درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

نگاهی به ساختار فیلمنامه های اپیک/ دراماتیک
زمان کنونی: 18-9-1395، 03:47 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: mehrbod
آخرین ارسال: mehrbod
پاسخ 1
بازدید 1387

امتیاز موضوع:
  • 27 رأی - میانگین امتیازات: 3.48
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
نگاهی به ساختار فیلمنامه های اپیک/ دراماتیک
#1
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

جایی برای پیرمردها نیست
سپهر ماکان

مطابق یک نظریه نسبتا ناقص می توان کلیه فیلمنامه ها را به دو دسته تقسیم کرد: فیلمنامه های دراماتیک و فیلمنامه های اپیک.

تماشاگر در فیلمنامه های دراماتیک شاهد زنجیره ای از حوادث وابسته به هم است که در خلاصه ترین حالت می توان آنها را بصورت حادثه های ابتدایی ، میانی و پایانی (و یا علت العلل ، معلول و معلول غایی) در نظر گرفت. از آنجا که این حوادث می بایست به دنبال هم واقع شوند بنابراین در گسترشی طولی قرار دارند و دارای مسیری افقی هستند. در طی این مسیر هر آنچه که در فیلم وجود دارد دچار تغییر و تحول شده و شخصیت ها نیز با قرارگیری در موقعیت های مختلفی که به تناوب در آنها گرفتار می آیند مجبور به تصمیم گیری می شوند. در نتیجهء این کشمکش ها ، تماشاگر در هر موقعیت با بعد دیگری از خصوصیات آنها آشنا شده و سرنوشت شان برای وی اهمیت می یابد. به همین دلیل است که در این فیلمنامه ها تمام فکر و ذهن بیننده متوجه پایان داستان بوده و منتظر پاسخگویی نویسنده به سوالی است که در آغاز آنرا طرح کرده است.

در ساختار اپیک همه چیز درست عکس حالت قبل است. در این فیلمنامه ها دیگر از علت و معلول خبری نیست و هر حادثه برای خودش مستقل است. بنابراین دیگر هیچ “آغاز ، وسط و آخری” وجود ندارد و به راحتی می توان جای سکانس ها و صحنه ها را با هم عوض کرد (کاری که در نظام دراماتیک به هیچ وجه نمی توان انجام داد). زیرا در اینجا ترتیب قرارگیری صحنه ها نیست که اهمیت دارد بلکه مجموعهء کل این حوادث که در مسیری عمودی و در یک توالی اپیزودیک در عرض یکدیگر چیده شده اند منظور نظر نویسنده است. از آنجا که در این شیوه با گذشت زمان تغییری در داستان پدید نمی آید و شخصیت ها در موقعیت های مختلف قرار نمی گیرند ، وضعیت آنها تک بعدی باقی مانده و تماشاگر تنها ناظر شرایط محیطی یا محاطی آنها بوده و همه چیز را در رکودی ثابت مشاهده می کند. در نهایت نیز دیگر این سرنوشت شخصیت ها در انتهای داستان نیست که برای تماشاگر مهم است بلکه تنها ، مسئلهء طرح شده توسط نویسنده است که اهمیت دارد.

اینها نمونه هایی از فیلمهای دراماتیک هستند : پدرخوانده ، کازابلانکا ، سرگیجه ، بعضی ها داغشو دوست دارند ، جاده ای بسوی تباهی ، پرواز بر فراز آشیانه فاخته ، سانست بلوار ، همه چیز درباره ایو ، روز شغال ، دیک تریسی ، غرامت مضاعف ، زد ، بدنام ، یک ماهی بنام واندا ، راههای افتخار و داستان فیلادلفیا. در سینمای خودمان نیز ناخدا خورشید ، پردهء آخر ، اجاره نشین ها ، شوکران و تحفه ها نمونه هایی از این دست فیلم ها هستند.

در مورد ساختار اپیک می شود از این فیلم ها نام برد: دیوار ، شب یک روز سخت (ریچارد لستر) ، ایزی رایدر ، سه گانهء کاتسی ، باراکا ، راه پیمایی پنگوئن ها و مغلوب قانون (جیم جارموش). همچنین طعم گیلاس و سلام سینما را به عنوان مثال هایی از سینمای خودمان می توانید در نظر بگیرید.

مطالبی که تا اینجا بیان کردم چکیده ای بود از تعریف این دو شیوه داستانگویی که بحث جامع تر آن را می توانید در هر کتاب آموزش فیلمنامه و نمایشنامه نویسی بیابید. (از جمله این کتاب ها که خواندن آنرا شدیدا پیشنهاد می کنم “تکنیک برشت” تالیف خانم “شیرین تعاونی” است.)

بدیهی است که هیچ وقت نمی توان فیلمنامه ای نوشت که تمام صحنه های آن دراماتیک باشد و همین طور نمی توان فیلمی اپیک یافت که در آن درام غایب باشد. هنگام تحلیل یک فیلمنامه ، نکته مهم میزان غلضت درام صحنه ها است که باید از عدد آن براکت گرفت و با گرد کردنش به این نتیجه رسید که فیلم به کدام شیوه نگاشته شده است. همچنین لازم به ذکر است که انتخاب هر کدام از این دو شیوه به سلیقه و جهان بینی نویسنده و صد البته مضمون خود داستان مربوط می شود و هیچ کدام حداقل به لحاظ نظری نسبت به دیگری برتری ندارند.

با این مقدمه تیتروار می روم به سراغ فیلمنامه “جایی برای پیرمردها نیست” که در هیچ کدام از این دو دسته قرار نمی گیرد بلکه در شق سومی جای می گیرد که راجع به آن چندان بحث های تئوریک انجام نشده و به جهت پیشبرد بحث ، از آنجایی که نامی نیز تا بحال برایش انتخاب نگردیده ، آنرا عجالتا شیوه “اپیک/دراماتیک” می نامم.

البته در برخی مقالات ، کتاب ها و سمینارها بحث هایی در ارتباط با “حاشیه پردازی بجای تمرکز روی متن” و همچنین “عنصر تصادف در فیلمنامه” صورت گرفته ولی اکثر آنها ناقص و ابتر هستند و حوزه این گونه داستان گویی به لحاظ فنی کماکان مبهم و گنگ باقی مانده است.

ساختار این جور فیلمنامه ها چیزی است بین روایت و حکایت ؛ بین دیدارشناسی و پدیدارشناسی ؛ بین سیر تعلیمی و سیر تقلیدی ؛ بین پایه های تئوری های برشت از یک سو و استانیسلاوسکی از سوی دیگر. مقداری از یکی و بخشی را از دیگری وام گرفته است. گاهی حوادث پشت سر هم و در نظامی علّی قرار دارند و گاهی با حاشیه پردازی و نمایش جزئیات ، تمرکز تماشاگر از روی متن اصلی برداشته می شود. اشتباه نکنید! اوضاع به آن شلختگی هم که فکر می کنید نیست. در این بین قواعدی وجود دارد که بیان خواهم کرد.

هر نظام اپیک/دراماتیک دارای یک “اول ، وسط و آخر” مشخص و همچنین زنجیره ای از علت ها و معلول های پی آیند است منتها در این بین گاه پیش می آید که بخش هایی از حلقه های این زنجیره نمایش داده نمی شوند و بجای شان حوادث دیگری که اهمیت دراماتیک چندانی ندارند به تصویر در می آیند.

به فرض در فیلم “دایره سرخ” (ژان پیر ملویل) اگر شخصیتی حین سرقت قرار است با آسانسور از تعدادی طبقه بالا برود ، کارگردان لحظه ورود او به اتاقک آسانسور را به لحظه خروجش کات نمی زند بلکه دوربین در بالا رفتن از تمام طبقات همراه شخصیت می شود و همچنین زمانی که او قرار است از راه پله ساختمان پایین بیاید ، باز هم دوربین در پی وی رفته و پایین آمدنش از تک تک پله ها را نشان مان می دهد تا از این راه به طور کاملا جزیی درگیر روند پیشرفت دزدی آنها شویم.

در اینجور فیلمنامه ها حوادث همواره با حرکتی مداوم و در پس زمینه در جریان اند ولی گاه به فراخور وضعیت داستان پیش می آید که تماشاگر در پیش زمینه ، حوادثی غیردراماتیک و کم اهمیت را می بیند. برخی اوقات نیز به صلاحدید نویسنده و تصمیم او ، این پیش زمینه کنار می رود و بیننده می تواند حوادث اصلی را مشاهده کند. در واقع بجای آنکه تماشاگر فقط علت ها و معلول ها را ببیند یا آنکه صرفا با چیدمانی از حوادث غیروابسته به هم مواجه باشد ، نظامی علّی را نظاره می کند که با جزئیات و حاشیه های زیادی تزئین شده است.

فرضا در “سگدانی” (کوئنتین تارانتینو) عده ای گانگستر که قصد سرقت از یک جواهرفروشی را دارند ، در سکانسی طولانی دور میزی نشسته و راجع به همه چیز از فلان ترانه مدونا گرفته تا انعام دادن به گارسون و … صحبت می کنند و تنها چیزی که از آن حرفی به میان نمی آورند خود مسئله سرقت است. حتی صحنه دزدی را نیز در فیلم نمی بینیم و نویسنده تا دلش خواسته فیلم را از کل کل های گانگسترها با یکدیگر پر کرده است. اما در لا به لای همین حاشیه های غیر دراماتیک می توانیم لحظه استخدام برخی از آنها و نیز جلسه طرح نقشه سرقت که در روند دراماتیک قصه جای دارد را شاهد باشیم.

اگر در این فیلمنامه ها حوادث دراماتیک را اصلی و حوادث غیر دراماتیک را فرعی بنامیم آنگاه از چینش آنها در کنار یکدیگر به مسیری مورب برمی خوریم. در اینجا ، هم سرنوشت شخصیت ها اهمیت دارد و هم مسائل طرح شده در فیلم ؛ منتها از هر دوی آنها مهم تر ، تاثیراتی است که روند تحول داستان بر شخصیت ها می گذارد و این تاثیرات اغلب با جزئیات زیادی از رفتارها و سکنات قهرمانان قصه نمایش داد می شود.

در “گل های پژمرده” (جیم جارموش) نامه ای توسط یکی از دوست دخترهای قدیمی و گمنام شخصیت اصلی داستان برایش فرستاده می شود که خبر از پدر شدن وی می دهد و او تنها راه حل معما و پیدا کردن فرزندش را در سر زدن به تک تک زن هایی که در زندگی با آنها رفاقتی داشته ، می بینید. در ابتدای فیلم “پنهان” (میشائیل هانکه) نیز نوارهای ویدئویی اسرار آمیزی برای یک مرد فرستاده می شود که زندگی او و همسرش را دچار بحران می کند و او به دنبال یافتن فرستنده نوارها می افتد. در هر دو فیلم تماشاگر برای حل معماها کنجکاو شده و فیلم را پیگیری می کند اما از یک جایی در نزدیکی های اواخر داستان ، متوجه می شود که نویسنده قصد پاسخگویی به این سوال ها و مسائلی که طرح کرده را ندارد و دیگر نمی خواهد نشان دهد که سرنوشت قهرمانش به کجا خواهد کشید و تنها قصدش این است که با پدید آوردن موقعیت ها و شرایط جدید او را به چالش بکشد. نویسندگان هر دو فیلم تاثیراتی که ورود عامل کنش (پاکت نامه در یکی و نوارهای ویدئو در دیگری) بر زندگی شخصیت ها می گذارد را نشان می دهد و در نهایت از بیننده می خواهد تا با قرار دادن خود بجای آنها به فکر فرو رفته و به ادامه راه بیندیشد.

اگر تماشاگر در نظام دراماتیک یکی از طرفین درگیر در روند داستان بود و در نظام اپیک تنها نقش یک ناظر را ایفا می کرد ، در اینجا داور جریان است و اوست که با در نظر گرفتن تاثیرات مجموعه حوادث فیلم بر شخصیت ها به این سوال می اندیشد که “اگر من جای قهرمان قصه بودم چه می کردم؟” یعنی هم با او همذات پنداری کرده و خود را در سختی ها و موفقیت ها ، در شادی ها و غم ها و … سهیم می داند و هم با فاصله گرفتن از او تصمیماتش را در ترازوی قضاوت قرار می دهد. در نظام علّی روند حوادث برای جلب همذات پنداری تماشاگر مستقیما با احساس و عاطفه او درگیر می شود و در نظام روایی نویسنده با فاصله گذاری میان مخاطب و صحنه نمایش ، عقل و شعور او را به میدان فرا می خواند ولی در نظام اپیک/دراماتیک نویسنده با شخصیت و گاهی با وجدان بیننده ارتباط برقرار می کند و واضح است که هر تماشاگر به نسبت روحیات و سلایق خود می تواند نظری متفاوت با سایرین داشته باشد.

یک تماشاگر در روند متکی به علت ها و معلول ها ، به عنوان یکی از طرفین درگیر در جنگ در میدان نبرد حاضر می شود. همان تماشاگر در نظام روایی به عنوان ناظر یک تعزیه در گوشه ای از صحنه ای که حکم میدان جنگ را دارد نشسته و داستان را تماشا می کند. در میدان نبرد او تشجیع شده و با یورش قهرمانانه نیروهای خودی ، وی نیز به سمت لشکر دشمن هجوم می برد و همانند آنها فریاد کشیده و درگیر ماجرا می شود ولی در تعزیه تماشاگر یک دایره گچی را میدان بزرگ نبرد فرض می کند و چند آدم با روپوش های کوک زده شده را لشکری عظیم و مجهز. اگر بخواهم برای شیوه اپیک/دراماتیک به همین سبک مثالی بیاورم می توانم آنرا با تجربه تماشای نمایش خیمه شب بازی مقایسه کنم. در آنجا تماشاگر سیم ها و نخ هایی که به عروسک ها (و یا بازیگران) بسته شده را می بیند و متوجه می شود که این نمایش ، غیر واقعی است ولی همزمان بدلیل غرق شدن در دل داستان مهیجی که به تماشایش نشسته و همراه شدن با موسیقی و نور و صداهای دیگر ، با همان عروسک های ساختگی همذات پنداری کرده و از شجاعت هایشان خوشحال و با کشته شدن شان گریان می شود.

برای روشن شدن بیشتر موضوع چند مثال از فیلم های مختلف می زنم و سپس به فیلم برادران کوئن می پردازم:

من از میان سی و چند فیلمی که لوییس بونوئل ساخته به جز چهار ، پنج مورد کم اهمیت تمام فیلم هایش را دیده ام. به استثناء “سگ آندلسی” و “عصر طلایی” که روایت محض هستند ، باقی آثارش همگی اپیک/دراماتیک اند. در “ال” مردی در توهمات پارانویاگونه خود تصور می کند که زنش با نامزد سابق خود رابطه دارد. بعد از آنکه اولین سوءظن برای او در این زمینه پیش می آید ، مجموعه ای از صحنه ها را شاهد هستیم که در آنها ، مرد برای مقابله با نامزد سابق زنش تدابیری می اندیشد. از جمله آنها صحنه معروفی است که مرد بعد از آنکه خیال می کند نامزد سابق در حال دید زدن آنها از سوراخ کلید است ، سوزن بزرگی را داخل آن می کند. در “شبح آزادی” ، “راه شیری” ، “بل دو ژور” ، “سیمون صحرا نشین” و “خاطرات یک مستخدمه” نیز اوضاع همین گونه است. در همگی آنها مجموعه ای از سکانس ها پشت هم قرار می گیرند که به ظاهر هیچ کدام شان به یکدیگر وابسته نیستند و می توان آنها را به صورت اپیزودهای جداگانه ای در نظر گرفت که روی یک موضوع خاص متمرکز هستند. منتها در این بین شخصیت های داستان بعد از گذراندن مسیری که از ابتدا تا انتهای قصه (و یا در دل همان تک_صحنه هایی که حضور دارند) طی می کنند دچار تغییر گردیده و متحول می شوند.

در چهار مورد از فیلم های او داستان کمی جالب تر است و در آنها شخصیت های داستان از انجام یک عمل ساده و بعضا روتین ناتوان می شوند: در “میل مبهم هوس” مردی که عاشق پیشخدمتش شده نمی تواند با او معاشقه کند. در “فرشته فناکننده” افراد دعوت شده به یک مهمانی نمی توانند براحتی از ساختمان خارج شوند و حتی تعدادی از آنها بعد از تحمل گرسنگی و تشنگی می میرند. در “زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلا کروز” مردی در کشتن یک زن مدام ناکام می ماند و در نهایت در “افسون آرام بورژوازی” تعدادی دوست موفق نمی شوند به اتفاق یکدیگر دور یک میز نشسته و شام بخورند و هر بار با بوجود آمدن حادثه ای ، در این راه باز می مانند. در تمام این چهار فیلم هر بار یک اتفاق (که همیشه اوقات نیز سوررئال نیست) باعث می شود تا شخصیت های داستان نتوانند یک کار معمولی را انجام دهند و تماشاگر از دیدن این مسائل گاهی دچار کلافگی و سر در گمی می شود. زمانی که این فیلم ها را می بینید بعد از چند صحنه متوجه می شوید که نویسنده نمی خواهد آنها را به راحتی به هدف شان برساند و هر بار منتظر می شوید ببینید که او این بار با چه تمهیدی مانع تراشی می کند و این در حالی است که هر بار چنان توسط نویسنده غافلگیر می شوید که فراموش می کنید قرار نیست شخصیت ها در راه شان به موفقیت برسند.

در فیلم های برادران مارکس نیز علی رغم وجود طرح داستانی مشخص ، تنها چیزی که اهمیت ندارد قصه است و بارها دیده ایم که آنها با سرعت از روی درام اصلی ماجرا عبور می کنند تا شوخی های خود را نمایش دهند.

در سینمای نئورئالیسم نیز اوضاع به همین منوال است. فرضا در “دزد دچرخه” (ویتوریو دسیکا) گاهی اوقات زاواتینی و دسیکا قصه را دور می زنند تا به لحظه هایی که می خواهند از اوضاع اجتماعی ایتالیای بعد از جنگ نشان دهند برسند.

نمونه های دیگری از این جور فیلم ها که خودتان می توانید آنها را ارزیابی کنید اینها هستند: گوست داگ ، رانندهء تاکسی ، اقتباس (اسپایک جونز) ، پالپ فیکشن ، طلوع (اف. دبلیو. مورنائو) ، با او حرف بزن ، باشگاه مشت زنی ، جاده مالهالند ، ۲۱ گرم ، غلاف تمام فلزی ، بیلیاردباز و زیرزمین. نمونه این گونه آثار در سینمای خودمان نیز زیاد است: گوزنها ، کاغذ بی خط ، هامون ، رسم عاشق کشی ، خانه دوست کجاست؟ ، زیر نور ماه ، درباره الی ، نفس عمیق ، بادکنک سفید ، بوتیک ، حاجی واشنگتن ، خانه ای روی آب و …

چندان لازم به گفتن نیست که تقسیم بندی سه گانهء دراماتیک ، اپیک و اپیک/دراماتیک کماکان یک تقسیم بندی کلی است و بدیهی است که هر کدام از آنها دارای زیرشاخه های متعددی هستند که در آینده در فرصتی به تبیین آنها خواهم پرداخت.

**************************************

عبور از روی درام اصلی داستان از طریق پرداختن به جزئیات و همچنین حاشیه پردازی

فیلم “جایی برای پیرمردها نیست” یک مثال نمونه برای نظام اپیک/دراماتیک است. همان گونه که در تعریف این شیوه داستان گویی بیان کردم در این گونه فیلمنامه ها همواره زنجیره ای از علت ها و معلول ها پیش چشم بیننده قرار دارد که آنها حوادث اصلی داستان هستند ولی خیلی از اوقات پیش می آید که این زنجیره علت و معلولی توسط حوادث دیگری پوشانده می شوند و تماشاگر آنها را نمی بیند و تنها با فکر کردن در ذهن خود و قرینه قرار دادن معدود صحنه های دراماتیکی که مشاهده می کند ، می تواند مابقی شان را تصور کند.

فیلم برادران کوئن داستان یک شکارچی بنام لولین موس (جاش برولین) است که مقداری پول ، متعلق به عده ای قاچاقچی مکزیکی را پیدا کرده و آنرا برای خود برمی دارد. قاچاقچی ها نیز برای پیدا کردن وی بسیج شده و بین شان یک بازی موش و گربه اتفاق می افتد. حوادث اصلی در این فیلم متعلق به نقشه ها و تلاش قاچاقچیان برای پیدا کردن دزد پول هایشان است ولی صحنه های خیلی کمی به این مسئله اختصاص داده شده است. استخدام شدن جایزه بگیری بنام آنتون چیگور (خاویر باردم) توسط قاچاقچیان برای پیدا کردن پول ها ، نحوه تعقیب شدن موس توسط مکزیکی ها و درگیری اش با آنها و در نهایت نیز کشته شدن وی و خلاصه خیلی چیزهای دیگر را نمی بینیم و تنها می توانیم با توجه به صحنه های محدود موجود ، آنها را در ذهن مان بپرورانیم.

- صحنه هایی که باعث پوشاندن علت ها و معلول ها و در یک کلام حوادث دراماتیک و اصلی داستان می شوند در دو دسته جای می گیرند:

۱) جزئیات اعمال و رفتار شخصیت ها:

صحنه های زیادی از این گونه جزئیات را در فیلم مشاهده می کنیم مثل شیوه شکار کردن موس و اینکه او بعد از تیراندازی پوکه گلوله اش را برداشته و در جیب پیراهنش می گذارد و یا اینکه برای رفتن به سراغ آن مکزیکی ای که کیف پول ها را با خودش زیر سایه درختی برده ، می نشیند و منتظر می شود ببیند که آیا او زنده است و یا مرده. همچنین نماهای بسیاری با شرح و تفصیل دقیق از رسیدگی موس و چیگور به جراحت هایشان می بینیم و اینکه هر کدام شان چگونه آن زخم های ناجور را ضدعفونی کرده و بخیه می زنند. حتی در مورد هر دو ، نحوه بدست آوردن گاز و سوزن بخیه و سرنگ لیدوکائین و … را می بینیم.

در فیلم هایی که صرفا دراماتیک هستند این جور پرداختن به جزئیات یا اصلا نشان داده نمی شود و یا بنا به ضرورت نماهایی خیلی کوتاه و مختصر از آنها را می بینیم. زیرا در این فیلم ها نویسنده بدلیل آنکه ، هم نشان دادن علت و چگونگی پیدایش حوادث برایش مهم تر است و هم اینکه زمان محدود و کمی جهت عرضه حلقه های متعدد زنجیره علت و معلولی در اختیار دارد ، ترجیح می دهد طول مدت داستان را به آنها تعلق دهد.

مثلا در فیلم “روز شغال” (فرد زینه مان) سفارش اسلحه و امتحان کردن آن توسط شغال (ادوارد فاکس) و پنهان کردن و جاساز کردنش در اگزوز ماشین تا سر حد امکان کوتاه و مختصر نشان داده می شود و تازه دلیل وجودی آن هم این بوده که اسلحه شغال در فیلم برای خودش شخصیتی دراماتیک دارد و در صحنه سوءقصد به مارشال دوگول به عنوان “ابزار کنش” عمل می کند ولی در “جایی برای پیرمردها نیست” می بینیم که موس به فروشگاهی رفته و اسلحه ای می خرد و سپس زمانی که به متلش بازمی گردد ، لوله آنرا با اره ای ، کوتاه کرده و حسابی سوهان می زند ولی از این اسلحه برخلاف قانون ازلی چخوفی هیچ استفاده ای نمی کند و اصلا برخوردی بین موس و چیگور در آنجا پیش نمی آید. بنابراین دیگر این اسلحه را نمی توان یک عامل کنش مند دانست با این حال نویسنده جزئیات زیادی از حضور و تهیه آنرا به تصویر درآورده است.

۲) صحنه های حاشیه ای:

هر آنچه که با حذف کاملش و یا بعضا با جابجایی موضعی اش ، تغییری در درام قصه ایجاد نکند و لطمه ای به آن نزند یک صحنه حاشیه ای نام دارد. اگر تمام صحنه های حاشیه ای یک فیلم اپیک/دراماتیک را به همراه نماهای نمایش دهنده جزئیات اعمال و رفتار شخصیت هایش ، از آن بگیرید با فیلمی دراماتیک مواجه خواهید شد که داستان کاملی را با ارائه “اول ، وسط و آخر” مشخص نشان می دهد با این تفاوت که حجم انبوهی از جذابیت و نیز میزان زیادی از پردازش مسئله مطروحه توسط نویسنده در آن از بین رفته است.

به فرض اگر شما صحنه هایی که در آن چیگور با مسوول فروش پمپ بنزین رو به رو شده و برای کشتن یا نکشتن او شیر یا خط می اندازد و یا پلانی که در آن حین عبور از روی یک پل به پرنده ای شلیک می کند و همچنین سکانسی که با راننده وانتی که قفس مرغ حمل می کند مواجه می شود را از درون فیلم دربیاورید هیچ کمبودی در روند دراماتیک داستان احساس نخواهید کرد منتها باید بگویم که تیم نویسنده فیلم برای بیان منظور نظرشان به این صحنه ها خیلی بیشتر از صحنه های اصلی داستان که متعلق به قاچاقچی های مکزیکی است احتیاج دارد. دلیل آنرا عرض می کنم: “جایی برای پیرمردها نیست” به حق یکی از شرافتمندانه ترین فیلم ها و سالم ترین و پاک ترین آنها در مبارزه با خشونت و تبلیغ علیه آن است. درست است که ظاهر خشن و چرکی دارد ولی ابلهانه است اگر پوسته بیرونی آنرا دلیل بر خشن بودن باطنش بدانیم.

یکی از دلایلم در اثبات این مسئله آن است که کلانتر فیلم که قاعدتا باید مانع بروز کشت و کشتار شود ، یک “هیچ کاره” است و هیچ گونه حضور دراماتیکی به عنوان عامل کنش در روند دراماتیک قصه ندارد. او در شغل خویش بسیار وارد و ماهر است و با استفاده از سرنخ هایی که پیدا می کند به دنبال موس می گردد تا هم او را از مخمصه ای که بخاطر طمعش در آن گرفتار شده برهاند و هم جلوی ادامه قتل و کشتارها را بگیرد ولی علی رغم تمام حرفه ای گری هایش همیشه دیر می رسد و مطلقا نمی تواند تاثیری در فرایند فرار و گریزهای موس از دست چیگور و سایر مکزیکی ها بگذارد. در واقع او مانند تماشاگر تنها ناظر حوادث جاری در فیلم است.

این نکته را تا اینجا داشته باشید و اما نکته مهم تر: در این فیلم نیز همانند برخی دیگر از فیلم های برادران کوئن و همچنین تارانتینو و اسکورسیزی و تاکشی کیتانو و صحنه های محدودی در آثار اولیور استون ، لحن خشن موجود در فیلم به جهت بیزار کردن بیننده از خون و خونریزی بسیار شدید و لخت است. فرضا در فارگو اگر قرار است شخصیتی گلوله بخورد ، پا یا دست او آسیب نمی بیند بلکه جایی از بدن وی (مثل فک) زخمی می شود که تماشاگر ، هم مجبور باشد تا انتها آنرا ببیند و هم اینکه از دیدن خونریزی و جراحت ناخوشایند او مدام مورمورش شود. نمونه هایی از اینجور صحنه های خشن که به صورت تابلویی دردآور به تصویر کشیده شده اند را می توانید در لحظه کشته شدن اورن ایشی ئی (لوسی لو) در “بیل را بکش” ؛ در سکانس بریدن گوش مامور پلیس در “سگدانی” ، در رفتارهای سادیستی بیلی باچر (دانیل لوییس) در “دار و دسته های نیویورکی” و نیز نیکی سانتورو (جو پشی) در “کازینو” و همین طور در سکانس حمام “قول های شرقی” بیابید. در “جایی برای پیرمردها نیست” نیز اوضاع به همین شکل است. نویسنده قصد دارد با نشان دادن خشونت ، آن هم با وحشیانه ترین و عریان ترین صورت ممکن در طول فیلم به تماشاگر ، دلش را به هم بریزد و از آن منزجر کند تا همچون کلانتر منفعل فیلم در انتها دچار بحران شود. در نریشن ابتدای فیلم از زبان کلانتر می شنویم که می گوید قدیمی هایی که وی در جوانی با آنها هم دوره بوده و کار کرده هیچ گاه اسلحه ای به خود نمی بستند ولی خب مشخص است که اوضاع با گذشته ها قابل مقایسه نیست و دیگر امنیت و آرامش سابق وجود ندارد.

مسئله ظریف دیگری نیز در این بین وجود دارد. ژانر این فیلم همان قدر که جنایی است ، وسترن هم هست. اما اگر فیلم را یک مرور سطحی بکنید ملاحظه خواهید کرد که چقدر از عناصر ژانر وسترن در آن تغییر شکل یافته است. دیگر از ششلول خبری نیست و طرفین درگیر از تفنگ های دوربین دار و کپسول اکسیژن و بدتر از آن از یوزی استفاده می کنند و دیگر شرافت دوئل های قدیمی که در آن دو طرف درگیر مردانه روی در روی هم می ایستادند و بارها نمونه های آن را در فیلم های عصر طلایی هالیوود می دیدیم از بین رفته است. اصلا دیگر دوئلی وجود ندارد و اگر کل فیلم را هم بتکانید حتی یک نمای دو نفره از موس و چیگور و یا کلانتر و چیگور نمی توانید بیابید. اگر قهرمان ها و ضد قهرمان های “خوب ، بد ، زشت” (که می شود خیلی راحت آنها را تک به تک با شخصیت های فیلم برادران کوئن مقایسه کرد) در یک تریئل جانانه مقابل هم در آن سکانس حماسی صف آرایی کرده و اسلحه می کشند ، در اینجا طرفین ماجرا یا پشت دیوارها و ماشین ها پنهان می شوند ، یا از دست هم فرار می کنند و یا حتی مانند چیگور در صحنه ورود کلانتر به اتاقی که موس در آن کشته شده ، جرأت بیرون آمدن از پشت دیوار را نمی یابد.

بله رفیق ! دیگر واقعا جایی برای قدیمی ها نیست و در عصر اینترنت و MTV و فرمول وان و ترانسفورمرز و در کشاکش سرعت عجیب و غریب پیدایش پدیده های گوناگون که در آن میان اختراع هواپیما تا پیاده شدن انسان بر ماه تنها ۶۶ سال فاصله افتاده ، ژانر وسترن برای بقا مجبور به انجام تغییراتی در دل خویش است و بایستی خودش را با شرایط پیرامون وفق دهد و نباید همچون قهرمانان یک دنده و لجبازش در مقابل تغییر سرسختی نشان دهد. به جز چند نمونه انگشت شمار و محدود همچون “دشت های باز” (کوین کاستنر) ، “قطار ۳:۱۰ به یوما” (جیمز مانگولد) و “قتل جسی جیمز بدست رابرت فورد بزدل” (اندرو دومینیک) دیگر نمی توان به دیدن وسترن های قدیمی دلخوش بود و پای دیدن شان نشست و باید پذیرفت که نسل سینمارو نیز عوض شده و سلیقه ها فرق کرده است. ژانر وسترن علی رغم اصول پرمدعای سنتی اش ، ژانر شکننده ای است و حتی در ابتدای دهه شصت و قبل از ساخته شدن “بخاطر یک مشت دلار” نیز در آن نیاز به تغییر احساس می شد. واقعیت این است که با وجود لشکر پاپاراتزی ها و برنامه هایی چون “TMZ” و “Insider” ، دیگر برای ستاره های هالیوود نقطه امنی باقی نمانده تا همچون دهه های افسانه ای سینما با تاخت و تازشان در دشت های آریزونا و یوتا و دامنه کوه های صعب العبور گراند کانیون و لابه لای کاکتوس های نیومکزیکو ، مردم عادی آنها را افرادی فرازمینی بدانند.

***************************************

چند نکته در مورد فیلم های دراماتیک و اپیک/دراماتیک:

۱) در نظام دراماتیک شخصیت های اصلی همواره پیچیده و حرفه ای عمل می کنند. در این نظام هرچقدر درصد پیچیدگی فرد بالاتر باشد او حرفه ای تر است و دیرتر کشته می شود یا آنکه می تواند سر بقیه را کلاه بگذارد و در برود و … . در “جایی برای پیرمردها نیست” کارسون ولز (وودی هارلسون) یک جایزه بگیر حرفه ای است. او در کار خود بسیار ماهر است. فرضا در کمتر از سه ساعت به مکان موس دسترسی پیدا می کند و همین طور می تواند کیف پول ها را به راحتی پیدا کند. سوالی که ممکن است پیش بیاید آن است که وقتی او کیف را پیدا می کند چرا آنرا برنمی دارد و نمی رود؟ مگر او به دنبال همین کیف نبود؟ پس چرا به آسانی از برداشتن آن صرف نظر می کند؟ پاسخ این سوال را باید با “برهان خلف” داد و پرسید: چرا وقتی موس در بیمارستان بستری است و نمی تواند از جایش تکان بخورد و کیف نیز در یک جای امن قرار دارد که چیگور نمی تواند آنرا پیدا کند ، ولز باید آنرا از جایش بردارد و مجبور شود که ببرد و در جای دیگری مخفی کند؟! در ضمن اگر کیف را جابجا نکرده و در همان جا رها کند می تواند از آن به عنوان یک برگ برنده در زمان به دام افتادن احتمالی اش استفاده کند منتها نکته اینجاست که او به اندازه چیگور حرفه ای نیست. اولا از او رودست خورده و به دام می افتد و در ثانی برخلاف پیش بینی اش چیگور اهل معامله نیست و او کشته می شود.


۲) یک اصل خدشه ناپذیر در تمام درام ها این است که در صورت لزوم تنها و تنها یک سوال را می توان در انتهای داستان مبهم گذاشت و نویسنده ملزم است که برای تمامی ابهامات و سوالات طرح شده پاسخ روشنی ارائه کند. اعتراف می کنم با تمام تجربه ام در فیلم دیدن ها و ادعاهایم در تصویرخوانی نماها ، زمانی که برای اولین بار فیلم را دیدم اینطور برداشت کردم که برادران کوئن از این قاعده تخطی کرده اند. زیرا از یک طرف در فیلم مشخص نمی شود که پول ها به چیگور می رسد یا به مکزیکی ها و از سوی دیگر تصور کردم علاوه بر مبهم گذاشتن این قضیه (که سوال اصلی فیلم نیز هست) ، آنها مشخص نکرده اند که آیا کارلا جین ، همسر موس (کلی مک دونالد) ، به دست چیگور کشته می شود یا خیر.

فرار هول هولکی قاچاقچیان مکزیکی از صحنه جنایت می تواند نشانه ای از این باشد که آنها به خواسته شان رسیده و شیء مورد نظرشان را یافته اند و همچنین آن اینسرتی که از دریچهء کولر می بینیم و قبلا مشابه آنرا در متل دیگری دیده بودیم ، می تواند علامتی باشد از اینکه موس کیف پول ها را در کانال کولر مخفی کرده و چیگور بعد از آمدنش به آنجا آنرا یافته است. بنابراین در این مورد نویسنده پاسخ روشنی را به تماشاگر اعلام نکرده است. اما در ارتباط با مورد کشته شدن یا زنده ماندن کارلا جین ، زمانی که یکبار دیگر با دقت فیلم را کامل از اول تا آخر دیدم به پلان کوتاهی برخوردم که در آن چیگور بعد از کشتن کارسون ولز و مشاهده خونی که به زیر پایش سرازیر شده ، برای کثیف نشدن کفش هایش آنها را روی تخت می اندازد و وقتی این نما را با نمایی که چیگور بعد از ملاقات با کارلا جین از خانه او بیرون آمده و کف کفش هایش را چک می کند تطبیق دادم به این نتیجه رسیدم که حتما وی را کشته و به همین دلیل تمیزی آنها را بررسی می کند.

فیلم بسیار ظریفی است! البته چندان خودم را بابت ندیدن این پلان و عدم توجه به آن سرزنش نمی کنم زیرا یکی از خصوصیات بارز فیلم های اپیک/دراماتیک این است که در آن ، صحنه ها و پلان های زیادی برای تماشاگرانی که بار دوم و سوم و n ام به دیدن فیلم می نشینند برای کشف وجود دارد و این یکی از همان ها بود. کشف این جزئیات همیشه با شعف و هیجان همراه می شود. اگر صحنه ای که موس به کارلا جین زنگ می زند و از او می خواهد تا به ال پاسو بیاید را دوباره ببینید متوجه می شوید که موس خیلی ظریف و نه در حدی که دیده شود نسبت به زنی که از کنارش رد می شود هیزی می کند و همین هیزی کردن او سرانجام باعث به باد دادن سرش می شود (درست مثل سام جافی در “جنگل آسفالت”).

3) در فیلمهای اپیک/دراماتیک یا همانند فیلم “درباره الی” خودمان سوال اصلی فیلم (اینکه الی چه شد و کجا رفت؟) خیلی دیر پرسیده می شود و یا آنکه مثل همین فیلم خیلی زود به آن پاسخ داده می شود و نویسنده به تماشاگر یادآوری می کند که سوال فیلم و اینکه پول ها به چه کسی می رسد اهمیتی نداشته است. در این گونه فیلم ها نویسنده با پاسخگویی زودتر از موعد ، حواس تماشاگر را به روی مسئله ای که در ذهن دارد می کشاند. برای برادران کوئن تبلیغ علیه خشونت و ارائه تصویری منزجر کننده از آن خیلی مهم تر از رسیدگی به سوالات بخش تریلر و معمایی فیلم بوده است. به همین دلیل بعد از حل سوال فیلم ، چند سکانس دیگر را نیز می بینیم. ابتدا کلانتر که حسابی خسته شده و کم آورده به سراغ عمویش رفته و می گوید که هم می خواهد زنش را طلاق دهد و هم قصد دارد بازنشته شود. سپس چیگور به سراغ کارلا جین رفته و بدلیل قول آبزوردی که به شوهر وی داده ، او را می کشد و بعد از آن در تصادفی به شدت زخمی شده و همچون شبحی هولناک در خیابان ها به راه خود ادامه می دهد و در نهایت کلانتر از رویاهایش برای زن خود می گوید. به راستی که برادران کوئن علاوه بر آنکه تغییرات زیادی در ساختار و شاکلهء ژانر وسترن پدید آورده اند ، قواعد فیلم های نوآر که در آنها معمولا بدمن ها کشته می شوند را نیز تغییر داده اند و در فیلم شان همه می میرند به جز منفورترین و ترسناک ترین آدمکش.

آنچه آدم را تشکیل می دهد، نتیجه ی عمل اوست نه حرفهای او...22
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  نگاهی به فیلمنامه بازگشت پادشاه علی اکبر رنجبر 6 910 22-6-1394، 10:03 عصر
آخرین ارسال: arshin
  نگاهی کوتاه به کارنامه ی برادران داردن علی اکبر رنجبر 0 556 5-2-1393، 03:57 صبح
آخرین ارسال: علی اکبر رنجبر
  نگاهی به کارنامه ی فیلمنامه نویسی اریک راث علی اکبر رنجبر 2 1,406 2-5-1392، 07:39 عصر
آخرین ارسال: علی اکبر رنجبر
Smile پيدا کردن ساختار بهنام فلاح نژاد 0 468 26-4-1392، 11:56 عصر
آخرین ارسال: بهنام فلاح نژاد
  خط سیر دراماتیک در فیلمنامه نویسی aliarameshifard 0 1,221 23-2-1392، 08:32 عصر
آخرین ارسال: aliarameshifard

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :