى كند) تحقيقاتش، به جاى جواب، سؤال هاى بيشترى برمى انگيزد. بنابراين، احساس مى شود سانتياگو ناصر، كه جرمش هرگز ثابت نمى شود، چه بسا قربانى تقدير شده است.» وى سپس به رويكردهاى آئينى رمان مى پردازد و به «تلميحات» آن اشاره مى كند: «مثلاً پيشامدهايى كه سانتياگو ناصر را... مبدل به شخصيتى مسيح گونه مى كنند و او بايد به خاطر احياى حيثيت ساير شهروندان [در واقع بخشش گناهانشان] قربانى شود: نام خانوادگى اش يادآور «ناصره» است محلى كه كودكى مسيح در آنجا گذشت؛ نام دوست و خويشتن ديگر او كريستو (مسيح) بدويا؛ و قربانى كردن او در ملأعام و نيز به ميخ كشيدن او به در خانه اش در حين آن قتل سفاكانه، يادآور كه ادبيات آمريكاى لاتين كشف شد هميشه چند اصطلاح براى توصيف آن به كار برده شده: سيل آسا، زمينى، حاره اى و امثالهم. اما امروزه فقط يك كلام به كار مى برند «باروك». آيا شما، يك نويسنده باروك هستيد » مى گويد: «روزى در بوئنوس آيرس»، خورخه لوئيس بورخس از خيابانى مى گذشت، رهگذرى راه بر او گرفت و با هيجان پرسيد: «آيا شما بورخس هستيد » بورخس در جواب گفت: «گاهى اوقات.» قشنگ بود، نه »

ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط G.Manager ، آریایی
#6
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «كشتن مرغ مينا» [هارپرلى]
گزاره هاى منطقى مردم خشمگين!
يزدان سلحشور

* يك
«اتيكوس، جيم و من با آشپزمان كه زنى بود به نام كالپورنيا، در خيابان اصلى شهر زندگى مى كرديم. روابط من و جيم با پدرمان حسنه بود. با ما بازى مى كرد. برايمان كتاب مى خواند. از ما كمى فاصله مى گرفت و رفتارى مؤدبانه داشت.
كالپورنيا چيز ديگرى بود. پوست و استخوان بود؛ چشمانى نزديك بين داشت. دست هايش به پهناى يك لنگه در ولى ازآن سخت تر بود. هميشه مرا از آشپزخانه بيرون مى راند و غر مى زد كه چرا مثل جيم معقول نيستم. در حالى كه مى دانست جيم از من بزرگتر است. درست آن وقت كه من ميل نداشتم به خانه احضارم مى كرد. دعواهاى ما به حماسه شبيه بود، اما هميشه با پيروزى يك طرف. هر بار كالپورنيا فاتح بود، زيرا پدرم جانب او را مى گرفت. از هنگام تولد جيم نزد ما بود و تا آنجا كه حافظه من يارى مى كرد از تحمل وجود قهار و ظالم او ناگزير بودم.
دو ساله بودم كه مادرمان مرد و در نتيجه فقدان او برايم محسوس نبود.
او از خانواده گراهام از شهر مونتگمرى بود. اتيكوس اولين بار كه به عضويت انجمن ايالتى انتخاب شد با او ملاقات كرد. در آن موقع او مرد ميانسالى بود و مادرم ۱۵ سال از او كوچكتر بود. جيم ثمره نخستين سال ازدواج آنها است. چهار سال بعد من به دنيا آمدم و بعد از دو سال مادرم ناگهان بر اثر يك حمله قلبى درگذشت. مى گفتند اين بيمارى در خانواده آنها ارثى است. من او را از دست ندادم، اما فكر مى كنم جيم اين فقدان را حس مى كرد. او را خوب به خاطر مى آورد و گاهى در حين بازى ناگهان آهى طولانى مى كشيد و مى رفت پشت گاراژ تنها با خودش بازى مى كرد. در اين مواقع مى دانستم كه نبايد مزاحمش بشوم.
من تقريباً شش سال داشتم و جيم ده ساله بود. سرحدات زمين بازى ما در تابستان (در فاصله صدارس كالپورنيا) محدود بود از شمال به خانه خانم هنرى لافايت دوبوز دو در از خانه ما بالاتر و از جنوب به خانه رادلى سه در از خانه ما پائين تر. ما هرگز درصدد برنيامديم از اين سرحدات تجاوز كنيم. در خانه رادلى موجود مرموزى اقامت داشت كه كمترين نشانى از او كافى بود براى اين كه نفس ما بند بيايد و اما خانم دوبوز در يك كلمه شيطان مجسم بود. تابستان آن سال ديل نزد ما آمد.
يك روز صبح زود مى خواستيم مثل هر روز در حياط عقب شروع به بازى كنيم كه هم جيم و هم من از ميان كلم هاى باغچه خانم همسايه ـ ميس ريچل هاورفورد ـ صدايى شنيديم. به تصور اين كه توله سگى است ـ سگ كوچك ميس ريچل آبستن بود ـ به حصار سيمى نزديك شديم و عوض توله سگ فرضى، كسى را ديديم كه آنجا نشسته است و به ما نگاه مى كند. قدش در آن حال كه نشسته بود، چندان از بوته هاى كلم بلندتر نبود. ما خيره به او نگاه مى كرديم تا به حرف آمد.
ـ «هى»!
جيم به شوخى جواب داد: «هى خودتى!»
ـ «من چارلز بيكر هاريسم. سواد خواندن دارم.»
گفتم: «خوب كه چى »
ـ «فكر كردم دلتون بخواد بدونين كه من خوندن بلدم اگه چيزى داشتين مى تونم براتون بخونم...»
جيم پرسيد: «چند سالته چهار سال و نيم »
ـ «ميرم تو هفت سال».
جيم در حالى كه به من اشاره مى كرد گفت: «خوب اين كه چيزى نيست. سكاوت از وقتى به دنيا آمد خوندن بلد بود. هنوز هم وقت مدرسه اش نشده اما تو هفت ساله به نظر نمى رسى.» ... ديل اهل مريديان از ايالت مى سى سى پى بود. آمده بود تابستان را نزد خاله اش، خانم ريچل، بگذراند... مادرش در يك عكاسى در مريديان كار مى كرد. يك بار عكس ديل را براى شركت در مسابقه «زيباترين كودك» فرستاده بود و پنج دلار برده بود. پنج دلار را به ديل داده بود و ديل بيست مرتبه با آن به سينما رفته بود.
«Tokilla Mockingbird» كه در ايران به دو نام ترجمه شده [«كشتن مرغ مينا» و «كشتن مرغ مقلد»] اثرى شگفت از نويسنده اى است كه داستان هايش در ويرايش نخست و پايانى، حتماً بايد از زيردست فاكنر رد مى شد و درواقع، سيطره نوعى فضاى فاكنرى بر رمان «هارپرلى» مشخص است. گرچه بايد به اين كشف زودهنگام متممى را هم افزود؛ هم فاكنر و هم هارپرلى در فضاى فرهنگى جنوب آمريكا تنفس كرده اند و اين ناحيه كمابيش [حتى تا اكنون،«۲۰۰۸»] بكر و سنتى [نسبت به شمال آمريكا] با رويكردهاى خاص مردمانش به زندگى، دين، مدرنيته و بالاخره «مسئله سياهان» هميشه چشم اندازى عالى و طبيعى براى آثار خلاقه چه در ادبيات و چه در سينما بوده است و در سينما ژانر نيمه مستقل «سياه خوب، سفيد بد» را شكل داده كه تقريباً به طور كامل در انحصار «فرهنگ جنوب آمريكا» و مناطق شكست خورده از نيروهاى شمال در جنگ هاى داخلى قرار گرفته است. آن شكست كه با نام «آزادى سياهان در جنوب آمريكا» و در واقع با انگيزه تفوق اقتصادى ايالت هاى شمالى بر ايالت هاى جنوبى رقم خورد هنوز از خاطره مردمان اين مناطق پاك نشده است و كينه سياهان ـ به عنوان محرك اصلى آن جنگ ـ [بيچاره برده هايى كه وجه المصالحه جنگى اين چنين در سايه اقتصاد، قرار گرفتند!] همچون آتشى كه هنوز زبانه مى كشد در دل هاشان آهن «برترى هاى نژادى» را مى گدازد.
«مى سى سى پى» هميشه كانون دعواهاى نژادى بوده و حتى در عناوين فيلم هايى كه متعلق به اين ژانر نيمه مستقل «مسائل نژادى» است راه يافته است.
[«مى سى سى پى در آتش مى سوزد» كه درباره قتل چند فعال حقوق سياهان به دست مأموران قانون است و با بازى درخشان «جين هاكمن» كه مأمور رسيدگى به اين قضيه است و خودش اهل جنوب است اما ديگر از اين «كثافتكارى ها» خسته شده.]
حضور «مى سى سى پى» ـ به عنوان نماد اين چالش نژادى ـ در ادبيات برمى گردد به آثار مارك تواين و گرچه رويكردهاى اين چنينى در آثار وى بيشتر پس زمينه رمان هايش را تشكيل مى دهد تا محورهاى آنها را، با اين حال، فضاسازى هاى دقيق تواين از جنوب آمريكا، بعدها زمينه ساز سبك دقيق، جزءنگر و تراش خورده فاكنر شد كه ديگر در رمان هايش مسائل نژادى پس زمينه نبود بلكه به يكى از محورهاى عمده ـ و در بعضى آثارش به محور اصلى ـ بدل شده بود. «ويليس ويگر» در «تاريخ ادبيات آمريكا» مى نويسد: «البته سياهپوستان در اين رمان ها نقش عمده اى دارند: چون هم از لحاظ تعداد بر سفيدپوستان ناحيه برترى دارند، و هم از لحاظ احساساتى و روحى تطابق بيشترى با محيط دارند.» او همچنين براى ترسيم گذشته اين جريان ادبى جنوب، كه با فاكنر به اوج خود مى رسد، به توصيف وضعيت آن در دهه هاى پايانى قرن نوزدهم مى پردازد: «علاقه به ادبيات منطقه اى در جنوب سنتى نيرومندتر از نيوانگلند شد. تامس نلسون پيج يا مجموع داستان خود به نام در ويرجينياى قديم (۱۸۸۷) تصويرى با شكوه از جنوب قبل از جنگ هاى انفصال را جاودانى ساخت ... در اين دوره شايد رابطه نوشته هاى منطقه اى ايالات منتهى اليه جنوب با زمينه هايى كه آنها را به وجود آورد به آن سادگى، كه در نگاه نخست تصور مى شود، نباشد. در وهله اول اين آثار جنوب «جديد» يا تازه ساز را نشان مى دهد. قيمتى كه نويسندگان جنوب براى پيدا كردن خوانندگان در سراسر آمريكا و ساير كشورهاى دنيا مى بايست به مجلات و ناشران [ايالات] شمالى بپردازند داشتن تمايل فكرى براى «طرفدارى سالم و جدى از نهضت آمريكايى طلبى» بود. افسانه جنوب پرشكوه قبل از جنگ و قبول نوسازى آن سرزمين مانعى نداشت، ولى بيان رك و راست نارضايى و بررسى اين كه تا چه حد در جنوب به حقوق انسانى احترام گذاشته مى شود و يا مخالفت با بعضى از رسوم محلى جايز نبود. مثلاً «كيبل» [جورج واشنگتن كيبل‎/ روزگار قديم مهاجرنشين فرانسوى (۱۹۷۹) و خاندان گراند يسيمس (۱۸۸۰)] به خاطر مخالفت علنى اش با تبعيضات نژادى مجبور شد بقيه عمر خود را در «نور ثامپتن» ماساچوست بگذراند. ناگفته نماند كه اغلب اين نويسندگان محلى خوانندگان فراوانى در اروپا داشتند: خانم جوئت، خانم فرى من، خانم مرفوى، كيبل، هاريس و ديگران در هر دو سوى اقيانوس اطلس خواننده داشتند.» در چنين موقعيتى، عبور از خط قرمز مسائل نژادى، مخصوصاً براى نويسندگان متولد و ساكن جنوب تبعات زيادى مى توانست دربرداشته باشد. تبعاتى كه هارپرلى - كه جاى خود دارد - حتى فاكنر نيز از آن در امان نبود. ويل دورانت در توصيف اين وضعيت پيچيده مى نويسد: «سال ،۱۹۵۶ فاكنر در نامه اى به مجله لايف، با حمايت و طرفدارى از يگانگى و تساوى سياه و سفيد، خشم همسايگان سفيدپوستش را نسبت به خود برانگيخت. او را «ويلى فاكنر گريان» لقب دادند، نامه هايى پر از دشنام برايش فرستادند، تلفنى بد و بيراه بارش كردند. او به مقابله برخاست و برابرى شرايط آموزشى براى همه را تقاضا كرد؛ از فضايل سياهان ستايش كرد و كليساهاى جنوب را به سبب بى پاسخ گذاشتن فرياد عدالتخواهى سياهان به باد ملامت گرفت. در همان زمان، با تكرار نظر استيونس، كه اين مسئله را نمى توان با فشار شمالى ها بر جنوبى ها حل كرد، بسيارى از دوستانش را در شمال از دست داد.»
هارپرلى در ۱۹۲۶ در «مونروويل» يكى از شهرهاى ايالت آلاباما به دنيا آمد. تحصيلات خود را، در رشته حقوق، در دانشگاه آلاباما به پايان رساند. مدتى در نيويورك زندگى كرد. تا پيش از آغاز نويسندگى، در يك مؤسسه هواپيمايى كار مى كرد. «كشتن مرغ مينا» در ۱۹۶۰ برنده جايزه پوليتزر و از ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۵ ده بار تجديد چاپ شد و بيش از پنج ميليون نسخه از آن به فروش رفت. «همه گيرترين شاهكار ادبى آمريكا بعد از بر باد رفته» اين يكى از تيترهاى اصلى اكثر نشريات پرتيراژ آمريكا در ۱۹۶۱ بود. «بر باد رفته» نيز درباره «جنوب» بود اما زاويه ديد آن و انگيزه هاى روايى اش بسيار متفاوت بودند. «بر باد رفته» تجليلى از سنت هاى جنوب بود در حالى كه رمان هارپرلى، نقد جدى اين سنت ها و نگاهى دوباره به دستاوردهاى مدرنيته در اين منطقه بود. موفقيت اين رمان باعث شد كه هاليوود به فكر بيفتد موفقيت فيلم «بر باد رفته» را بار ديگر در تكرار كند. اما اثر هارپرلى نمى توانست بدل به يك «افسانه پريان جهان نو» ديگر با بازى «ويويان لى» ديگرى شودكه كلارك گيبل، شاهزاده و در عين حال، ديو آن باشد. «كشتن مرغ مينا» در نهايت بدل به فيلمى پرمخاطب شد كه «گريگورى پك» درهمان شمايل آقامنش آشنايش در آن، نقشى تعيين كننده داشت و نظرگاه دختر بچه شش ساله رمان هم در آن، از دست رفته بود و تنها ايده به جا مانده از رمان هارپرلى، ايده «مسائل نژادى» اش بود؛ در حالى كه رمان، از ايده هاى مختلفى برخوردار بود و به شكلى آرام، مطمئن و در پاره اى از «فصل ها» نامحسوس، به ايده «سياه مظلوم» مى پرداخت و همين امر عمق ويژه اى به آن مى داد كه هنگام ديدن فيلم، جاى خالى اش حس مى شد. گريگورى پك - بى گمان - در اين فيلم نيز سيماى سينمايى اش پذيرفتنى بود و پرمخاطب، اما خوانندگان رمان دريافتند كه شباهت قابل ملاحظه اى ميان او و «ايتكوس فينچ» - وكيل اين رمان لبريز از تنش هاى قومى - وجود ندارد!
* دو
- پسر، زود حرفت را پس بگير!
اين دستور را من خطاب به سسيل جيكوبز صادر كردم و همراه آن روزهاى دشوارى براى من و جيم شروع شد. مشت ها را گره كرده و آماده زد و خورد بودم. ايتكوس اتمام حجت كرده بود كه اگر بشنود يك بار ديگر كتك كارى كرده ام، پوست از سرم خواهد كند. براى اين قبيل كارهاى بچگانه ديگر بزرگ شده بودم و هرچه زودتر ياد مى گرفتم به خودم مسلط شوم بهتر بود. من اين توصيه را اغلب فراموش مى كردم. اين بار سسيل جيكوبز موجب شده بود كه آن را فراموش كنم. روز قبل در حياط مدرسه ادعا كرده بود كه پدرم از كاكاسياه ها دفاع مى كند. من انكار كردم. ولى از جيم پرسيدم: «منظورش از اين حرف چيه »
- هيچى . از اتيكوس بپرس بهت مى گه.
همان شب موضوع را با اتيكوس در ميان گذاشتم: «اتيكوس، تو از كاكاسياه ها دفاع مى كنى »
- البته دفاع مى كنم. اما، سكاوت، هيچ وقت نگو «كاكاسياه» اين جور حرف زدن زشته.
- تو مدرسه همه اين جور مى گن.
- بسيار خوب، از اين به بعد همه به استثناى يك نفر...
- اگه نمى خواى من اين جور حرف ها را ياد بگيرم، چرا من را مدرسه مى فرستى
از نگاه نوازشگر و خندان پدرم خواندم كه منظورم را دريافته است. على رغم سازشى كه با هم كرده بوديم، مبارزه من براى نرفتن به مدرسه از همان روز اول به انحاى مختلف ادامه داشت. گاهى به بهانه غش و ضعف، گاهى به بهانه سرگيجه و گاهى به بهانه دل درد. حالا نگرانى جديدى شروع مى شد. «اتيكوس، همه وكلا از كاكا... معذرت مى خوام، از سياه ها دفاع مى كنند »
- البته كه مى كنند.
- پس چرا، سسيل گفت تو از آنها دفاع مى كنى همچه حرف مى زد كه انگار قاچاقچى شدى.
اتيكوس نفس عميقى كشيد و گفت: «مطلب خيلى ساده است. من وكيل يكى از سياه ها هستم به اسم تام رابينسون. خونه اش تو محله پشت آشغالدونى شهره. عضو كليساى كالپورنياست و كالپورنيا كه فاميلش را خوب مى شناسه، مى گه مردم خيلى سر به راه و خوبى هستند. سكاوت، تو هنوز بچه اى و از خيلى چيزها خبر ندارى. تو اين شهر خيلى ها عقيده داشتند كه من واسه دفاع از اين مرد زياد كوشش نكنم. مورد، مورد خاصيه اما عجالتاً تا تابستون به محكمه نمياد. جان تيلر محبت نشون داد و با تعويق وقت محكمه موافقت كرد...»
- اگه اجبارى نيست، چرا از اين سياه دفاع مى كنى
- به چند دليل قبل از همه اگه دفاع نمى كردم ديگه نمى تونستم سرم را تو اين شهر بلند نگه دارم نمى تونستم شايستگى نمايندگى مى كمب را داشته باشم و حتى نمى توانستم به تو و جيم امر و نهى كنم.
- يعنى اگه تو از اين مرد دفاع نمى كرد، ما ديگه مجبور نبوديم به حرفهات گوش بديم
- تقريباً!
- چرا
- واسه اين كه ديگه حق نداشتم توقع داشته باشم به حرفهام گوش بدين...»
از يك نظر، رمان هارپرلى داراى موقعيتى كليشه اى است يعنى چيز تازه اى به گذشته ادبى خود نمى افزايد چرا كه همان عناصر پيشين كه در آثار ديگرى همچون «كلبه عمو تم» هم قابل ردگيرى است در آن «اجرايى» شده و «سياه مظلوم»، «جمعيت خشمگين»، «مدافعان سفيدپوست حقوق سياهان»، «درس هاى اخلاقى درباره تساوى انسان ها»، «جذابيت يك محاكمه جنايى» و «پايان در نوسان، ميان خوشى و ناخوشى» در آن داراى بسامد كاربردى بالايند؛ اما نبايد از ياد برد كه همه اين عناصر در قاب نگاه يك دختر بچه شش ساله، به ما نشان داده مى شود كه پيش از روايت اين داستان به ما مى گويد كه ديگر در اين سن نيست. بنابراين بسيارى از نقطه نظرات بزرگسالانه اش پذيرفتنى مى شود. چرا كه رمان ميان روايت يك بزرگسال و يك كودك در حال رفت و برگشت است. روايت از نگاه كودكان را پيش از هارپرلى، «تواين» آزموده بوده و موفقيت بزرگى هم به دست آورده بود و پس از او، روايت از منظر يك دختر نوجوان را خواهرزاده اش «جين وبستر» در «بابا لنگ دراز» با موفقيت پشت سر نهاده بود. «بربادرفته» و«زنان كوچك» نيز روايت شان ميان روايت از منظر دختران جوان و نوجوان در نوسان بود. بنابراين هارپرلى، خواست و توانست جهان مردانه فاكنر را كه عميقاً وابسته به سنت هاى مردسالانه جنوب بود در رمان زن محور خود به چالش بطلبد. او مى دانست كه رفتن راه فاكنر يا حتى «فلانرى اوكانر» [با فضايى مرد محور اما با حضور بيشتر زنان]، او را به نقطه اى در ديدرس منتقدان يا مخاطبان خاص و عام رمان نمى رساند. مسيرى را هم كه «ژولين گرين» آزمود با خلق و خوى او جور در نمى آمد. با اين كه سرگرمى اوقات فراقتش گردآورى خاطرات روحانيون مسيحى قرن نوزدهم بود، نمى خواست رمان هايش به عرصه اى براى چالش مذاهب مختلف مسيحى بدل شود. او يك گزارشگر بود كه مى خواست سيمايى واقعى از جنوبى واقعى نشان دهد و البته به شگردهاى ادبى استاد [فاكنر] التزام عملى داشت و نيز سعى مى كرد كه از نگاه روشنفكرانه به نگاهى عامه فهم نزديكتر شود. شايد به همين دليل بود كه فروش اين كتاب وى بيش از فروش بخش اعظم آثار فاكنر در آمريكا بود كه ستايشگرانش عموماً فرانسوى و منتقدانش عموماً آمريكايى بودند!
* سه
اين قصه، در سينما از «تولد يك ملت» شروع شد. «گريفيث» در اين اثر استادانه - كه به روايتى تولد هنر سينما بود - به معناى اخص كلمه يك نژادپرست بود! فيلم درباره «سياهان بد» كه جامعه آمريكا را به لجن كشيده بودند، درباره آبراهام لينكلن شيطان صفت كه دست سياهان را در سياست كشور بازگذاشته بود و همچنين كوكلاس كلان هاى مهربان و شريف بود! [با همين صراحت و روشنى و وقاحت!] فيلم با فروش خوبى در آمريكا - مخصوصاً در سينماهاى جنوب آمريكا- مواجه شد و گريفيث را به عنوان يكى از اسطوره هاى هنرى تاريخ سينما جاودانه كرد. [يكى از معدود موارد نتايج غيراخلاقى تاريخ كه معمولاً عموميت ندارد اما اين بار، اتفاقى پيش آمد!] گريفيث، بعدها دو فيلم ساخت كه در اولى به شكل تلويحى از نقطه نظراتش در «تولد يك ملت» عذرخواهى كرده بود [به نام «تعصب» با پس زمينه تاريخى] و در دومى كه درباره جنگ جهانى اول بود، در يكى از صحنه ها سربازى سياهپوست با از جان گذشتگى جان يكى از همقطارهاى سفيدش را نجات مى داد! اين فيلم، هم آب توبه اى بود بر سر سياهپوستان آمريكا و هم آبروى از دست رفته خودش!
پس از «تولد يك ملت»، طبق يك قانون نانوشته در هاليوود، هميشه «سياهان» مظلوم نمايش داده مى شدند و اگر شخصيت منفى، سياهپوست بود يك شخصيت مثبت سياهپوست هم در طرف «خوب»ها بود تا توهم «نژادپرستى» برطرف شود! تعداد آثارى كه از اين قانون نانوشته تخطى كرده اند بسيار اندك است. در ژانر نيمه مستقل «سياه بد- سفيد خوب» كه گاهى اوقات با ژانر «محاكمه»اى نيز تلفيق مى شود يك مورد مشهور مى توان يافت [فيلم «بركه» با بازى شون كانرى كه سياهپوست خاطى واقعاً يك كودك آزار جانى است و البته در آن فيلم هم، يك سياهپوست خوب در نقش پليس ديده مى شود!] و در ژانر پليسى، فيلم «روز تمرين» را با بازى «دنزل واشنگتن» كه پليس سياهش واقعاً يك «منفى» تمام عيار است!
فيلمى كه از رابرت ماليگان در دسامبر ۱۹۶۲ به پرده نقره اى راه يافت، بيش از آن كه در قاب رمان هارپرلى قابل توصيف و تفسير باشد، در زمره فيلم هاى همان ژانر نيمه مستقل نژادى و تلفيق آن با ژانر دادگاهى است.
يك وكيل خوش سيماى سفيد [گريگورى بك] درگير يك محاكمه نفس گير مى شود كه بايد از يك متهم سياهپوست [بروك پترز] دفاع كند اما جامعه سفيد خواهان مرگ سياهپوست است آن هم بدون هيچ محاكمه اى!
در اين فيلم خوش ساخت، نظرگاه دختر وكيل تقريباً از دست رفته بود آن «فيلتر ذهنى» سكاوت، كه جهان را از ارتفاع و زاويه ديد خود مى بيند و بنابراين بسيارى از وقايع، كليشه ها و رويكردها جذاب تر و واقعى تر از نمونه هاى اصلى خود در جهان بزرگسالان جلوه مى كنند، بدل به خاطره اى محو در ذهن كارگردان و فيلمنامه نويس [هرتون فوته] مى شود!
فيلم على رغم زرق و برق اش، متناسب با بودجه اى كه صرف ساختن آن شده، واجد ارزش هاى هنرى نيست و تأثيرگذارى اش به مراتب از فيلم «خشم» [فريتس لانگ‎/ كه جاى يك متهم سياهپوست با يك سفيدپوست عوض مى شود تالانگ به اين نتيجه برسد كه مشكل در رنگ پوست نيست بلكه در نگاه مردم جنوب به «اخلاق»، «مقوله گناه» و «پرهيزگارى اجتماعى» است] و «گمشده در غبار» كه براساس يكى از آثار فاكنر و با بازى درخشان وودى استرود ساخته شد، كمتر است.
با اين حال نبايد از ياد برد كه اين فيلم، يك اثر كلاسيك است با ويژگى هايى كه در هر اثر كلاسيك ديگرى قابل جست و جوست؛ مثل مكث هايى كه از تئاتر آمده يا فيلمبردارى و صدابردارى عالى كه جدا از ارزش هاى كارگردانى يا فيلمنامه نويسى حائز اهميت اند. فيلم متوسط رابرت ماليگان براى تماشاگران قرن بيست و يكمى خود يك «سورپرايز» نيز به همراه دارد؛ يك بازيگر جوان كه نقش اش چندان محورى نيست اما اكنون به عنوان يك بازيگر صاحب سبك و كارگردانى با آثارى قابل تأمل شناخته مى شود. وكيل فيلم «پدرخوانده» يادتان هست آرچر بورادلى «كشتن مرغ مينا» رابرت دووال است؛ چهره اى هميشه آشنا براى كسانى كه به بازيگرى به سبك «آكتورزاستوديو» عشق مى ورزند و احتمالاً آن را به بازى متكى به «تيپ» كه «گريگورى بك» يكى از مظاهرش بود، ترجيح مى دهند!

ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط آریایی
آگهی
#7
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «سلاخ خانه شماره پنج» كورت ونه گات جونيور
روزگار پوسيدن تفنگ ها!
يزدان سلحشور
* يك
«همه اين داستان كمابيش اتفاق افتاده است. به هر حال، قسمت هايى كه به جنگ مربوط مى شود، تا حد زيادى راست است. يكى از بچه هايى كه در «درسدن» مى شناختم راستى راستى با گلوله كشته شد، آن هم به خاطر برداشتن قورى چاى يك نفر ديگر. يكى ديگر از بچه ها، دشمنان شخصى اش را جداً تهديد كرد كه بعد از جنگ مى دهد آدمكش هاى حرفه اى، دخل شان را بياورند. البته من اسم همه آنها را عوض كرده ام.
من خودم، سال ۱۹۶۷ با پول بنياد گوگنهايم كه خدا عزتشان را زياد كند، برگشتم به «درسدن». خيلى شبيه يكى از شهرهاى ايالت اوهايو به نام ديتون است، البته فضاى آزاد آن بيشتر از ديتون است. حتماً با خاك «درسدن»، خروارها خاكه استخوان آدميزاد آميخته است.
من با يكى از رفقاى زمان جنگم، به اسم برنارد وى. اوهار همسفر بودم. توى «درسدن» با يك راننده تاكسى رفيق شديم. راننده ما را به همان سلاخ خانه اى برد كه در دوران اسارت، توى آن حبسمان مى كردند. اسم راننده گرهارد مولر بود و برايمان تعريف كرد كه خودش هم مدتى اسير آمريكايى ها بوده است. از او درباره زندگى در يك رژيم كمونيستى سؤال كرديم: راننده گفت اولش خيلى ناجور بود، براى اين كه همه مجبور بودند يك عالمه كار كنند و غذا و مسكن هم به قدر كافى وجود نداشت. اما بعد اوضاع خيلى بهتر شد. راننده صاحب يك آپارتمان جمع و جور بود و دخترش هم درست و حسابى درس مى خواند. مادرش، در جريان توفان آتش «درسدن» خاكستر شده بود. بله، رسم روزگار چنين است.
بعداً موقع كريسمس، براى اوهار يك كارت پستال فرستاد. جمله هاى زير را در پشت آن نوشته بود:
«اميدوارم كريسمس و سال نو، به تو، خانواده ات و دوستت خوش بگذرد و اگر شانس يارى كند، اميدوارم بار ديگر در جهانى آزاد و آكنده از صلح، تو تاكسى يكديگر را ببينيم.»
من از عبارت «اگر شانس يارى كند» خيلى خوشم مى آيد.
ابداً خوش ندارم برايتان تعريف كنم اين كتاب چقدر برايم خرج برداشته، چقدر برايم دردسر درست كرده است و چقدر وقت روى آن گذاشته ام. بيست و سه سال قبل كه بعد از جنگ دوم جهانى به آمريكا برگشتم، خيال مى كردم نوشتن درباره ويرانى «درسدن» كار آسانى است. پيش خودم فكر مى كردم همين كه گزارشى از مشاهداتم بدهم، كافى است و چون مطلب مهم بود، فكر هم مى كردم شاهكار از آب دربيايد و يا حداقل، پول و پله حسابى به هم بزنم.
اما در آن موقع نتوانستم مطلب زيادى سرهم كنم، يا لااقل مطالب من براى نوشتن يك كتاب كافى نبود. ناگفته نماند، الآن هم كه خودم يك پا گنده دماغ شده ام، با يك دنيا خاطره و يك عالمه سيگار پال مال و چند بچه بزرگ، هنوز هم مطلب زيادى ندارم.
به نظر خودم، آن قسمت از خاطراتم كه به «درسدن» مربوط مى شود، بى فايده بى فايده است، اما در عين حال هيچ وقت وسوسه نوشتن درباره «درسدن» دست از سرم برنداشته است.»
كورت ونه گارت متولد ۱۱ نوامبر ۱۹۲۲ در اينديانا پوليس است. او زاده دوران بحران اقتصادى است اما در آثارش تظاهر مى كند كه بچگى شاد و شنگولى را پشت سر گذاشته! او در جنگ جهانى دوم، در دسامبر ۱۹۴۴ اسير شد و آلمانى ها او را در يك انبارى زيرزمينى كه محل نگهدارى لاشه هاى گوشت بود در «درسدن» زندانى كردند. ظاهراً برخورد آلمانى ها چندان بد نبوده اما بمباران «درسدن» توسط متفقين [آمريكا و بقيه!] واقعاً بد بوده! يكصد و سى و چهار هزار نفر در اين بمباران كشته شدند. كسى يادش هست كه تلفات انفجار بمب اتمى در هيروشيما چند نفر بود
«سلاخ خانه شماره پنج» بر مبناى خاطرات ونه گات از آن بمباران، فضاى پس از جنگ، دلمشغولى هاى فلسفى بى دليل! و فانتزى به شدت دقيق و معمارى شده، نوشته شده است. ۱۹۶۹ كه سال انتشار اين رمان بود، سال مهمى در تاريخ «پست مدرنيسم ادبى» است. ونه گات با اتخاذ كردن يك تصميم مهم، اين كتاب را به اثرى منحصر به فرد بدل كرد؛ او تصميم گرفت كه با لحنى «الكى خوش» به سراغ يك فاجعه انسانى برود و درواقع در رمان، همان كارى را صورت دهد كه «اندى وارهول» در نقاشى هاى «پاپ آرت» اش انجام داده بود يعنى هجو اسطوره هاى مدرن كه از ابزارى مدرن براى تجلى مدرن در جهانى مدرن استفاده مى كردند تا يك دفعه مثل شاخص بورس وال استريت سقوط كنند! ونه گات در يكى از آخرين مصاحبه هايش گفته كه فقط براى درآوردن چند «سنت» بيشتر مى نوشته و از چيزى به نام «پست مدرنيسم» اطلاعى ندارد! توقع خوانندگان او هم از او جز اين نيست! نگاه ونه گات متوجه نفى «ايجاب ها» و طرد «قرارهاى خواننده با نويسنده» است و «هجو» كهن الگوها ـ چه اين الگوها، درست پيش از پست مدرنيسم باشند يعنى مدرن باشند چه در يونان باستان! ـ جيوه دماسنج آثار اوست. هر چه بالاتر باشد يعنى او در اين «گلخانه ادبى» براى پرورش «اركيده گوشتخوار» مناطق حاره موفق تر بوده است!
«بيلى جان سالم به در برد، اما در عمق زيادى پشت خطوط تازه آلمانى ها، گيج و منگ، ويلان و سرگردان شد. سه نفر ديگر هم ويلان و سرگردان بودند، اما به اندازه بيلى گيج و منگ نبودند و به او اجازه دادند دنبال سرشان راه بيفتد. دونفرشان ديده بان بودند و نفر سومى توپچى ضدتانك. آنها نه غذا داشتند و نه نقشه. از روبه رو شدن با آلمانى ها خوددارى مى كردند و هر چه بيشتر، به درون مناطق سوت و كور روستايى فرو مى رفتند، برف مى خوردند.
آنها مثل سرخ پوستان پشت سر هم به رديف يك حركت مى كردند. ديده با ن ها جلو حركت مى كردند. آنها گوش به زنگ، با وقار و آرام بودند. آنها تفنگ داشتند. پشت سر آن دو، توپچى ضدتانك راه مى رفت. توپچى آدمى زمخت و خل مشنگ بود. توى يك دستش كلت چهل و پنج اتوماتيك گرفته بود و توى دست ديگرش كارد سنگر و با آنها آلمانى ها را فرارى مى داد.
بيلى پيل گريم آخرين نفر بود، دست خالى، بى پناه و آماده مرگ. وضع بيلى، با آن قد دراز يك متر و هشتاد و هشت سانتى و سينه و شانه هايى مثل قوطى هاى بزرگ كبريت آشپزخانه، كاملاً غيرعادى بود. نه كاسكت داشت، نه پالتو، نه اسلحه و نه پوتين. همان كفش هاى معمولى و ارزان قيمتى را كه براى مراسم تشييع جنازه پدرش خريده بود، به پاداشت. پاشنه يكى از كفش هايش كنده شده بود و موقع راه رفتن بالا و پائين، بالا و پائين مى پريد.»
نخستين رمان ونه گارت در ۱۹۵۲ منتشر شد [نوازنده پيانو]، «آژيرهاى هيولا» در ۱۹۵۹ به چاپ رسيد كه موفقيت رمان نخست را تكرار نكرد. او در فاصله ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۹ شروع كرد به نوشتن داستان هاى كوتاه و چاپشان در نشريات گاه معتبر، گاه تخصصى، گاه هم معتبر هم تخصصى! چاپ اول اين داستان ها به شكل كتاب، اسم اش بود: «قنارى در خانه گربه» اما در چاپ بعدى اسمش شد: «به خانه ميمون خوش آمديد»! مى توان از همين تغيير كوچك در نام اين كتاب [!] پى برد كه نگاه «ونه گات» به «گزاره هاى ايجابى» تا چه حد هجوآميز و نفى گراست. او در ۱۹۶۳ رمان هاى «شب مادر» و «پرچينك بازى» را منتشر كرد. در «پرچينك بازى»، ونه گات با نگاهى وام گرفته از «اريك برن» روان شناس [با كتاب مشهورش «بازى ها» كه بارها در ايران تجديد چاپ شده] اين بار با نگاهى شوخ طبعانه، جهان مدرن را به يك «بازى بزرگ» مانند مى كند. يكى از شخصيت هاى اين رمان مشغول «بازى» است كه «اتم» را كشف مى كند. احتمالاً ميان اين «كشف» و «كشف» ابتداى «صدسال تنهايى» ماركز ارتباطى معنوى وجود دارد! در رمان ماركز «سرهنگ» - كه مى خواهند اعدامش كنند - لحظه اى را به ياد مى آورد كه نخستين بار به «كشف» يخ رفت. «كشف يخ» در رمان ماركز به همان اندازه كه كشف اتم در رمان ونه گات بى اهميت و در عين حال حياتى است [!] به عنوان «بهانه روايت»، كاربردى كما بيش ساختارى مى يابد كه مكانيزم هاى تازه اى را در رمان به حركت وامى دارد درست همان طور كه در رمان ونه گات.
اين كاربرد «بى اهميت ها» و ارزش دادن به آنها و سپس همچون مهره هاى دومينو آنها را پشت سر هم چيدن و با يك حركت كوچك، صدها متر حركت را شاهد بودن، از شگردهاى شگفت انگيز پست مدرن هاى قرن بيستم است. [پست مدرن هاى قرن بيستم بله! پست مدرن هاى قرن بيست و يكم يا به پساپست مدرنيسم گرويده اند يا با ارائه آثارى كه در هجو آثار پيشين جز به «حيطه اى در خود فروكاهنده» ميل نمى كنند، از دست رفته اند!]
ونه گات پيش از آن كه در تابستان ۱۹۷۱ بر اساس يكى از كتاب هايش به نام «ميان زمان و تيمبوكتو» فيلمى تلويزيونى تهيه شود و شهرتى قابل توجه در آمريكا كسب كند و پيش از انتشار «صبحانه قهرمانان» در ۱۹۷۲ و پيش از انتشار «سلاخ خانه...» به اندازه اى كه يك نويسنده را جدى نگيرند اما كتاب هايش را بخرند جدى بود! آثار او خريدار داشت اما در زمانه اى كه استعاره هاى سياسى - اجتماعى حرف اول را در جذب مخاطب مى زدند [مگر حالا نمى زنند !] ونه گات نياز به اثرى داشت كه «بازى» را به زمين «سياست» بكشاند بى آنكه به صراحت، اثرى سياسى باشد. او در ،۱۹۶۹ اين اثر را منتشر كرد كه خيلى ها عصبانى شدند. آنهايى كه عصبانى شدند چند دسته بودند:
اول- مردان سياسى آمريكا كه افتخارشان اين بود كه «موبى ديك» هرمان ملويل را مى توانند - به عنوان اثرى كلاسيك- تا صفحه سومش بدون غلط - براى نوه و نتيجه هايش- بخوانند پس دليلى نداشت كه يك «اثر مزخرف» كه به انگيزه هاى آزاديخواهانه آمريكا در جنگ دوم جهانى توهين مى كرد، اين قدر مورد توجه واقع شود!
دوم- مخالفان سياسى دولت آمريكا كه سال ها كوشيده بودند ادبياتى رئاليستى را به عنوان «نماد مبارزه با سرمايه دارى» مطرح كنند اما يك «خرابكار حرفه اى»، يك «آنارشيست بى كس و كار» حالا آمده بود و ثابت كرده بود كه جور ديگرى هم مى شود اين كار را كرد و روش اش هم درست همانطور بود كه آنها يك عمر به عنوان «مضرات هنر براى هنر» مسخره اش كرده بودند!
سوم- پست مدرن هايى كه سال ها جان كنده بودند تا مبانى پست مدرنيسم را جابيندازند و البته اثر پرفروشى هم در كارنامه شان نداشتند و حالا كه يك نفر پيدا شده بود كه به عنوان پرچم افتخار روى شانه هاشان بايستد، زده بود زير همه چيز و مى گفت: «اين حرف ها يعنى چه پست مدرنيسم چيه زرافه است يا آدمه !»
چهارم - مردم عادى كه سال ها منتظر چنين اثرى بودند كه هم سرگرم كننده باشد هم سياسى هم حرف داشته باشد هم بشود با خواندنش در مهمانى هاى روز يكشنبه [موقعى كه همبرگرهاى تازه سرخ شده را با خردل و قارچ قاطى مى كردند و گوجه فرنگى ها را با كلم بروكلى جفت مى كردند لاى آن نان هاى گرد و قلمبه] پز داد كه يك اثر معروف خوانده اند آن هم موقعى كه مشترى هاى بانك داد مى زدند: «به جاى كتاب خواندن، اون چكو نقد كن!»
پنجم - خود ونه گات! كه فكر مى كرد اين همه جان كنده تا مردم تو خيابان با دست نشانش دهند و به هم بگويند: «قيافه اش خيلى آشناس، نه به گمونم همون نويسنده اى باشه كه...» بعد اسمش، يادشان نيايد و بيايند جلو و اظهار خوشحالى كنند كه با يك آدم مشهور از نزديك آشنا شده اند!
اين، آن دنياى هجوآميز موردنظر ونه گات است كه او سعى كرده به اشكال مختلف و در چارچوب رمانى «واقعى - تخيلى- فانتزى- سياسى- اجتماعى- تاريخى- سرگرم كننده- متفكر و...» آن را بيان كند. به گمانم خود ونه گات هم چندان آگاه نبود كه در «سلاخ خانه شماره پنج» چه كرده ! [باور نمى كنيد اين حق خوانندگان «اسطوره خواه» است كه گمان كنند شاهكارهاى هنرى يا ادبى با اتكا به «خودآگاه» نويسندگان يا هنرمندان خلق شده اند و البته همه ما انسان ها از «افسانه» بيشتر خوشمان مى آيد تا واقعيت!]
* دو
«در جاده بيرون كلبه، آمريكايى ها كه بيلى هم جزو آنها بود مثل احمق ها صف كشيدند.
يك عكاس كه خبرنگار جنگى آلمان بود با يك دوربين لايكا حاضر و آماده ايستاده بود. عكس پاهاى ويرى و بيلى را گرفت. دوروز بعد عكس را براى قوت قلب آلمانى ها در مقياس وسيعى منتشر كردند تا به آنها نشان دهند تجهيزات ارتش آمريكا على رغم اشتهار به داشتن ثروت افسانه اى اغلب تا چه حد نكبت بار است.
اما عكاس چيز زنده ترى مى خواست، عكس كسى را در لحظه به اسارت درآمدن.
بنابراين نگهبانان يك صحنه اسارت برايش اجرا كردند. بيلى را ميان بوته زار انداختند. وقتى از بوته زار بيرون آمد، هاله اى از رضايت ابلهانه بر صورتش نشسته بود. نگهبان ها درست مثل اين كه در همان لحظه داشتند بيلى را به اسارت مى گرفتند، او را با هفت تيرهاى خودكار خود مى ترساندند.
وقتى بيلى از بوته زار بيرون آمد لبخند غريبى بر چهره داشت، حداقل شبيه لبخند غريب موناليزا، زيرا در آن واحد در دو زمان زندگى مى كرد، اول پاى پياده در آلمان ۱۹۴۴ و دوم سوار بر كاديلاك در آمريكاى سال ۱۹۶۷. آلمان از صحنه محو شد و سال ۱۹۶۷ با روشنى و وضوح، بدون تداخل با هيچ زمان ديگرى جان گرفت. بيلى عازم جلسه ناهار رسمى باشگاه لاينز بود. ماه اوت بود و هوا به شدت گرم، اما اتومبيل بيلى دستگاه تهويه مطبوع داشت. وسط محله سياهان ايليوم، جلوى علامت قرمز مجبور به توقف شد. ساكنان اين محله چنان از محل زندگى خود متنفر بودند كه ماه قبل بخشى از آن را به آتش كشيده بودند. اين محله تنها مايملك آنها بود و آن را ويران كرده بودند. اين محل، بيلى را به ياد تعدادى از شهرهايى كه قبلاً ديده بود مى انداخت. در بسيارى از نقاط، پياده روها و جوى هاى دو طرف خيابان در هم خرد شده بود كه نشان از محل عبور تانك ها و زره پوش هاى گارد ملى داشت.
كنار يك مغازه خواربار فروشى كه درهم كوبيده شده بود، پيامى با رنگ صورتى به چشم مى خورد: «برادر همخون»
كسى آهسته به شيشه اتومبيل بيلى زد. يك سياهپوست بود. مى خواست چيزى بگويد. چراغ راهنمايى سبز شده بود. بيلى ساده ترين كار ممكن را كرد. به راه خود ادامه داد.»
در ۱۵ مارس ،۱۹۷۲ فيلمى به پرده هاى نقره اى سينماهاى آمريكا راه يافت كه فيلمنامه غيرارژينال اش را استفن گلر نوشته بود و كارگردانش، يك «پست مدرن نوآمده» به سينما بود كه درست مثل «ونه گات»، با آثارش خيلى ها را عصبانى كرده بود. فيلم، اسمش بود: «سلاح خانه شماره پنج» و كارگردانش «جورج روى هيل» بود. ما در ايران از او دو فيلم شاخص مى شناسيم كه هر دو با بازى هاى درخشان رابرت ردفورد و پل نيومن، در خاطره ها مانده اند: «مردان حادثه جو» [با نام اصلى بوچ كسيدى و ساندنس كيد] و «نيش»! با نگاه نخست و با يك حساب سرانگشتى، «روى هيل» بهترين گزينه براى به فيلم برگرداندن اين رمان بود. به نظر مى رسد كه تهيه كنندگان اين فيلم دوزبانه [انگليسى و آلمانى] نيز با چنين نگاهى به سراغ «روى هيل» رفتند اما شكل روايى رمان ابداً تجانسى با شكل روايى مورد علاقه «روى هيل» نداشت. پست مدرنيسم ونه گات نه تنها در ايده ها تجسم يافته بلكه شكل روايى را نيز تحت تأثير قرار داده و «ساخت» آن با «بافت مدرن» در تضاد است در حالى كه فيلم هاى «روى هيل» - به عنوان مثال «نيش!» يا «بوچ كسيدى و ساندنس كيد» - از شكل روايى مدرن تبعيت مى كنند و در «بافت» خود قصد مقابله با «كهن الگو »ها را ندارند و تنها «ايده ها»ى اين فيلم ها، «كهن الگو ستيز» است نه اجراى اين ايده ها.
«نيش!» داستان يك جيب بر خيابانى است با بازى رابرت ردفورد كه به كاهدان مى زند و جيب يكى از پيغام برهاى مافيا را خالى مى كند و تقاص اش را يك نفر ديگر پس مى دهد! او كه جان به سلامت برده، مى رود سراغ يك كلاهبردار بازنشسته با بازى پل نيومن تا انتقام بگيرد. نيومن هم يك «بازى» طراحى مى كند و يك دار و دسته قلابى مافيايى را وارد شهر مى كند تا پول كلانى از مافيا تلكه كند! «بوچ كسيدى و ساندنس كيد» - باز هم با بازى نيومن و ردفورد - يك «وسترن نو» است با ايده هاى تازه و داستان دو تن از آخرين «بانك زن »هاى غرب وحشى است كه مقهور «جامعه مدرن» مى شوند و مى ميرند. تمام فيلم - سرقت ها، تعقيب و گريزها، رؤياها، تعقل ها، بى عقلى ها، جديت ها، شوخى ها- يك «بازى»ست كه دو شخصيت نخست فيلم آن را باور دارند و از آن لذت مى برند و انتظار دارند كه تماشاگر هم در لذت آنها شريك شود! مى بينيد كه در هر دو فيلم عنصر «بازى»، براى شكل گيرى اثر، عنصرى حياتى ست همان طور كه در رمان هاى ونه گات، عنصرى حياتى ست اما «روى هيل» در آثارش همچون پست مدرن هاى اواخر دهه ۷۰ يا اوايل دهه ۸۰ هاليوود [مثل رادلى اسكات، تيم برتون، جيمز كامرون] يا دهه ۹۰ هاليوود [برايان سينگر، ديويد فينچر] يا پست مدرن هاى خارج از كادر هاليوود [تارانتينو، برادران كوئن، جيم جارموش] خواهان به سخره گرفتن «شكل هاى روايى كهن الگو شده» نيست و ايده هاى جديد را در چارچوبى به شدت دقيق طراحى شده و نفيس و پرزرق و برق و بى بهره از عنصر طنز - در بازى با «ژانر» و «تجربيات سينماگران پيشين» نه كاربرد ايده هاى طنزآميز - به كار مى گيرد. اگر قرار بود ونه گات رمانى به نام «نيش!» بنويسد [كه ايده هاى طنزآميزش حتى بر «بوچ كسيدى و... تفوق دارد] مطمئناً آن رمان، بدل به ستايشى در رثاى هوش و درايت انسان ها در مقابله با سرنوشت نمى شد و به ويرانى كامل ژانر «نوآر» و سربرآوردن ژانرى تازه مى انجاميد. بنابراين براى كسانى كه براى نخستين بار فيلم «سلاخ خانه شماره پنج» را ديدند در حالى كه پس از خواندن «رمان» لحظه شمارى مى كردند تا فيلمى بر مبناى آن را ببينند اين «ديدار» چندان «خوشايند» نبود!
مطمئناً «جرج روى هيل» كسى نيست كه فيلم بدى بسازد يا بهتر است بگوييم كسى نبود كه فيلم بدى بسازد چون سال هاست كه ديگر در ميان ما نيست! اما اين فيلم، چندان نمى تواند بر ارزش هاى «ژانر جنگى» و زيرمجموعه آن، ژانر نيمه مستقل «اردوگاه اسرا» بيفزايد. شايد اگر نام ونه گات به عنوان نويسنده رمانى كه فيلمنامه براساس آن نوشته شده، در تيتراژ به چشم نمى خورد اين تصور به تماشاگر دست مى داد كه شاهد فيلمى از «بيلى وايلدر» است فيلمى مثل «استالاگ شماره۱۳» كه با جهان بينى بارور شده در آثارى مثل «آپارتمان» و «سانست بلوار» درآميخته است. [جهان سينمايى «وايلدر» نيز براساس «بازى» طراحى شده است. مثلاً در «بعضى داغشو دوست دارن» كه جك لمون و تونى كرتيس بايد نقش آدم هاى ديگرى را بازى كنند يا در «زندگى خصوصى شرلوك هلمز» كه نفس «بازى» به عنوان انگيزه «زيستن» و «حركت» مطرح است.] به هر حال «جرج روى هيل» كه يك شاهكار مسلم در كارنامه اش دارد [نيش!] چندان نتوانست به ساخت پست مدرنيستى اثر ونه گات نزديك شود. البته به قول ونه گات در سلاخ خانه شماره پنج، «رسم روزگار چنين است»!
* سه
يكى از شوخى هاى بامزه جهان عبوس مدرن اين بود كه به نويسندگان و هنرمندانى كه اساساً اين جهان را جدى نمى گرفتند جوايز بسيار جدى مى داد!
«ونه گات» كه پيش از انتشار «سلاخ خانه...»، حتى به عنوان يك نويسنده درجه سه نيز براى مراكز دانشگاهى آمريكا معتبر نبود يك دفعه پس از انتشار اين رمان به دانشگاه ها و مراكز علمى ومحافل هنرى براى سخنرانى دعوت شد. راوى مى گويد كار به جايى كشيد كه در دانشگاه هاروارد سرگرم تدريس رشته ادبيات داستانى شد و چند جايزه ريز و درشت هم تحويل اش دادند مثل جايزه ادبى انستيتو ملى هنر و ادبيات. فردوسى خودمان درباره اين گونه وضعيت هاى كاملاً متضاد مى گويد: «چنين است رسم سراى درشت‎/ گهى پشت بر زين گهى زين به پشت!» موقعى اين را مى گويد كه رستم در راه سمنگان است پاى پياده؛ رخش را دزديده اند و زين رخش بر پشت رستم است! در مورد ونه گات البته وضعيت به گونه اى شد كه انگار رستم، رخش را پيدا كرده و دارد به سمت كشورش مى تازد! ونه گات و استادى كرسى ادبيات داستانى در هاروارد ! خودش هم باورش نمى شد و به گمانم از اين كه دنياى مدرن به عناوين مختلف دارد خودش را مسخره مى كند حسابى كيف مى كرد! او در فصل پايانى رمان، در چند سطر درخشان با نثرى كه آميختگى شاعرانگى و هجو بود نوشت:
«دو شب قبل رابرت كندى كه خانه تابستانى اش در ۱۲ كيلومترى محل سكونت تابستانى و زمستانى من واقع شده است به ضرب گلوله به قتل رسيد. ديشب مرد. بله. رسم روزگار چنين است.
يك ماه قبل مارتين لوتركينگ به ضرب گلوله به قتل رسيد. او هم مرد. بله، رسم روزگار چنين است.
و همه روزه دولت من، كسانى را كه علوم نظامى در ويتنام به جنازه تبديل مى كند، سرشمارى مى كند و به اطلاع من مى رساند. بله، رسم روزگار چنين است.
پدر من سال هاست مرده ، آن هم به مرگ طبيعى. بله، روزگار چنين است. پدرم مرد خوبى بود. او هم عاشق تفنگ بود. تفنگ هايش را برايم به ارث گذاشته است. تفنگ ها مى پوسند. خب! اين طورهاست ديگر!

ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط آریایی
#8
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: اوديسه ۲۰۰۱
مسافر علمى تخيلى سال ۲۰۰۸
يزدان سلحشور
* يك
«كاپيتان ساندرز»، در حالى كه منتظر فرود سفينه بود، گفت: «وقتى او وارد سفينه شد، به چه اسمى بايد صدايش كنم »
در حالى كه افسر هدايت كشتى و كمك خلبان درباره اين مسئله فكر مى كردند، سكوتى برقرار شد. سپس، «ميشل» صفحه كنترل اصلى را قفل كرد و مكانيسم هاى بى شمار سفينه كم كم خاموش شدند؛ سپس آهسته و كشيده گفت كه بهترين خطاب براى او، «حضرت اشرف» است. كاپيتان غرغر كرد و گفت: «اوهو، مرا بكشى، اين را به هيچ كس نمى گويم.»
«چمبرز»، به كمك آمد و گفت: «من معتقدم اين روزها كلمه «قربان» كاملاً متداول است؛ اما اگر هم فراموشش كردى نگران نباش. خيلى وقت است كه ديگر كسى به دربار نرفته، به علاوه، اين «هنرى» به اندازه آن كه آن همه زن داشت، خشن نيست.»
ميشل اضافه كرد: «او، از هر جهت جوان خوب و كاملاً باهوش است. اغلب او را از سؤالاتى كه مردم قادر به جواب دادنش نيستند، مى شناسند.»
كاپيتان ساندرز توجهى به اين حرف نكرد و به سختى از جا بلند شد. آنها طى پرواز به نصف نيروى جاذبه زمين عادت كرده بودند و اكنون كه در زمين بود، حس مى كرد كه يك تن وزن دارد. او از راهروها به سمت در خروجى رفت. در بزرگ آهنى، با صدايى سنگين باز شد و او در حالى كه سعى مى كرد لبخندى بر لب داشته باشد، از آن خارج شد تا با دوربين هاى تلويزيونى و وليعهد بريتانيا ملاقات كند. مردى كه ظاهراً قرار بود روزى هنرى نهم انگلستان شود، هنوز در اوايل ۲۰ سالگى بود. قدش كمى از حد متوسط كوتاه تر بود و چهره اى منظم داشت كه واقعاً طبق كليشه شجره نامه اش طرح ريزى شده بود.»
آنچه از «سى.كلارك» مى دانيم و سبك نوشتارى اش، كمابيش در همين حدود داستان «مهاجر» است. او نويسنده اى است كه چندان درگير «ذهنيت مريخى» ديگر نويسندگان اين ژانر [علمى ـ تخيلى] نشد. به يقين او وارث بى تاج و تخت سبك «ولز» بود كه انگيزه هاى علمى و پرسش هاى بنيادين «هاكسلى» را نيز به اين «ژن فرهنگى» افزوده بود و حاصل، بى گمان از آثار «صرفاً علمى ـ تخيلى» آسيموف بهتر بود. [گرچه نبايد از ياد برد كه آسيموف از زمره پاورقى نويسانى نبود كه با هفته اى ۱۰ دلار، در مجلات ارزان قيمت زردى مى نوشتند كه هميشه عكس يك موجود غيرطبيعى با چشمان درشت و بينى تورفته و لبخندى شيطنت آميز بر لبانى كه تقريباً بر هيچ چانه اى يله نبودند، روى جلدشان به چشم مى خورد] «سى.كلارك» از ابزار «تخيل»، براى سقوط ذائقه هنرى خوانندگان خود بهره نمى برد. او نمى خواست «وسترن نويس» فضايى مجلاتى باشد كه شب هاى شنبه، توى جيب بارانى پيشخدمت هاى كافه به چشم مى خورد و آنها، بعد از پياده شدن از قطار شهرى اين مجلات را در نخستين سطل زباله جلوى دستشان مچاله مى كردند و ترجيح مى دادند به سينمايى بروند كه دو فيلم [يكى عاطفى و دومى ترسناك ـ فضايى] با يك بليت نشان مى دادند. نه! نه «ولز» نه «هاكسلى» چنين مسيرى را نپيموده بودند. شايد براى همين بود كه «كوبريك» براى ساختن يك فيلم علمى ـ تخيلى به سراغ «آرتور» رفت. تا آن زمان، آثار «علمى ـ تخيلى» خلاصه مى شد در نشان دادن موجوداتى كه از سيارات منظومه شمسى يا بخش ناشناخته اى از كره زمين مى آمدند [مردى از زهره، مريخى ها حمله مى كنند، جنگ دنياها، مردان آتلانتيس و...] يا نشان دادن پيشرفت هاى تكنولوژيكى عجيب و غريب [مرد نامرئى، عروسك باز، ماشين زمان، سفر شگفت انگيز و...] يا به تصوير كشيدن آثار تخيلى قرن نوزدهم [بيست هزار فرسنگ زير دريا، تونل زيردريايى، جزيره اسرارآميز و...] يا حتى تركيب اين ژانر با ژانر وحشت [سياره خون آشامان، فرانكشتين، جزيره دكتر مورو، هيولاهاى آتلانتيس و...]. بهترين آثار، توليدى كمپانى «راجركورمن» بود كه با بودجه كم و با استفاده از روش هاى سينماى انيميشن، سر و شكلى به اين «ژانر» داد و البته چند شاهكار كوچك هم در اين ميان خلق شد. [عروسك باز، جنگ دنياها و... همه آنهايى كه «جنگ دنياها»ى اسپيلبرگ را ديده اند مى توانند آن را با «جنگ دنياها»ى كلاسيك كمپانى «كورمن» مقايسه كنند و منهاى پيشرفت جلوه هاى ويژه در كار اسپيلبرگ، به اين نتيجه برسند كه فيلم نخست به مراتب كار شسته رفته ترى است! «عروسك باز» هم به معناى كامل كلمه يك شاهكار كلاسيك است كه «بازتوليد» آن را در بيش از ۲۰۰ اثر سينمايى و تلويزيونى ـ از ۱۹۶۰ به اين سو ـ شاهد بوده ايم.] با اين حال حتى «كورمن كبير» [لقبى كه شاگردانش يعنى كاپولا، لوكاس، اسپيلبرگ و حتى اسكورسيسى به او دادند] نتوانست در اين ژانر [به دليل محدوديت در زمان ساخت و ميزان بودجه] بهترين آثارش را [چه در مقام تهيه كننده چه كارگردان] خلق كند و هنوز بهترين فيلم هايش [«كمدى قتل ها» ـ با شركت وينسنت پرايس، بوريس كارلوف و پيتر لوره ـ و «مادر خونريز» ـ كه حلقه مفقوده ميان «بانى و كلايد» و «پدرخوانده» از لحاظ سبكى است و معرفى كننده يك بازيگر جوان و جاه طلب و بى نام و نشان در ،۱۹۷۰ به نام رابرت دنيرو!] در ژانرهاى ديگرى «ديده» و پيگيرى مى شوند. كوبريك پيش از آن كه بخواهد اين «ژانر» را ارتقا دهد [و در واقع از هستى ساقط كند!] در ژانرهاى ديگر، تسلط تكنيكى اش را نشان داده بود و دوستان و دشمنان بسيارى داشت. [طرفداران «نگره مؤلف» به سردستگى «آندرو ساريس» تره هم براى اين فيلمساز «فاقد سبك!» و «جاه طلب!» كه فيلم هايش «شبيه بادكنك!» بودند خرد نمى كردند و بالعكس، مادربزرگ «پالين كيل» به «استنلى كوچولو» هر بار «آب نبات هاى شيرين»، پيچيده در زرورق نقدهايش جايزه مى داد!] «اوديسه فضايى ۲۰۰۱» كه حاصل همكارى مشترك آرتور.سى.كلارك و كوبريك بود، در دهه ۶۰ ميلادى چنان ژانر «علمى ـ تخيلى» را ارتقا داد كه ديگر كمتر كارگردانى جرأت كرد كه تا پيش از «جنگ ستارگان» (۱۹۷۸) به آن نزديك شود و اگر هم كسى اين عرصه را آزمود سرنوشتى بهتر از مايكل كرايتون نيافت. [فيلمسازى كه از آثار سينمايى علمى ـ تخيلى اش خيرى نديد و بالاخره با رمان هايش از پنجره عقبى و با يارى اسپيلبرگ و دار و دسته «پارك ژوراسيك»، به سينما وارد شد!] در واقع نزول تجارى اين ژانر سينمايى تا اواخر دهه ،۷۰ معلول ترس كارگردانان از برآورده كردن توقعى بود كه در مردم بر اثر ساخته شدن «اوديسه ۲۰۰۱» شكل گرفته بود.
* دو
«خوانندگان جوان امروزى ـ كه در دنيايى متولد شده اند كه بسيارى از تخيلات دهه ۱۹۳۰ رنگ حقيقت به خود گرفته اند و مجلات، كتاب ها و فيلم هاى علمى ـ تخيلى به جاى اين كه همچون طلا كمياب باشند، به حد وفور در همه جا يافت مى شوند ـ به سختى مى توانند تأثير اين مجلات ارزان قديمى را تصور كنند. البته در آن موقع، معيارهاى ابدى داستان ها، معمولاً بسيار نازل بود؛ اما به هر حال، آنها، منابعى سرشار از افكار و نظرياتى علمى محسوب مى شدند كه به طور فزاينده اى «حس شگفتى» را ـ كه هدف اصلى بهترين افسانه هاى علمى است ـ فراوان برمى انگيختند.»
كلارك كه در دسامبر ،۱۹۷۲ اندك اندك داشت با سربازان نامرئى «فلج» كه آرام آرام داشتند سلسله اعصابش را ويران مى كردند به صلحى پنهانى مى رسيد [و اين قرارداد تا همين اواخر ـ تا سال ۲۰۰۸ ـ معتبر ماند و به مرگ وى انجاميد!] در كلمبوى سريلانكا، نقبى به گذشته زد و بر منتخبى از داستان هاى كوتاهش مقدمه اى نوشت كه اشاراتى بود به بعضى واقعيت ها.
«اندكى پس از ۱۹۳۰ به طور قابل ملاحظه اى تحت نفوذ ادبيات قرار گرفتم. در كتابخانه عمومى «ماين هد» شهر كوچكى در غرب انگلستان ـ كه زادگاه من نيز هست ـ نسخه اى از كتاب «اولين و آخرين انسان ها» اثر «دبليو الاف استاپلدون» [۱۹۳۰] پيدا كردم. هيچ كتابى پيش از آن، و يا حتى بعد از آن نيز، چنين تأثيرى بر من نداشته است. دورنماى «استاپلدون» از ميليون ها و صدها ميليون سال، ظهور و سقوط تمدن ها و كليه نژادهاى بشرى، ديدگاه كلى مرا نسبت به جهان تغيير داد و بيش از هرچيز، بر نوشته هايم تأثير گذاشت. ۲۰ سال بعد، هنگامى كه با استاپلدون ملاقات كردم، او را تشويق كردم تا نطقى با عنوان «بشر بين سياره اى» در «انجمن بين سياره اى انگلستان» ـ كه در آن زمان خود، رئيس آن بودم ـ ايراد كند.»
«كلارك» در ۱۹۴۸ داستانى نوشت كه با دو ترجمه متفاوت ـ در نام خود ـ به فارسى ترجمه شده است. نخست «نگهبان» [كه پس از مرگ وى اكثر خبرگزارى ها و سايت هاى فارسى زبان اين نام را با همين ترجمه منعكس كردند] و دوم «ناظر» [كه در مجموعه اى به نام «عقب نشينى از زمين» به ترجمه «داريوش رحمت پناه» در ۱۳۷۵ توسط حوزه هنرى منتشر شد]. اهميت اين داستان در آن است كه نقطه شروع فيلمنامه اى است به نام «۲۰۰۱» كه در ايران و به قلم پرويز دوايى [منتقد مشهور دهه هاى ۴۰ و ۵۰ شمسى و از مفسران شيفته سينماى هيچكاك] به نام «راز كيهان»[و البته به شكل رمان يعنى همان شكلى كه آرتور.سى.كلارك مجدداً از روى فيلمنامه و با اختلافات نه چندان اندك با فيلمنامه نوشت!] ترجمه شد. در داستان «ناظر»، «هرم هاى درخشان» همان وظيفه اى را برعهده دارند كه صفحه هاى سياه در «اوديسه ۲۰۰۱».
«من تصور مى كنم همه مى دانند كه ۱۶ سال پس از آن كه «ناظر» را در كريسمس ۱۹۴۸ نوشتم، چه بر سر آن آمد. آنهايى كه مى خواهند كوچك ترين جزئيات تبديل يك «هرم درخشان» به يك لوح سنگى سياه را بدانند، مى توانند آن را در جهان گمشده «۲۰۰۱» بيابند.»
* سه
«از من نپرسيد كه چرا زودتر حقيقت را حدس نزدم؛ حقيقتى كه در آن هنگام كاملاً آشكار به نظر مى رسيد. در هيجانات اوليه اكتشافم، تصور كردم كه اين منظره كريستالى، توسط نژادى كه متعلق به گذشته بسيار دور ماه بوده، ساخته شده است؛ اما ناگهان با نيرويى همه جانبه، اين باور به ذهنم خطور كرد كه اين بنا هم مثل من با ماه بيگانه است. طى ۲۰ سال، ما به جز چند گياه رو به زوال هيچ اثرى از حيات در ماه نيافته بوديم. هيچ تمدن قمرى، هر چقدر هم رو به زوال مى بود، نمى توانست تنها يك نشان از وجود خود به جا بگذارد. دوباره به هرم درخشان نگاه كردم و اين بار، چقدر نسبت به آنچه كه با ماه در ارتباط بود، دور به نظر مى رسيد.» كلارك در داستان «ناظر» به مغازله فلسفى با «هستى» مشغول است. «تخيل صرف» در آثار او تقريباً بى معناست و «تخيل كاربردى» در آثارش جايگزين «سهل انگارى عمومى آثار علمى ـ تخيلى» شده است. وجه اشتراك آثار «كلارك» با «استفن كينگ» نه در عكس هاى مشتركشان با كوبريك در قاب سينما، كه در همين نگاه ويژه «هستى شناسانه» است كه مرز ميان «ادبيات خلاقه و جدى» و «ادبيات زرد عامه پسند» تشكيل مى دهد. داستان هاى كلارك از «طمأنينه ادبيات» برخوردارند و «ريتم» در آنها، به منظور «پيشروى سريع داستانى كه فاقد انگيزه هاى انسانى است» كاربرد ندارد. شايد به همين دليل است كه آثارش در ميان مشتريان پر و پا قرص آثار علمى ـ تخيلى [عشق «فضايى ها»!] چندان طرفدار ندارد و اگر هم اين مخاطبان سرى به كتاب هايش بزنند بيشتر از سر كنجكاوى است تا علاقه!
يك افسانه «علمى ـ تخيلى» خيلى مشهور به ما مى گويد كه در يك ميهمانى شام، كوبريك [در حالى كه سعى مى كرده اين برخورد را كاملاً اتفاقى نشان دهد] دقيقاً بغل كلارك سر ميز شام مى نشيند و در حالى كه داشته جنگ ميان چنگال هاى بزرگ توى دست پيشخدمت ها با چنگال هاى بزرگ خرچنگ هاى آب پز شده سر ميز را نگاه مى كرده، بى مقدمه مى گويد: «هى آرتور! به نظرت آدم فضايى ها شبيه اين خرچنگ ها هستند » و كلارك جواب مى دهد: «به نظرم بيشتر شبيه اين پيشخدمت ها باشند!» و كوبريك مى گويد: «فكر مى كنى از توى اين شلم شورباى ژانر «علمى ـ تخيلى» بشود اثر قابل توجهى پيدا كرد كه تبديل به فيلمى پدر و مادردار شود » كلارك، به پوره سيب زمينى توى بشقابش خيره مى شود و بعد آرام جواب مى دهد: «به نظرم بشود؛ يعنى ... من مى توانم؛ اما تو نمى توانى بسازى اش گمان نكنم!» كوبريك مى گويد: «تو چيز خوبى بنويس. من خوب مى سازمش!»
«اوديسه ۲۰۰۱» يك «اثر آئينى مدرن» است [گرچه اين تركيب به دليل ذات مدرنيته عجيب و حتى ناممكن به نظر برسد] اثرى درباره «هستى» و «بشر»، فراتر از علم و اثرى بى هماورد در اين ژانر ـ حتى در سال ۲۰۰۸ كه جلوه هاى ويژه، نشان دادن هر شگفتى را ممكن كرده اند ـ ؛ به گمانم هم كلارك هم كوبريك به آن كلام آخر سر ميز شام وفادار مانده اند حتى اگر اين داستان، افسانه باشد كه هست!

ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط G.Manager ، آریایی
#9
رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «آليس در شگفتزار» [لوئيس كارول]
شگفتى هاى ذهن يك استاد رياضى
لوئیس کارول نام مستعار چارلز لوتویج داجسون (۱۸۳۲-۱۸۹۸) کشیش و ریاضی‌دان و نویسنده انگلیسی است.
مشهورترین اثر او آلیس در سرزمین عجایب است که در سال ۱۸۶۵ منتشر شد.
مهارت او در بازی با کلمات، منطق و فانتزی خوانندگان را، از کودکان گرفته تا برگزیدگان ادبی، مجذوب خود کرده و فراتر از آن آثار وی عمیقاً در فرهنگ امروزی جای گرفته و بسیاری از هنرمندان را تحت تأثیر قرار داده است.

*يك
«آليس از نشستن كنار خواهرش لب آب و از بيكارى حوصله اش داشت حسابى سر مى رفت. يكى دو بار سرك كشيده بود توى كتابى كه خواهرش مى خواند، اما كتاب نه عكس داشت، نه گفت وگو. آليس با خودش گفت: «كتاب بى عكس و گفت وگو به چه درد مى خورد »
داشت با خودش فكر مى كرد (تا جايى كه مى شد فكر كرد چون داغى هوا حسابى بى حالش كرده بود) درست كردن زنجيرى از گل مينا به زحمت از جا بلند شدن و گل چيدن مى ارزد يا نه، كه ناگهان خرگوش سفيدى با چشم هاى صورتى «بدو» از كنارش گذشت.
نه پيشامد چندان قابل توجهى بود و نه به نظر آليس چندان غيرعادى آمد وقتى كه شنيد خرگوش دارد با خودش حرف مى زند: «خدايا چقدر ديرم شد!» (بعدها كه ماجرا را مرور مى كرد به فكرش رسيد بايد از اين قضيه تعجب مى كرد، اما در آن لحظه انگار همه چيز كاملاً طبيعى بود)؛ ولى وقتى كه خرگوش از جيب جليقه اش ساعتى بيرون كشيد، نگاهى به آن انداخت و با عجله به راهش ادامه داد، آليس از جا پريد، چون به ذهنش رسيد تا حالا نديده خرگوشى جليقه بپوشد و تازه از جيب جليقه اش، ساعت هم بيرون بياورد. در حالى كه كنجكاوى داشت خفه اش مى كرد توى دشت دنبال خرگوش كرد و درست موقعى سررسيد كه خرگوش جست زد توى سوراخ بزرگى زير پرچين.
لحظه اى بعد آليس هم دنبال خرگوش رفت توى سوراخ و اصلاً هم فكر نكرد بعد چطور بايد از آن تو بيايد بيرون.
سوراخ مثل دالانى دراز تا مسافتى مستقيم مى رفت و بعد يك باره سرازير مى شد، چنان يكباره كه آليس هنوز مجال پيدا نكرده بود خودش را جمع و جور كند و بايستد كه ديد دارد درجاى عميق چاه مانندى سقوط مى كند.
يا چاه خيلى عميق بود يا آليس خيلى آهسته سقوط مى كرد چون همان طور كه پائين مى رفت حسابى وقت داشت دور و برش را نگاه كند و از خودش بپرسد بعد چه پيش مى آيد »
«۱۸۶۲» سال مهمى است مخصوصاً فصل تابستانش و اگر اجازه دهيد به اين «توجه شما» يك روز خاص تابستانى - آن هم عصر آن روز را - اضافه كنم! در اين عصر دل انگيز و شايد هم خيلى گرم- چون آن موقع اداره هواشناسى به شكل امروزش نبود!- يك استاد خيلى منطقى رياضيات در دانشگاه اكسفورد - كه حتى امروز هم همه ما متفق القوليم كه بايد آدم خيلى مخى باشد - كلاه حصيرى اش را از سر برداشت و شلوار سفيد و كت بلندى را كه لباس مرسوم روزهاى گردش عهد ويكتوريا بود - از همان لباس هايى كه به طور معمول در فيلم هاى مربوط به انگليس قرن نوزدهم مى بينيم - با لباس خانه عوض كرد. بعد پشت ميزتحريرش نشست و به جاى نوشتن يك سرى فرمول هاى خيلى منطقى رياضى ، در دفترچه خاطرات روزانه اش نوشت: «امروز بعدازظهر با رابينسون داكورت و خانواده ليدل قايق سوارى كرديم.» اتفاقى كه در يادداشت آن روز به آن اشاره نشد - و حالا منتقدان ادبى از كجا مى دانند خدا داند! - اين بود كه آليس ليدل، دختر رئيس «اين استاد گرانقدر» در اكسفورد، وقت قايق سوارى گفته بود: «لطفاً براى ما قصه بگوييد» و استاد موردنظر كه از قضا لكنت زبان هم داشت براى آليس و خواهرانش قصه تعريف كرد. اين استاد دانشگاه اكسفورد نامش چارلز لوتويج داجسن است كه خوانندگان پروپاقرص يكى از مشهورترين رمان هاى دوقرن اخير، او را با نام «لوئيس كارول » مى شناسند. الغرض! در پايان گردش، وقت پياده شدن از قايق، آليس سر كوچكش را بالا برد و در حالى كه انگار داشت باد را از روى صورتش كنار مى زد گفت: «آقاى داجسن ، اى كاش ماجراهاى آليس را براى من مى نوشتيد.»
اين اتفاق پيش پا افتاده در آن عصر آفتابى قرن نوزدهم حتماً فراموش مى شد اگر اين استاد رياضى سى ساله و قدبلند و خجالتى كه علاقه زيادى داشت به بچه ها ، نوشتن شعرهاى به ظاهر بى معنا، بازى با كلمات و سرگرمى هاى رياضى، تصميم نمى گرفت كه دل آن بچه را با چند سطر بى اهميت خوش كند. چند سطر بى اهميت چند روز بعد از آن عصر طلايى، داجسن به همكار و دوستش رابينسون داكورت گفت: «تمام شب بيدار ماندم براى نوشتن لاطائلاتى كه آن روز وقت قايق سوارى براى آليس سر هم كردم.» لاطائلات قصه اى كه براى آليس نوشته شد بعد از چاپ ستايشگران زيادى پيدا كرد، چه در ميان بچه ها، چه بزرگ ها. معروف ترين اين آدم بزرگ ها ، ملكه ويكتوريا بود كه مى گويند بعد از خواندن ماجراهاى آليس در شگفتزار خواست بقيه كتاب هاى نويسنده را هم برايش بفرستند اما بقيه كتاب هاى نويسنده كه تا آن وقت نوشته بود چيزهايى بود درباره جبر،حساب استدلالى و رياضيات!
«روانه در اين نيمروز طلايى،
سبك زورق ما جهد از سر موج
دو بازوى كوچك، دو بازوى ناشى،
دهد با دو پارو به رؤياى ما اوج
*
شما اى سه ظالم! به اصرار خواهيد
كه من در هوايى چنين سكرآور،
كنم سر يكى قصه كودكانه،
نه زورى مرا تا زنم جا به جا پر!
*
دهد اولى حكم «فوراً بياغاز!»
«و هرچه...» و اين خواهش دومين است؛
دود سومى توى حرفم پياپى،
بله، عادت كودكان اين چنين است
*
به زودى سكوت است و آن هرسه مشتاق
پى كودك شوخ رؤيا روانند:
چه چابك گذر مى كند از عجايب،
چه مأنوس با او همه مرغكانند،
دد و دام با او شده همزبانان،
ديار عجايب كه جويى همين جاست!
- « عزيزان من ، باقى قصه فردا»
برآيد سه فرياد «فردا كه حالاست!»
*
غروب است و آليس و يك قصه ... اما
رسد كم كمك قصه ما به پايان
سه دريانوردند سرخوش روانه
كنون سوى خانه درين شامگاهان...»
[گرچه نمى توان انتظار داشت كه شعر كودكى متعلق به دوره ويكتوريا بهتر از اين باشد اما لااقل مى توان از مترجم فارسى متوقع بودكه براى ترجمه آن از يك شاعر كودك حرفه اى كمك بگيرد كه خب... نگرفته!
«آليس در شگفتزار» يا «آليس در سرزمين عجايب» در فارسى داراى دو ترجمه مشهور است كه اولى در دهه سى شمسى [دكتر هنرمندى] و دومى در دهه هفتاد [پيرزاد] صورت گرفته است.]
داجسن يا همان لوئيس كارول، بعدها در يكى از يادداشت هاى خود نوشت «قهرمان قصه ام را يكراست فرستادم توى سوراخ خرگوش، بدون آن كه فكر كنم بعد قرار است چه اتفاقى برايش بيفتد.»
و چند سال بعد در دفترچه خاطراتش خطاب به اين كتاب مى نويسد: «از آن نيمروز طلايى كه زادروز تو بود سال هاى زيادى گذشته اما لحظه هاى تولدت را چنان به وضوح به ياد مى آورم كه انگار ديروز بود: آبى بى ابر آسمان، آب آينه گون رودخانه، قايق كه بى هدف مى لغزيد و پيش مى رفت، ريزش قطره هاى آب از پاروها و سه چهره كوچك، مشتاق شنيدن ماجراهاى شگفتزار؛ همه و همه دست به دست سرنوشت دادند تا تو زاده شوى!»
اين متنى است كه هر پدرى آرزو دارد براى فرزندش بنويسد!
رابينسون داكورت هم شهادت به تولد فى البداهه اين كتاب مى دهد وقتى كه مى نويسد: «قصه درست بغل گوشم شكل گرفت. داجسن و من پارو مى زديم و آليس و دو خواهرش سراپا گوش بودند و شيفته دنياى قصه.»
داجسن البته - همانطور كه همه ما مى دانيم - اين رمان را با نام خودش - كه به عنوان يك استاد عاليقدر رياضى در اكسفورد مى شناختندش- چاپ نكرد. چرا
چون آن موقع، نوشتن براى بچه ها به خودى خود يك «جرم نانوشته» بود و اگر اين متن به «افسانه پريان» هم «آغشته» مى شد، مى توانستى به يكى از قديسان دوران «كنستانتين مقدس» قسم بخورى، كه از اكسفورد با يك تيپاى كاملاً مؤدبانه پرت ات مى كنند بيرون! [حدود ۱۲۰ سال بعد، در روزگارى كه «ادبيات كودك» ديگر به عنوان «ادبيات» حق حيات داشت، هنگامى كه خودم مى خواستم كتاب را از يكى از كتابداران كتابخانه اى عمومى (و تخصصى) براى خواندن به امانت بگيرم با لحنى تقريباً به اندازه يك ناسزاى مؤدبانه گفت: «هى! فقط سوادت مى كشه كه كتاب جغله ها را بخوانى!»]
«پائين و پائين تر، باز هم پائين تر! چرا اين سقوط تمامى نداشت آليس شروع كرد به بلند بلند حرف زدن «در اين فكرم كه تا الآن چند كيلومتر پائين رفته ام بايد به جايى نزديكى هاى مركز زمين رسيده باشم. ببينم! يعنى با اين حساب بايد شش هزار كيلومترى شده باشد،» (آليس سر كلاس چيزهايى از اين قبيل زياد ياد گرفته بود و هرچند حالا اصلاً وقتش نبود معلوماتش را به رخ كسى بكشد، چون كسى آنجا نبود كه بشنود، با اين حال مرور درس ها هم تمرين بدى نبود.)، «- بله، چيزى در همين حدود.- فقط نمى دانم به كدام طول و عرض جغرافيايى رسيده ام » (آليس اصلاً نمى دانست طول جغرافيايى يا عرض جغرافيايى يعنى چه، ولى فكر كرد اين ها كلمه هاى دهن پر كن و قشنگى هستند.)
از نو باز شروع كرد. «شايد از وسط زمين رد شوم و از آن طرفش سر در بياورم! چه خنده دار! وسط آدم هايى بيرون مى آيم كه روى سرشان راه مى روند! گمانم بهشان مى گويند كله پاها. (اين بار هيچ بدش نيامد كه كسى نبود حرف هايش را بشنود، چون به نظر خودش هم كلمه درستى به كار نبرده بود.) «ولى بالاخره مجبورم اسم كشورى را كه آنجا سردرمى آورم از يكى بپرسم، «ببخشيد خانم، اينجا استرالياست يا زلاند نو » (و سعى كرد در حال پرسيدن تعظيم مؤدبانه اى هم بكند- مجسم كنيد! تعظيم. در حال سقوط! فكر مى كنيد شما بتوانيد درحال سقوط تعظيم كنيد ) «و اين خانم حتماً با خودش مى گويد چه دختر بى هوش و حواسى! نه، پرسيدن فايده ندارد! شايد اسم كشور را جايى نوشته باشند.»
پائين و پائين تر، باز هم پائين تر! آليس كه كار ديگرى نداشت باز شروع كرد به حرف زدن «گمانم امشب داينا دلش برايم خيلى تنگ شود.» (داينا گربه اش بود.) «خدا كند يادشان باشد وقت عصرانه كاسه شيرش را پر كنند. داينا، عزيزم، كاش تو هم اين پائين با من بودى! متأسفم، اينجا توى هوا موشى پيدا نمى شود. ولى شايد مى شد خفاشى شكار كنى. مى دانى كه خفاش خيلى شبيه موش است ولى راستى گربه خفاش مى خورد » و به اينجا كه رسيد چون چرتش گرفته بود با صدايى خوابالو شروع كرد به تكرار اين جمله «گربه خفاش مى خورد گربه خفاش مى خورد » گاهى هم مى گفت «خفاش گربه مى خورد » چون جواب هيچكدام را نمى دانست. فرقى نمى كرد كدام را بپرسد.»
كمال بهروز كيا - منتقد - [در كتاب ماه كودك و نوجوان - خرداد تا مرداد ۸۵-] نوشته است: «ادبيات فانتاستيك به معناى امروزى، در سده هجدهم، يعنى عصر خرد در اروپا پديد آمد؛ هرچند عناصر آن در افسانه ها و اسطوره ها و قصه هاى عاميانه كهن وجود داشته است. عصر خرد، انديشه داستان نويسان را نسبت به انسان و جهانى كه در آن زندگى مى كرد، تغيير داد.»
و نوشته است: «سه حادثه بزرگ سياسى، صنعتى واجتماعى در نيمه سده هجدهم، تحولات عظيم جهانى در پى داشت. نخست، شورش و انقلاب در مستعمرات انگلستان در آمريكا كه با پيروزى شورشيان، به استقلال ايالت هاى مهاجرنشين و تشكيل جمهورى منجر شد. دوم، انقلاب صنعتى در انگلستان كه با كشف نيروى بخار و اختراع ماشين هاى بزرگ، شروع شد و به صنعتى شدن انگلستان انجاميد. سوم، انقلاب اجتماعى در فرانسه كه به سلطنت در فرانسه پايان داد و طبقات اجتماعى جديدى در آن كشور پديد آورد.»
او نتيجه مى گيرد كه «در چنين اوضاعى، داستان نويسان اروپايى به تشريح و تحليل وضعيت انسان در جهان نو پرداختند و به كمك گونه هاى مختلف فانتزى در داستان هاشان دو جهان فراترى و فروترى را تصوير كردند. فانتزى، داستان نويسان را قادر ساخت تا روابط پيچيده دوران جديد را در فرايند پيشرفت هاى تاريخى آن، با نگرشى متفاوت، تشريح و توصيف كنند و متناسب با توانايى هاى فكرى و جايگاه اجتماعى خويش، آن را مورد نقد و بررسى قرار دهند. از اين رو، داستان فانتاستيك نه تنها تبيين دنياى جديد، بلكه با هنجار شكنى در زبان و بيان واقعيت ها، بيانيه انتقادآميز و گاه طنزآميزى عليه آن بود.»
شايد به همين دليل است كه يك استاد رياضيات اكسفورد يك دفعه به فكر مى افتد يك قصه كودكانه و لبريز از «شگفتى» بنويسد كه با نگاهى دقيق تر، نه داستانى براى كودكان كه نقد همه جانبه سنت هاى ويكتوريايى، آداب دربارى و اخلاقيات بورژوازى نوپاى انگليس است. لوئيس كارول در «آليس در شگفتزار» از همه آن بندهاى فرهنگى - طبقاتى دوران ملكه ويكتوريا، خود را رها مى كند تا به شكل يك «سيال دست نيافتنى» هم از «جهان واقعيت» سقوط كند هم آزادى نقد آن را به دست آورد. بگذاريد داستان علاقه ملكه ويكتوريا به اين كتاب را مورد بازنگرى قرار دهيم. مى دانيم كه تاريخ نويسى هميشه زير سيطره قدرت هاى حاكم بوده است؛ پس بياييد كمى مثل لوئيس كارول به اين قضيه نگاه كنيم: ملكه ويكتوريا كتاب را مى خواند و بعد عصبانى - خيلى عصبانى - وزير دربار را صدا مى زند - كه شباهت عجيبى به خرگوش توى قصه دارد!-: «عاليجناب! اين لاطائلات چيست كه اذهان كودكان ما را مشوش مى كند »
- عليا حضرت! فقط يك كتاب كودكانه است
- نويسنده اش يكى از همين پدرسوخته هاى ايرلندى نباشد!
- نه علياحضرت!
- و كتاب هاى ديگرش
- يك مشت عدد و ارقام و رياضيات. همين!
- به نظرم بايد فكرى براى اين جوان هاى خطرناك بكنيم. خيلى خطرناك مى نويسند!
- بله علياحضرت!
تصور كنيد كه در انگليس دوره ويكتوريا، همچون دوران روسيه كاترين كبير نمى شد سر هر آدمى را كه بلندتر از درباريان آن عصر بود گوش تا گوش بريد! بنابراين براى ساكت كردنش معمولاً يك لقب «سر» به او مى دادند و تمام! سنتى كه امروزه هم در انگليس قرن بيست و يكم تكرار مى شود!
*دو
«آليس در شگفتزار» يكى از نخستين آثارى بود كه سينما از بدو تولدش به آنها توجه ويژه نشان داد. نخستين نسخه سينمايى از اين رمان متعلق به «۱۹۰۳» است! [خدا مى داند كه در آن نسخه چند دقيقه اى با دوربين ثابت و نبود صدا و جلوه هاى ويژه بواقع هيچ! چه بلاهايى نمى شد سر اين «شگفتزار» آورد!] اما مشهورترين نسخه سينمايى از اين رمان متعلق به ۱۹۵۱ و كمپانى ديزنى است كه بدل به يكى از مشهورترين انيميشن هاى پس از جنگ جهانى دوم شد. كارگردانى اين اثر را كلايد جرونيمى و ويلفرد جكسون به عهده داشتند و فيلمنامه را وينستون هيبلر نوشته بود. در اين انيميشن ۷۵ دقيقه اى، دنياى لوئيس، رنگ و بوى آثار ديزنى را به خود گرفت و آليس بدل به سپيدبرفى ديگرى شد كه در جست وجوى هفت كوتوله تازه به اين در و آن در مى زد! فضاى ذهنى «والت ديزنى» كه بر همه ساخته هاى كمپانى ديزنى سايه انداخته بود، گزاره هاى «فلسفى» اثر را حذف كرد و گزاره هاى اخلاقى توصيه شده و امر شده توسط پدرخوانده هاليوود «سسيل.ب.دوميل» را جايگزين آن كرد. حاصل كار، اثرى سرگرم كننده بود كه شگفتى هايى هم داشت اما ابداً شباهتى با «شگفتزار» لوئيس نداشت!
در «۱۹۹۹» يك نسخه تلويزيونى زنده از اين كتاب ساخته شد كه اثرى مشترك بود [و از تلويزيون ايران نيز يكى - دو بار به نمايش درآمد] اين نسخه ۱۵۰ دقيقه اى در واقع تلفيقى بود از دو كتاب «آليس در شگفتزار» و Through the looking Glass [كه در ايران به نام «آليس در سرزمين آينه ها» ترجمه شده است]. كارگردانى اين اثر را نيك ويلينگ بر عهده داشت و فيلمنامه اش را پيتر بارنز نوشته بود. در اين فيلم - كه در فنلاند و چند كشور ديگر به شكل دو فيلم جدا از هم نشان داده شد - «ووپى گلدبرگ» و البته يك چهره افسانه اى سينما يعنى سربن كينگزلى [بازيگر نقش «گاندى» در فيلمى به همين نام ساخته «سر ريچارد آتن بورو»] نيز بازى مى كردند و از جلوه هاى ويژه مقبولى برخوردار بود اما باز، آن گزاره هاى فلسفى رمان لوئيس، ناموجود بود و بايد به «تخيل» موجود در فيلم بسنده كرد و بى خيال مسائل جدى تر بود. در واقع سازندگان هر دو فيلم ياد شده تنها مخاطبان كودك و نوجوان كتاب را مدنظر داشتندو براى آنها فيلم ساخته بودند كه بد هم نبود اما در يك نتيجه گيرى تمام عيار، اتفاقاً بد بود! چرا كه مخاطبان رمان لوئيس كارول را به يك گروه از مخاطبان آن تقليل داده بودند و اين يعنى همان بلايى كه احتمالاً ملكه ويكتوريا مى خواست سر آن بياورد!
*سه
«جى.آر.آر.تالكين» [ پروفسور زبان و ادبيات انگليسى در دانشگاه اكسفورد] در يكى از سخنرانى هايش مى گويد: [با ترجمه غلامرضا صراف‎/ كتاب ماه كودك و نوجوان]: «در عمل، پيوند كودكان با داستان هاى پريان، حادثه اى در تاريخ درونى ماست. در جهان باسواد مدرن، داستان هاى پريان به كنج «اتاق بچه ها» انداخته شده اند؛ همان طور كه مبلمان فرسوده يا از مدافتاده را در اتاق بازى بچه ها مى گذارند، در وهله اول براى اين كه بزرگسالان آن را نمى خواهند و نگران بى استفاده بودنش نيستند. انتخاب كودكان در اين تصميم گيرى دخيل نيست. كودكان به عنوان يك قشر - به جز فقدان تجربه اى مشترك كه آنها را يكى نمى سازد - نه خيلى داستان هاى پريان را دوست دارند و نه آنها را بهتر از بزرگسالان مى فهمند. [كودكان] بسيارى از چيزهاى ديگر را بيشتر از داستان هاى پريان دوست دارند. كودكان كم سن و سالند و در حال رشد و به طور طبيعى ميل و اشتياق تند و حساسى دارند و بنابراين، از داستان هاى پريان، تنها به عنوان نمك پاش اين ميل استقبال مى كنند. با وجود اين، تنها بعضى از كودكان و بزرگسالان علاقه خاصى به اين داستان ها دارند و آنهايى هم كه چنين علاقه اى دارند، علاقه شان نه منحصر به فرد است و نه لزوماً آشكار.»
شنيدن چنين سخنانى از زبان كسى كه تأثيرگذارترين رمان انگليسى اين ژانر را در قرن بيستم نوشته است، تا حدودى شگفت انگيز است اما چه مى شود كرد! استادان اكسفورد از قرن نوزدهم به اين سو، كمابيش داراى عملكردهاى متضاد با گفته هاى خود - گفته هاى عموماً منطقى خود - بوده اند و اين رازى نيست كه بتوان ساليان دراز پوشيده نگاهش داشت.
«آليس گفت «واى، كه چه خواب عجيبى ديدم!» و براى خواهرش تعريف كرد هرچه يادش مانده بود، تمام ماجراهاى عجيبى را كه شما تا اينجا خوانديد. حرف هايش كه تمام شد خواهرش گفت: «واقعاً هم چه خواب عجيبى! ولى عزيزم، حالا عجله كن! وقت عصرانه است و دارد دير مى شود.» آليس پا شد و دويد و در حال دويدن، تا جايى كه يادش بود، به خواب خارق العاده اش فكر كرد.
اما خواهرش، بعد از رفتن آليس باز هم آنجا نشست، سر تكيه داده به دست، محو تماشاى آفتاب غروب، به آليس كوچولو فكر كرد و به ماجراهاى عجيبش تا كه خود نيز به نوعى دچار رؤيا شد.»
مى دانيد ويرجينيا وولف درباره اين كتاب چه گفته نمى دانيد ! او كه ادبيات مدرن را به مسيرى جديد رهنمون شده بود احتمالاً در يكى از همان حالات «ناخودآگاه شرقى» خود گفت:
«لوئيس كارول كارى كرد كه هيچ كس موفق به انجامش نشده بود - به دنياى كودكى بازگشت و از نو خلقش كرد. ماجراهاى آليس در شگفتزار كتابى براى كودكان نيست، تنها كتابى است كه در آن همه ما مى توانيم دوباره كودك شويم.»
يزدان سلحشور
ايران
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عشق بدون توقع و نياز ؛ شالوده ي رهايي است
من به این فاجعـــه عادت کردم ...
که برم ،
خسته بشــم ،
برگردم !
پشت بی حوصلگی پنهون شم
بشنوم ،
چیزی نگم ،
داغون شم ... !
به سرنوشت بگویید : اسباب بازیهایت بی جان نیستند
آدمند ،میشکنند،آرامتر...
پاسخ
 سپاس شده توسط آریایی
آگهی
#10
واقعا عالی بودن خانم داوودی. ممنون برای وقتی که گذاشتین و زحمتی که کشیدین
ارزش بعضی لحظات زندگی به اندازه کل زندگیه...
                                                       بوی خوش یک زن/ آل پاچینو
پاسخ


پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :