درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

راهنمای نگارش گفتگو
زمان کنونی: 14-9-1395، 09:31 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: dara
آخرین ارسال: A-SO
پاسخ 5
بازدید 1750

امتیاز موضوع:
  • 18 رأی - میانگین امتیازات: 3.28
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
راهنمای نگارش گفتگو
#1
بخش اول



روزی یکی از دوستان به من تلفن کرد و گفت: «شخصی که حدوداٌ سی سال است که با هم دوستیم، دستنوشته ای برایم فرستاده که داستان جذابی است. از طرحش خوشت میاد.»
پرسیدم:«تا حالا چیزی چاپ کرده؟»
گفت : «ماجرای داستان رو در چارلستون کالیفرنیای جنوبی، در مرحله گذار از قرن نوزدهم به قرن معاصر گذاشته، جنوب کهنه با آغوش باز از انقلاب صنعتی استقبال می کند. روابط جذاب سیاهان و سفید پوستان.»
مکث کرد و ادامه داد: «همیشه دوست داشته بنویسه.»
فهمیدم نویسنده ای است که هنوز چیزی چاپ نکرده.
- می خواهی نگاهی بهش بندازم؟
- می دونم سرت شلوغه.
- خودت از خوندنش لذت بردی؟
- تو همین جامعه مشغول کاره؛ مردم رو می شناسه . – به نظرت فروش داره؟
- خیلی لطف می کنی اگه نظرت رو...
دو روز بعد نوشته ای با جلدی تروتمیز و یادداشتی بسیار کوتاه به دستم رسید. سیصدوچهل صفحه که خوب و تمیز تایپ شده بود و مقدمه ای کوتاه درباره مولف و کارش داشت. شروع به خواندن کردم...
در صفحه چهار، مدیر به قهرمان جوان می گوید:« با هرسیون صحبت کن ، اینو بهش نشون بده، بعد به من گزارش کن.»
- بله قربان
- می دونی این چیه؟
- بله قربان، این طور فکر می کنم
- مطمئنی؟
- بله قربان.
در صفحه شش:
- صبح بخیرآقای هریسون!
- صبح بخیر!
- مایلید چند تا نمونه ببینید؟
- بله
- بفرمائید قربان
- اوه ایناست، این؟
- بله قربان.
در صفحه پانزده:
- هریسون این جاست؟
- بله قربان
- صبح بخیر آقای هاریسون! نمونه ها رو دیدین؟
- کارمند جوانت نشونم داد؛ چی بود، پسرم...؟
و به همین ترتیب...
ضعف نویسنده در گفتگو نویسی بود. به همین دلیل چیزی که می توانست داستان جالبی از آب در آید، تبدیل شده بود به داستانی که کند پیش می رفت. بیست سال پیش پگی سیمپسون (1) نوشت: «گفتگو باید داستان را پیش ببرد.» و اعتقاد داشت که اگر گفتگو چنین نکند همه چیز از جمله خط داستانی شخصیت پردازی ، تزاید حس و حال داستان متوقف می گردد.
پس بگذارید شما را از یک چیز مطمئن کنم: گفتگو نویسی یکی از مشکل ترین مهارت هایی است که نویسنده در آن استاد می شود. مفهوم واقعیتی که باید القاء شود به این دلیل بد فهمیده می شود که ما با مهارتی سخت سروکار داریم. غالبا همان که واقعا هست (واقعیت عینی) کافی نیست. درست به همان صورت که آنچه به عنوان حقیقت (واقعیت ذهنی) در ذهن ماست با واقعیت عینی مطابقت ندارد. گفتگو باید نه تنها واقعی باشد، بلکه باید از لحاظ دراماتیک نیز واقعی باشد. نویسنده باید با چاشنی درام، مفهوم واقعیت عینی را القاء کند.
با توجه به گفتگوهایی که آن نویسنده خدمتگزار جامعه نوشته، شناخت او رانمی توانیم انکار کنیم. او با وفاداری کامل مکالمات را ضبط کرده است.
واکنش خواننده این است «که چی؟» و احتمالا نویسنده پاسخ خواهد داد:
- مردم به همین صورت حرف می زنند.
- این دقیقا حرف های گوینده است.
- به همین صورت اتفاق افتاد.
شاید همین طور باشد؛ اما این که داستان درست نمی کند. در حدود دویست سال پیش ساموئل جانسون( 2 ) گفته است:
«تام برچ( 3 ) در مکالمه مثل زنبور تند و سریع است اما تا قلم دست می گیرد انگار که از در به طرفش پرتاب شده، تمام استعدادهایش خشک می شود.»
بنابراین، مکالمه، گفتگو نیست. وقتی مکالمه را با این عنوان که گفتگویی خوب و واقعی است روی کاغذ می نویسیم، انگار که اب سردی روی ساختمان درام ریخته ایم. مکالمه، مکالمه است؛ گفتگو، گفتگو است. قاطی کردن آنها ساده و تمایز آنها مشکل است.
اما نویسنده خوب پشتکار دارد و می داند چه چیز روی صفحه کاغذ سروصدا می کند و چه چیز بی حال است.
این یک مکالمه است
- کجا زندگی می کنی؟
- خیابان استیت ، شماره 230
- و این یک گفتگو است:
- این جاها زندگی می کنی؟
- اگه بشه اسمشو زندگی گذاشت!
از برخی لحاظ گفتگوی خوب مثل سراب است. به نظر واقعی می رسد، و به نظر می رسد که مردم واقعی کارهای واقعی انجام می دهند. اما چنین نیست. در واقع ، چنین نیست.
جفری بوکا (4 ) در کتابش «شما می توانید رمان بنویسید» (5 ) چنین می نویسد:
از تمام وجوه رمان، هیچ یک به اندازه گفتگو در برقراری ارتباط با تماشاگر نقش ندارد. هنر گفتگو در این امر نهفته است که خواننده را به این فکر هدایت می کند که شخصیت ها همان طور که در زندگی روزمره حرف می زنند، سخن می گویند، در حالی که این عمل آنها هیچ ربطی به زندگی روزمره ندارد. حرفهایی که مردم در زندگی روزمره می زنند، مکالمه است، نه گفتگو. مکالمه تبادل اطلاعات است:
-ساعت چنده؟
- ساعت شش.
این مکالمه است، اما گفتگو نیست
پس گفتگو چیست؟ احتمالا پاسخ این سوال مبهم تر از آن است که ما فکر می کنیم. می توانیم بگوییم گفتگو چه چیز نیست؟
و این احتمالا ساده تر از تعاریف مصنوعی است که مشخص می کند گفتگو چیست. اما چیزهای خاصی را می دانیم: وقتی گفتگوی خوب را بخوانیم، آن را تشخیص می دهیم، تحت تاثیر آن تکان می خوریم و اسیر آن می شویم. آیا شکی وجود دارد که قطعه زیر از ده فردریک شمالی (6 ) اثر جان اوها را (7 ) گفتگوی نابی است؟
- خیال می کنی برای چی خواستم بیای دفترم؟ درباره بیسبال حرف بزنیم؟
نه قربان
پس به سوالم جواب بده
کدوم سوال قربان؟ وای شما هزار تا سوال ازم کردین، من نمی دونم به کدومش باید جواب بدم.
فقط یک سوال هست. آیا تو در مورد سیگار کشیدن توی توالت و به خطر انداختن جان بقیه و اموال این مدرسه، مقصری یا نه؟
من سیگار کشیدم. خودتون اینو می دونین قربان. در حین کشیدن سیگار دستگیر شدم.
شاید مثل یک زن زیبا یا تجربه ایی اسرار آمیز ، تشخیص گفتگوی خوب ، ساده تر از تعریف کردن آن است. اما دستور العمل های خاصی وجود دارد که می توان از آنها پیروی کرد. گفتگوی خوب، یکی از کارهای زیر را انجام می دهد:
• گوینده را معرفی می کند.
• صحنه را معرفی می کند.
• کشمکش به وجود می آورد.
• پیشگویی (یا زمینه چینی) می کند.
• توضیح می دهد.
برای مثال، فرض کنیم بخواهیم خصلت بدبین شخصیتی را نشان دهیم.
مسلما توصیف فیزیکی وی به سختی از عهده چنین امری بر می آید و اگر ما شخصی را بدبین بنامیم، بدون شک از لحاظ تاثیر دراماتیک چیزی از دست خواهد رفت. بنابراین، کلمات را در دهان شخصیت می گذاریم:
- زندگی مثل روسپی می مونه ، مرد.
یا:
- من هیچ وقت به آدم دو اسمه اعتماد ندارم. اون داره یه چیزی رو مخفی می کنه.
در اینجا دوباره از «جان اوهارا» نقل قول می کنیم. یک قاضی و یک وکیل مدافع غیر رسمی دارند حرف می زنند. قاضی پیشنهاد می کند زنی که به تازکی از شوهرش جدا شده می خواهد یک وکیل جوان خوش برخورد تازه پا را استخدام کند و او را به کار گیرد... قاضی ادامه می دهد:
-... دارم بهت می گم ، معامله منصفانه ای است. تنها کاری که اون زن می کند حمایت اونه،تا مرد راه بیفته. چرا که برای یک مرد جوان، معاشرت با یک زن مسن سخت تره تا معاشرت یک دختر جوان با یک مرد پا به سن گذاشته. نگاهی به دور برت بنداز. خودت می دونی که نیمی از اعضاء این باشگاه، با نوعی رضایت خاطر به دختران جوان پول می دهند.
- نیمی ؟ خیلی زیاده.
- آرتور، دوستان خودت این کارو می کنن و خودتم خوب می دونی.
- نه من نمی دونم. به گمان یکی دو نفر بیشتر نیستند.
اکنون یک شخص بدبین هست و «اوهارا» از طریق کلماتی که در دهان او گذاشته، رنگ آمیزی اش می کند. جوهر بدبینی وی با ایجاد تضاد با گوینده دیگری که بی تردید بخشنده تر است، مشخص می شود. دو سوی این معامله، منش دو شخصیت را نشان می دهد و ما کمی بهتر آنها را می شناسیم.
با این وجود، گفتگوی در خلاء، خدمت کمی به هدف ما می کند. اگر شخصیتی بدون دلیل حرفی بزند یا بدون اضافه کردن چیزی به داستان سخن بگوید، وقت خواننده را تلف می کند و حوصله اش را سر می برد. مثل این است که عامل ناخواسته ای وارد یک غذای بسیار عالی شود و آنگاه این استعداد را دارد که همه چیز را فاسد و خراب کند. آنتونی ترولوپ (8 ) گفته است که گفتگو باید به تعریف داستان کمک کند. وقتی موضوعی بی ربط، به کار اضافه شود، خواننده احساس می کند که کلاه سرش گذاشته اند، ارتوروویوانته(9 ) در تایید این نظر می گوید: «بین هر قطعه گفتگو با قطعه بعدی رابطه ای باید برقرار باشد. گفتگو باید نکته ای را بیان کند. لب مطلب باید منتقل شود.»
فرض کنید دو شخصیت درباره موضوع مهمی صحبت می کنند و طی بحث به نحوی دم افزون به هیجان می آیند. تنش بین آنها مشهود است. در این مرحله نویسنده حق انتخاب دارد: مثلا تنش لفظی منجر به کنش فیزیکی شود. یکی می تواند دیگری را بزند یا با ناراحتی دور شود یا دفاع لفظی کند و یا با کلماتی که کشمکش را تعدیل می کند، طرف را آرام نماید.
اما در هر صورت نویسنده باید برواکنش شخصیتها مسلط باشد. هیچ چیز نباید توجه خواننده را منحرف سازد. و اگر نه تاثیر صحنه و در نتیجه اهمیت ناسازگاری آنها و چیزهایی که در پی ان در می آید،از بین خواهد رفت. به عنوان مثال، اگر نویسنده گفتگو را قطع کند و قطعه ای توصیفی درباره اب و هوا یا درباره شخص سومی که در صحنه دخالت ندارد بیاورد، یا گفتگو رابطه کمی با موضوع صحبت داشته باشد، فقط باعث گیج شدن خواننده می شود.
ترولوپ می پرسد: آیا گفتگو کمکی به تعریف داستان می کند؟
در همه دوره های تاریخ ادبیات، شخصیتها سلام و علیک و خداحافظی می کنند. مدام از یکدیگر سوال می کنند تا چیزهایی درباره طرف مقابل بدانند. اما این را مثل زندگی واقعی انجام نمی دهند.
-سلام باب!
-سلام جین!
-کی متولد شدی؟
-آدرست چیه؟
-چند ساعته؟
-کارت چیه؟
-خداحافظ باب!
- خداحافظ جین!
زندگی واقعی سوال و جواب و اظهار نظریه های این چنینی است. گفتگویی که خوب نوشته شده باشد، از این نوع عبارات استفاده نمی کند. لازم نیست رفت و امدها لاینقطع نشان داده شود. قطعه ای توصیفی را می توان جانشین آنها کرد و نشان داد که فلان شخص آمد و بهمان کس رفت. به علاوه، شخصیت می تواند گزارش را با جمله ای اخباری آغاز کند:
خوشحالم که تونستی از پسش بر بیای...
یا:
سر راهم سری به هری می زنم.
آرتوروویوانته سوالاتی چون کی متولد شدی؟ چند سال داری؟ را سوالاتی بی ربط و فاقدارزش دراماتیک می داند و می گوید این قبیل مکالمه، سوالاتی گذر نامه ای وبازپرسی های فاقد درام هستندکه اگر بخواهیم گذرنامه بگیریم باید جواب دهیم. بله کاملا درست است. این سوالات، ما را معرفی می کنند و اگر مخاطب بنشیند و منتظر شناخت ما بشود تصویر روشنی خواهد گرفت. اما مساله این است که سوالات گذرنامه ای فقط گزارشی اند، دراماتیک نیستند و داستان نمی سازند (مگر این که خود صحنه دراماتیک باشد، مثلا صحنه دادگاه یا بازجویی پلیس). به عنوان مثال مورد سن را در نظر بگیرید. فقط وقتی در گفتگو مهم است که کمکی به تعریف داستان بکند. اگر شخصیتی درباره سن خود دروغ بگوید، نکته کوچکی درباره شخصیت پردازی و همین طور جریان طرح و توطئه مشخص می شود. داستان پیش رانده می شود، چرا که خواننده چیزی را می داند که حداقل یکی از شخصیتها نمی داند و شاید بیان اشتباه سن بر کنش شخصیتهای دیگر تاثیر بگذرد. در غیر این صورت بهتر است سوالات گذرنامه ای را به پخش توصیف منتقل کرد. که در اینجا به راحتی می توان از شرشان خلاص شد.
این قطعه گفتگو چطور؟
م،م،م، متشکرم هنری.
هنری که داشت شیر را در فنجان می ریخت با لکنت جواب داد «اااارق.»
اوم ... تو، آ، هنوز ف، ف، فکر می کنی ما... اوم ... باید این کارو بکنیم ... اوم ... آآ آدم های طبقه پایین ... اوم ... این قدر مطمئن نیستن.
«آااارق...»
ای ، ای، ای، این شیر ظاهرا تازه نیست!
گاهی همه ما در زندگی واقعی با لکنت حرف می زنیم و مطمئن نیستیم که چطور کلمات را عبارت بندی کنیم یا حتی مطمئن نیستیم که آیا باید این کلمات را بیان کنیم یا نه؟ فکر نمی کنم کسی نباشد که در حین این که چیزی می نوشد بیخ گلویش گیر کرده باشد و به من و من نیفتاده باشد. باور نمی کنم که هیچ کدام از ما در مرحله ای از زندگی، به علت خوشحالی، عصبانیت، یا عدم اطمینان دچار لکنت نشده باشیم و بریده بریده حرف نزده باشیم.
اما آیا این چیزها ربطی به تعریف داستان دارد؟ این سوال مهمی است. آیا این منش به پیش راندن درام کمک می کند؟ تردیدی نیست که این اتفاقات در زندگی واقعی رخ می دهند. همه ما با آنها مواجه بوده ایم ولی این امر باعث انحراف توجه خواننده از گسترش داستان می شود و او ر از فضای داستان به بیرون پرت می کند.
در واقع، فرق گفتگو و مکالمه در همین است یکی واقعیت است و دیگری هنر. ما می توانیم شخصیت را با منش هایی شبیه زندگی واقعی ترسیم کنیم و تصویری واقع نما به دست آوریم اما این کار چه تاثیری بر درام داستان دارد؟
سرعتش را کم می کند و آن را خنثی می نماید.
بنابراین، داستانی خواهیم داشت که راه به جایی نمی برد.
با این وجود، معنی اش این نیست که نمی توانیم شخصیتی داشته باشیم که بریده بریده یا با لکنت حرف بزند، بلکه نکته کلیدی این است که نیازی نداریم این چیزها را مداوم به رخ بکشیم . فرد لکنت دار، به خصوص اگر این خصوصیت در چگونگی گسترش داستان نقش مهمی داشته باشد می تواند این نقش را یک بار حداکثر دو بار نشان دهد و بعد به ندرت چنین کند. بهتر است به توانایی خواننده مبنی بر یادآوری چنین خصلتی و هماهنگی آن با تصویر ذهنی شخصیت مذکور احترام بگذاریم و روی این توانایی حساب کنیم. می توان فرض کرد شخصیت دارای لکنت زبان فقط زمانی با لکنت حرف می زند که محرکه اولیه ای که باعث لکنت وی شده ، بار دیگر ظاهر شود. حتی اگر این خصلت به تعریف داستان کمک کند، نباید مدام از ان استفاده کنیم.
اجازه دهید این خصلت را بیشتر بررسی کنیم. علت لکنت زبان چیست؟ احتمالاٌ رنجش، عصبانیت یا هیجان بیش از حد. منشی است که عدم رضایت و رهایی عاطفی انفجارآمیز را نشان می دهد. ممکن است لکنت زبان شخصیت را چنین نشان دهیم:
بریده بریده گفت : «باورم نمی شه!»
و برای توصیف کلامی صوتی که از خود در می آورد، کوشش نکنیم، مثل آاارق. نوشتن مکرر این صوت برای تعریف واکنش شخصیت زیاده روی است. برای ارائه لکنت زبان شخصیت از کلمات وی استفاده کنید نه اصواتی که از خود در می آورد.
گاهی کلمات را روی صفحه کاغذ می نویسیم و تمام قواعد را رعایت می کنیم، اما باز هم درست نیست. می دانیم که می خواهیم شخصیتها چه بگویند. فکر می کنیم آن چیزها را می گویند و به همان صورتی هم که دلمان می خواهد می گویند. اما سلیس و روان نیست. نوشته را مجدداٌ می خوانیم، حتی از خیر آن می گذریم، چیز دیگری می نویسیم و فکر می کنیم این امر ممکن است تمام الگو را در هم بریزد و خراب کند، ولی مهم نیست. می نویسیم ولی این هم کار نمی کند. پس چه باید کرد؟ جان سیلز( 10)می گوید: «همیشه گفتگوهایم را با صدای بلند می خوانم و به قول بازیگران آن را «بی احساس» می خوانم و هیچ حالت با بعدی به آن نمی دهم. کلمات مکتوب قدرت بی شائبه ای دارند، بسیار متقاعد کننده به نظر می رسند، هر چند آدم می داند که خودش آنها را خلق کرده است. احتمال دارد گوش شما متوجه چیزی شود که چشم نسبت به آن واکسینه شده باشد.» به این مثال دقت کنید:
من نمی خوام برم، تو نمی تونی وادارم کنی برم ، هیچ کس نمی تونه منو وادار کنه برم.
مشکل تو نیستی ؛ منم ! من مشکل هستم فقط من. من می خوام که تو بری واقعا می خوام.
از این کلمات مکتبوب چنین بر می آید که دو نفر به شدت با یکدیگر مخالفند. واضح است که رابطه عاطفی آنها تیره و تار است. اما اگر آن را با صدای بلند بخوانیم و هیچ بار عاطفی سوار کلمات نکنیم، خواهیم دید که بسیار تکرار شده است. این تکرار بار عاطفی گفتگو را اضافه نمی کند، بلکه آن را ملودراماتیک می کند. آیا به این صورت بهتر نیست؟
زن گفت: «من نمی خوام برم. نمی تونی مجبورم کنی.»
مرد با صدایی خسته جواب داد: «مشکل تو نیستی، منم.»
متن بی احساس یعنی متن موجز. گفتگوی بی احساس یعنی گفتگویی که فاقد «چربی» است و کاملا در خدمت تعریف داستان است امتحانش کنید.
اما فراموش نکنید که فقدان آهنگ (ریتم) یعنی فقدان درام. از «تشخص» همه چیز اجتناب کنید، حتی اگر این کار بسیار سخت باشد.
شاید مهمترین هدف گفتگو نویسی بار آوردن هر گفته به نحوی است که داستان رابه نقطه ی انفجا ر نزدیک کند. اگر شخصیت ها با یکدیگر روبرو شوند و گفتگو به این صورت باشد:
چطوری باب؟
خوبم، متشکرم. تو چطوری؟
خوبم.
خوبه!
... داستان یک ذره هم پیش نمی رود. همان طور که دیدیم، این مکالمه ممکن است زندگی واقعی را بی کم و کاست منعکس کند، اما در واقع هیچ جایی در داستان ندارد. حالا فرض کنید همین قطعه را به مکانی که دو شخصیت، خیلی راحت، نشسته اند منتقل کنیم:
- متوجه تابلو قاب چوبی شدی که تو خونه سارا آویزون بود؟
- نه نشدم.
- فکر کردم دیدیش.
- اصلا متوجه اش نشدم.
- چرا متوجه نشدی؟
- چون که نشدم.
- اگه توجه کرده بودی، احتمالا یه چیزهایی می دیدی.
- مثلا؟
- که سارا تو بیست و چهار ساعت گذشته جابجاش کرده یا نه؟
- این مهمه؟
- آره که مهمه.
این گفتگو بدک نیست ولی حوصله سربر است. سوال و جوابی است. هر گفته جواب بلاواسطه سوالی که درست قبل از آن مطرح شده است، که باعث به خواب رفتن مخاطب می شود.
اکثر گفتگوهای خوب این طور نیستند. جواب بلاواسطه بعد از سوال نمی آید . در واقع، بعضی سوال ها اصلا جواب داده نمی شوند. و در هر واقعه تکه ای از گفتگوی خوب، ابراز نظر ساده یا توضیح صرف نیست. چیزی که عموماٌ در حین مکالمه بین مردم رد و بدل می شود تفسیر و تعبیری عجیب است که گاهی بی منظور جواب و اغلب بدون آمادگی قبلی اظهار می شود و شخصیت هر یک از صحبت کنندگان و رابطه آن دو را نشان می دهد. گفتگو خوب، درام به وجود می آورد، هر چند حرفی که شخصیتها می زنند، احتمالا دنباله بدون قید و شرط گفته قبلی و جواب مستقیم آن نیست.
- این کشتی خوب به سکان جواب نمی ده.
- شاید بهتر باشه مخزن های جلویی رو خالی کنیم.
قطعه دوم جواب مستقیم قطعه اول نیست. ولی داستان پیش می رود. با این مقایسه کنید.
- این کشتی خوب به سکان جواب نمی ده.
- آره می دونم منظورت چیه.
فورد مدکس فورد(1)، نویسنده پرکارو معاصر همینگوی، فیتز جرالد(12)و کنراد (13) درباره گفتگو نویسی می گوید: «ما یک قاعده تغییر ناپذیر برای جنبه نمایشی مکالمات و برای مکالمات هوشمندانه که تبادل افکار است نه بازپرسی یا بیان حقایق، داشتیم. هیچ جمله ای از یک شخصیت ، جواب صحبتی که قبل از آن می آمد، نبود. این امر تقریبا همیشه در زندگی واقعی رخ می دهد که آدم ها کم گوش می کنند، زیرا همواره دارند خود را برای صحبت بعدی آماده می کنند...»
در فصل های آینده خواهیم دید که نویسندگان چگونه در طی اعصار، تکنیکی را که فورد مدکس فورد تشریح می کند به کار برده اند. اما در اینجا نمونه ای می آوریم:
ارنست همینگوی در وداع با اسلحه:
مرد گفت: «بگو ببینم، تو جبهه چه خبره؟»
«چیزی راجع به جبهه نمی دونم.»
«دیدم از دیوار پایین اومدی.از قطار پیاده شدی.»
«عقب نشینی بزرگی در کاره.»
«من روزنامه هارو می خونم. چی می شه؟ تموم می شه؟»
«خیال نمی کنم...»
اف. اسکات فیتز جوالد در« دیو و دلبر»:
سرانجام، زن روزی شروع کرد: «وقتی که بچه دار شدیم، دلم می خواد مث تو باشه.» این مساله قبلا گفته شده بود و سه سال بود که ادامه داشت.
مرد موذیانه و به کنایه گفت: «به جز پاهاش.»
«اوه، به جز پاهاش . اون باید پاهای منو داشته باشه. ولی بقیه جاهاش مث تو می تونه باشه.»
- مثلا دماغم؟
گلوریا تردید کرد...
جوزف کنراد در«عملیات نجات» :
- سکوتش چقدر غیر طبیعیه! مث بیابون می مونه و آب بدون روح.
دوالکیسر(14) به آرامی گفت : «لااقل یه نفر باید توش باشه که بتونه معتقد باشه آدم های دیگری هستن سرشار از نیات شوم.»
خانم تراورس (15) پرسید: «خیال می کنی راست باشه؟»
دوالکیسر پیش از جواب سعی کرد از چهره او چیزی بخواند، ولی تاریکی بیشتر شده بود.
مرد خودش را به آن راه زد: «چطور آدم می تونه راستی مبهم رو تو همچنین شب تاریکی ببینه؟ ولی اعتقاد به شومی ساده ست. چه اینجا باشه چه هر جای دیگه...»
نگارش گفتگو یعنی نگارش درام و برای این منظور تکنیک هایی وجود دارد که می توان به کاربرد. بیش از شصت سال پیش حدود همان وقتی که فوردمدکس فورد نظر خود را درباره ی گفتگو نویسی توضیح داد، یک معلم انگلیسی ایده هایی را مطرح کرد که باعث گسترش گسترش مفاهیم مورد نظر فورد شد. این معلم گلن کلارک (16) ، تکنیک هایی که هر داستان نویس می تواند – باید – به کار ببرد را فهرست کرد:
1- گفتگوها را کوتاه کنید. در زندگی واقعی هیچ کس جملات بلند ادا نمی کند و هیچ کس ده دقیقه حرف نمی زند، مگر این که پشت تریبون باشد.
2- کاری کنید که یکی از گوینده ها حتما وسط حرف دیگری بپرد. قطع صحبت و تیزبازی برای «گرفتن سر نخ طرف صحبت» گفتگو را زنده و جاندار نگه می دارد.
3- به جای پاسخ به یک سوال، شخصیت مورد سوال را وادار کنید سوال دیگری بپرسد.
4- به جای این که شخصیت جواب سوالی را بدهد یا توضیح درباره این که چه اتفاقی افتاده بدهد؛ او راوادارید چرایی آن اتفاق را توضیح دهد.
5- شخصیت را وادارید سوال را نادیده بگیرد و سوال بعدی را حدس بزند و جواب آن را بدهد.
6- شخصیت را وادارید که با استفاده از کلماتی مغایر با کلمات سوال کننده، سوال را جواب دهد.
همه اینها را که کنار بگذاریم، چه خواهیم داشت؟ در واقع، یک قاعده ساده، نظر ترولوپ: عاز این نظر استفاده کرده اند، در فصول بعد بررسی خواهند شد.

منبع:
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

بخش دوم
بشاه کلید های دیالوگ نویسی

موقعيتهاي كاربرد گفتگو در آثار ادبي و (غيرادبي) مثل تخيل آدم نامحدود است. اما در موقعيتهاي خاصي بارزتر است، يعني در بعضي مواقع بيشتر استفاده مي‌شود و تأثير بيشتر در خط داستاني دارد. به كارگيري درست گفتگو (يا به كارگيري غلط آن) در مؤثر واقع شدن داستان نقش تعيين كننده‌اي دارد. اگر خوب از آن استفاده نشود، نتيجه رضايت‌بخشي نخواهيم گرفت.
به گفتگوهايي بينديشيدكه در موقعيتهاي مختلفي رخ مي‌دهد. گفتگو بخشي از ساختاراست كه مهم‌تر از آن هم نيست. ما قصد داريم از گفتگو درست استفاده كنيم و اين را مي‌دانيم كه بايد در خدمت هدفي خاص باشد. بايد كاري بكند! بايد انجام وظيفه كند!
سؤال اصلي اين است: «چگونه اين كار را بكنيم؟» جواب اين سؤال به درك موقعيت مربوط است. همان موقعيتي كه گفتگو در آن جاري مي‌شود. منظورم موقعيتهاي حقيقي داستان، مثلاً مكان تعقيب و گريزي با اتومبيل يا شكنجه‌گاه نيست؛ بلكه هدفي را مدنظر دارم كه گفتگوي ما بايد به آن برسد و وظيفه‌اي كه بايد انجام دهد.
گاهي با صحنه‌اي مواجه مي‌شويم و تصميم مي‌گيريم كه گفتگو در آن صحنه انجام شود. بعد با اين سؤال مواجه مي‌شويم كه:‌ «كدام موقعيت از گفتگو را مي‌خواهيم نشان دهيم؟» و بخصوص برگفت گوهايي تكيه مي‌كنيم كه جوهري‌تر و عادي‌تر است. نام اينها را شاه‌كليدهاي گفتگو گذاشته‌ام، چون قدرت باز كردن قفلهاي رمزي خلاق دروني ما را دارند. ما را به قدرتي مجهز مي‌كنند كه بر بسياري از موقعيتهاي مبتني بر گفتگو استاد شويم.
براي گسترش يك خط داستاني باورپذير فقط شش موقعيت كليدي وجود دارد نويسندگان طي قرنها از آنها استفاده كرده‌اند. اگر اهميت آنها به علت زياد به كار رفتن آنها نباشد، لااقل در نقش مهم آنها در چگونگي گسترش داستان است.
به عنوان مثال، آيا مي‌توان تصور كرد كه بدون استفاده از گفتگو، شخصيت برملا يا پرداخت شود؟ آيا مي‌توان درباره آدمها نوشت و كلام در دهانشان گذاشت و از آنچه كلمات نشان مي‌دهند آگاه نبود؟ آيا در زندگي واقعي، وقتي با ديگري حرف مي‌زنيم آنتن گيرنده خود را از كار مي‌اندازيم؟ آيا شناخت انگيزه و تأثير آن را در نظر نمي‌گيريم؟ مسلماً اين طور نيست. مگر اين كه در دنياي آدم آهنيها زندگي كنيم.
موقعيتهاي كليدي بايد به خوبي به كار گرفته شود تا گفتگوي باورپذير رخ نمايد. اين اهميت كمي دارد كه بخش روايت اثر هماهنگ با واقعيت باشد؛ يا اين كه بندهاي توصيفي، تصاوير حساسيت برانگيز را به ذهن متبادر سازد يا حتي اين كه سبك نگارش منحصر به فرد و چشم‌گير باشد. اگر گفتگو كار نكند، نتيجه نهايي تفاوتي با وقتي كه اثر هنري بي‌ريخت باشد، ندارد. خوانند ه منتظر خواندن گفتگو است. حتي بعضي بندهاي توصيفي و و روايتي را رد مي‌كند تا به گفتگو برسد و وقتي گفتگو نياز او را برآورده نكند، ‌به زودي كل كار دل او را مي‌زند.
شاه كليدها را بشناسيد. با استفاده از آنها داستان را خلق كنيد و مشعوف باشيد. چرا؟ چون كارآ هستند.

خلق تنش
وجه مشترك موقعيتهاي زير چيست؟
- زوجي دست در دست هم قدم مي‌زنند. مرد،‌ عاشق زن است و مي‌خواهد به او بگويد، هيچ راهي نيست كه بدانيم زن چه واكنشي از خود نشان خواهد داد.
- شب گرمي است. زوجي كنار هم‌اند و تمام توجه آنها معطوف به يكديگر است. عنكبوتي سياه بطرف آنها مي‌خزد.
- زني كه دزديده شده، سخت با سارقين جنگيده است. اكنون خود را در جاده‌اي خاكي و در مكاني ناشناخته تنها مي‌يابد. هوا لحظه به لحظه سردتر مي‌شود. او در شناخت خارج شهر زياد باتجربه نيست.
اين سه موقعيت از نظر داستان چشمگيرند: عدم اطمينان؛ وجود راز و خطر؛ اينكه شخصيتها با خيال راحت لك و لك نمي‌كنند؛ اينكه چيزي آنها را به دردسر نمي‌اندازد؛ و اينكه موضوع مطلقاً تحت كنترل نيست.
نتيجه، تنش است. هر خط داستاني در شرايط موجود خود، تنش و كشمكش ايجاد مي‌كند. تنش يعني قالب اصلي داستان؛ چيزي كه خواننده را جذب مي‌كند. تنش كليدي است كه اثري بي‌بود و بي‌خاصيت را تبديل به اثري مي‌كند كه مايل به خواندنش هستيم.
تنش، از طريق گفتگو به خوبي ارائه مي‌شود. در حقيقت، گفتگوي بدون تنش به درد نمي‌خورد. دو مثال زير را در نظر بگيريد:
مرد: «فكر مي‌كنم بايد پياده بريم رستوران.»
زن: «حتماً»
جوان زن، حد تنش را تعيين مي‌كند. در مثال اول، عدم اطمينان وي به خواننده هم منتقل مي‌شود. چرا او مطمئن نيست؟ از چه مي‌ترسد؟ ولي در مثال دوم، زن موافق نيست. به گزارش مي‌ماند. نه رازي در كار است و نه سؤالي بي‌جواب.
گفتگو بايد تنش ايجاد كند تا موثر واقع شود. براي اين منظور شيوه‌هاي مختلفي وجود دارد. البته، راحت‌ترين شيوه بحث و جدل و مخالفت است. دو يا سه نفر مثل هم به يك موضوع نگاه نمي‌كنند. اين به معني مسابقه فرياد يا جا خالي دادن با «بله – خير» نيست. مخالفت را مي‌توان با ظرافت يا آشكارا نشان داد. گاهي مخالفت ساده مي‌تواند از ظرافت فراتر رفته و تبديل به خشم شود. اگرچه در ادبيات داستاني نمونه بسيار است، اما بياييد به مثالي از نويسنده‌اي دقت كنيم كه طي قرنها تصاوير استادانه‌اش ما را سرگرم كرده است: ويليام شكسپير!
در رومئو و جوليت، پدر جوليت – كاپولت – را درست بعد از اين كه متوجه شده جوليت با پريس – خياطي كه پدر جوليت انتخاب كرده – ازدواج نخواهد كرد، مي‌بينيم. تنش اين صحنه ناشي از خشم كاپولت است.
كاپولت: ... ولي زيبائيت را براي پنجشنبه آينده مهيا كن تا با پريس به كليساي سن پيتر بروي، والاّ تو را با گاري حامل زندانيان به آنجا خواهم برد. برو، اي لاشه نحيف و بيمار! اي فضول جسور! اي دخترك رنگ و رورفته!
خانم كاپولت: واه، واه! ديوانه شده‌اي انگار!
جوليت: اي پدر گرامي، در مقابلت زانو مي‌زنم و تمنا دارم، با شكيبايي به حرفم گوش كن.
كاپولت: برو به درك! اي دخترك جسور! بدبخت نافرمان! به تو امر مي‌كنم،‌ يا روز پنجشنبه در كليسا باش، يا هرگز بعد از اين به چشمان من نگاه نكن. حرف نزن. جواب مگو. دستانم، مرا به تنبيه تحريك مي‌كنند. خانم، گاهي فكر مي‌كرديم خداوند با بخشيدن فرزند يكي يكدانه‌اي به ما لطف كرده، اما اكنون مي‌فهمم كه اين يكي هم زايد است. نه نعمت بلكه نقمت نصيب ما شده. برو! اي بدبخت بي‌ارزش!
ببينيد كاپولت چطور خشم خود را برملا مي‌كند: به نام خواندن، تهديد، نامهرباني، حتي امتناع از شنيدن. خشم، دو جانبه نيست. فقط كاپولت خشمگين است، ولي بدون ترديد تنش به وجود مي‌آيد. مخالفت ضرورتاً نبايد خشم طرفين را منعكس كند. اگر يكي خشمگين باشد و خشم او مشخص و برا باشد، كافي است. اين كه بقيه سعي مي‌كنند كاپولت را آرام كنند و حتي تسكين دهند، تنش را محدود نمي‌كند.
گاهي حتي لازم نيست وقتي خشم در صحنه است،‌ گفتگوي «رفت و برگشتي» نوشت. تك‌گويي هم مي‌تواند مراد را برآورده كند و خود كلمات عمق احساس را القاء مي‌كنند. براي مثال، جواني كه كنار قبر پدرش قسم مي‌خورد كه انتقام او را از قاتلين بگيرد. يا زن جوان رنج ديده‌اي كه آرزوي مرگ مي‌كند؛ بي‌ترديد درخواست وي براي پيدا كردن جرأت براي خودكشي تنش‌زاست.
اجداد مردي به يكي از مدعيات تخت پادشاهي اروپا سوگند وفاداري خورده و به شدت تحت عذاب آن قرار گرفته‌اند. حالا فرض كنيم كه اين سوگند وفاداري بايد تجديد شود. اين لحظه مي‌تواند مو به تن خواننده راست كند. به شرطي كه حتماً تأتري اجرا شود. مثالي از كتاب «هنري ازموند» اثر قرن نوزدهمي ويليام تكري مي‌آوريم. در اين مثال «كلنل ازموند» سوگند وفاداري به «مدعي تخت و تاج» را تكرار مي‌كند:
«جاي بسي افتخار است قربان، يادآور شوم كه خانوادة من به خاطر وفاداري به شما از هم پاشيده است. پدربزرگ من اموال خود را به پاي شما ريخت. خونش را داد و فرزندش را فداي خدمت به شما كرد. پدربزرگ شريف و عزيز من، عاليجناب ... به همين دليل مرد. خويشاوند بيچاره من – همسر دوم پدرم – پس از دست دادن مقام و منزلتش به خاطر ابراز شهادت دروغ براي اصل و نسب شما، تمام ثروتش را به شاه تقديم كرد؛ و در عوض عنواني دريافت كرد كه اكنون فقط چند متر نوار آبي خرجش شد. من اين نوار را پيش پاي شما مي‌اندازم و مهر باطل بر آن مي‌زنم. اكنون من شمشير مي‌كشم و آن را باطل و شما را انكار مي‌كنم؛ به خداوند سوگند اگر خطايي كه در حق ما مرتكب شده‌ايد، تكرار كنيد، اين شمشير را در قلب شما فرو خواهم كرد ...»
اين خشمي تهديدآميز است كه با گفتگوي ديگري قطع نشده، اما انگيزه شخصيت را مشخص مي‌كند. نيازي نيست شخصيت ديگري صحبت كند. «ازموند» به ما مي‌گويد كه چرا اين حس را دارد. چه مي‌خواهد بكند و اني كه به نظر او چه كسي او را به راه كشانده است. البته مخالفت در درون كلمات «ازموند» نهفته است، اما اين كلمات در قالب تك‌گويي ريخته شده‌اند.
آيا در وجود تنش صحنه شك داريم؟ نه! در اين قطعه خشم است؛ مخالفت است؛ و ما مي‌خواهيم بدانيم بعد چه مي‌شود. به قول «ترولوپ» اين گفتگو به داستان‌گويي كمك مي‌كند و داستان پيش مي‌رود.
گاهي، خلق تنشي مؤثر تا اين حد ناشي از حرفهاي شخصيتهاست.
گاهي، تنش مؤثر از حرفهايي كه شخصيتها مي‌زنند، ناشي نمي‌شود؛ بلكه از آنچه نمي‌گويند نشأت مي‌گيرد. آنچه شخصيتها پنهان مي‌كنند، خواننده را مستقيماً وارد صحنه مي‌كند، به شرطي كه خواننده بداند چه چيز مخفي نگه داشته مي‌شود. خواننده موضع نويسنده را دارد، واكنشها را مي‌بيند و قضاوت مي‌كند. براي مثال، شخصي به برادرش مظنون است كه كار خلاف مي‌كند. اما مي‌داند اگر بپرسد، دروغ خواهد شنيد. او بايد بداند برادرش چه مي‌كند، اما نمي‌تواند بي‌پروا از او بپرسد:
- ديشب دير آمدي خونه.
- رانندگي مزخرف! مه! جاده‌هاي ليز!
- روزنامه صبح رو ديدي؟
- چيزي رو بايد بدونم؟
- زودتر بايد مي‌اومدي خونه. ظاهراً داغوني.
- مي‌خندد:«منظورت مشروب و اين حرفهاست؟»
- حدس مي‌زنم.
- «هي» و مي‌زند روي شانه‌اش.
- كي تو اين خونه جرأت مي‌كنه مشروب پيري رو كش بره؟
- ببين ...
- باهاس برم.
در كمد دنبال كتش مي‌گردد و مي‌گويد: «بگذريم،‌اين قضيه روزنامه چيه؟»
اين تنش ناشي از فكر ناگفته است و داستان را پيش مي‌راند. دقت كنيد كه هيچ مطلبي دربارة كار خلاف برادر يا درباره ظن برادر ديگر مطرح نمي‌شود، ولي ما احساس عدم اطمينان مي‌كنيم.
«ريموند كارور» خوب از اين تكنيك استفاده مي‌كند. در داستان كوتاهش به نام چيه؟ «لئو» پاي تلفن منتظر است. او زنش را پائين شهر فرستاده تا اتومبيل كروكي‌شان را بفروشد و تبديل به پول نقد كند: «لئو» نياز فوري به پول دارد، چون ورشكست شده است. حالا زنش از يك رستوران پايين شهر به او تلفن مي‌زند. زن با يك بنگاهي گاراژ اتومبيلهاي دست دوم، شام مي‌خورد. او اتومبيل را به همين بنگاهدار فروخته است. قرار شده بنگاهدار، زن را به خانه برساند. لئو ناراحت است،‌ اما نمي‌خواهد اين حس را نشان دهد:
لئو: «عزيزم؟!»
گوشي را روي گوش مي‌چسباند و چشم بسته به چپ و راست مي‌رود.
زن: «من بايد برم. مي‌خواستم زنگ بزنم. به هر حال حدس مي‌زني چند شد؟»
مرد: «عزيزم؟»
زن: «شش و ربعي. همين جاست تو كيفم. مي‌گفت بازار كروكي خرابه. به نظرم ما خوش‌شانس به دنيا اومديم.» و مي‌خندد: «هر چي فكر مي‌كردم لازمه، بهش گفتم.»
مرد: «عزيزم؟!»
زن: «چيه؟»
مرد:‌ «خواهش مي‌كنم عزيزم!»
زن: «گفت همدرد شمام. ولي هر چيز ديگه‌اي ممكن بود بگه.» و مي‌خندد: «گفت شخصاً ترجيح مي‌دهم به عنوان دزد يا متجاوز دستگير بشم تا اينكه ورشكسته باشم. ولي در مجموع خيلي ماهه.»
مرد: «بيا خونه. تاكسي بگير و بيا خونه.»
آيا لئو داد زد؟ فريا كشيد يا جيغ؟ آيا به همسرش هشدار دارد كه بنگاهدار خطري براي او دارد؟ آيا نويسنده، لئو رادر حالي نشان داد كه با خشم لب به هم مي‌فشرد؟ نه. كارور وادارش كرد تقاضا كند و احساساتش را فقط در يك كلمه عزيزم – بريزد. ما مي‌دانيم او چه احساسي بايد داشته باشد. ما هم با بي‌قراري او دل نگرانيم. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، بسيار فرق مي‌كرد. كدام روش تنش‌زاتر است؟ در داستان كارور تقلاي لئو جنگي است. مضاعف جنگ با همسر، كه ظاهراً به اصرار وي واكنش نشان نمي‌دهد. و جنگ با خود، كه مي‌كوشد احساس واقعي‌اش را سركوب كند. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، جنگ محدود به جنگ با همسر مي‌شد. و لايه‌اي از تنش نابود مي‌شد. اما به هنرمندي نويسنده دقت كنيد: يك كلمه – عزيزم – بار اين همه را به دوش مي‌كشد.
صحنه‌اي كه در «لايه زيرين» به اجرا در مي‌آيد تمهيدي براي تنش‌زدايي است، ‌زيرا جنگ مضاعف در صحنه وجود دارد. غالباً جنگ و درگيري مهم‌تر، همان است كه «محدود» مي‌شود. اما «اجراي صحنه در لايه زيرين» فقط وقتي مؤثر است كه هيچ چيز به بعد موكول نشود. تنش اين صحنه ناشي از تضاد بين آرامش بازيگران و ولوله رو به انفجار حال و هواي صحنه است. خطر در كمين است؛ اما شخصيتها از آن فرار نمي‌كنند. اين تنش ناشي از دو موقعيت متضاد است.
براي مثال، نويسنده‌اي موسوم به «المورلئونارد» را در نظر بگيريد. گفتگوهاي وي به علت واقع‌گرايي خشن و سبك جذاب، مشهور است. در داستان «شهر باستاني» كارآگاه ريموند را گذاشته مقابل ميز كلمنت؛ تبهكار بيرحمي كه ريموند را به دوئل دعوت كرده است. دوئل يا در واقع سريع كشيدن اسلحه. آنها در آپارتمان يك برج مرتفع هستند و هر دو هفت‌تير دارند. ريموند اسلحه كلمنت را گرفته و روي ميز گذاشته است. به ظاهر منطقي موضوعي كه ريموند به کلمنت می گوید، دقت کنید و متوجه باشید كه كلمنت خيلي آرام نيست.
- ... منصفانه است، مگر نه؟ تو گفتي، چرا دوئل نكنيم. خيلي خب، داريم همين كارو مي‌كنيم.
- فقط دست به اسلحه شدن، هان؟
ريموند: «يك لحظه صبر كن. نه! من فكرش رو كردم چطوري بايد اين كارو بكنيم. اسلحه‌رو بردارد و بگيرش طرف خودت. يالله. خيال مي‌كنم اين جور بهتره.»
(ريموند كلت را طرف او گرفت و سرش را پائين انداخت، طوري كه لوله اسلحه از لبه ميز پائين‌تر بود.)
- آره، اين جوري بهتره. ببين، اون وقت تا آورديش بالا، بايد ميز رو رد كني و احتمالش كمتره شكمت سفره بشه.
كلمنت: «يالله ديگه. گه زيادي نخور.»
ريموند: «خيلي خب، تو دست به اسلحه شو تا من اسلحه رو بكشم. بستگي به تو داره.»
و منتظر ماند.
اين صحنه خونين به نظر مي‌رسد؛ و حداقل بايد نفس‌گير و شروع وحشت خواننده باشد. يكي قرار است بميرد. اما ريموند طوري حرف مي‌زند كه گويي يك حراجي را مي‌گرداند. آرامش در عدم اطمينان شديد. تنش شرايط متضاد.
اين مثالها را امتحان كنيد:
- خشم در شكيبايي صلح‌آميز.
- سرگيجه در متانت ناخوش‌آيند.
- بي‌مبالاتي در تصديق اعتمادبخش.
مي‌توان براي هر يك از اين موقعيتها گفتگو نوشت. و مثلاً الگوي المورلئونارد را داشت. حداقل يكي از شخصيتها ديدگاه يا موضعي صريح، متضاد با حال و هواي كلي صحنه دارد: تنش ناشي از شرايط متضاد!
خواننده به عنوان بازيگر كليدي، بخشي از تنش گفتگو محسوب مي‌شود. اگر خواننده، همان‌طور كه در داستان «ريموند كارور» آمده، چيزي بداند كه يكي از شخصيتها نمي‌داند، عنصري براي تعليق خواهيم داشت. به خصوص، اين امر وقتي درست است كه آنچه گفته نمي‌شود، دليلي باشد براي چيزي كه اتفاق مي‌افتد. اين، انگيزه است. اما فقط يكي از شخصيتها آن را مي‌داند. در اين صورت گفتگو، رد و بدل كلمات بين دو نفر در سطوح مختلف مي‌شود و اساساً واكنش طرفين نسبت به هم به حساب نمي‌آيد.
«دبوراسنيگ مستر» اين موضوع را در داستان «مراسم كفن و دفن» كه در ايرلند مي‌گذرد، به خوبي نشان مي‌دهد. «پت» و «مورين» از چهار سال پيش نامزند. پت در ساحل، زن جواني را مي‌بيند و دنبال او وارد شنهاي ساحل مي‌شود و همان جا عشق مي‌ورزند. «پدزسوليوان» كه تازه به آنجا آمده، آنها را غافلگير مي‌كند، اما چيزي نمي‌گويد. دو هفته بعد، پت و مورين ازدواج مي‌كنند. سالها بعد، «پدزسوليوان» مي‌ميرد و پت راننده آمبولانسي است كه جسد او را حمل مي‌كند. به هر حال، آمبولانس از جاده خارج مي‌ِود و تابوت به دريال مي‌افتد و همه عزاداران ناظر ماجرا مي‌مانند. اكنون چند لحظه بعد از واقعه است ...
مورين به پت نگريست و كوشيد نظر او را جلب كند. پت نگاهش را از او دزديد. لحظه‌اي به آب و گل نگريست و لحظه‌اي به آسمان و طوري پلك مي‌زد كه انگار آفتاب چشمش را مي‌زند.
مورين سعي كرد بلند حرف نزند و گفت: «به من نگاه كن.» پت به او نگاه كرد. داشت نيشخند مي‌زد. پشت سرش مردها داشتند آمبولانس را به جاده مي‌كشيدند. مورين گفت:‌«تصادفي نبود، مگه نه؟ عمداً اين كارو كردي، نكردي؟»
«چرا بايد همچين كاري كنم؟»
«فقط خدا مي‌دونه. چه صدمه‌اي به تو زده بود،‌ پت ريوردن؟»
«تو چي فكر مي‌كني؟»
مورين پشت به شوهرش كرد و بالاي تپه رفت تا به عزاداران ديگر ملحق شود ...
تنها چيزي كه مورين مي‌داند اين است كه قضايا درست نيست. نمي‌داند چرا يا چطور؟ فقط مي‌داند كه شوهرش به عمد كاري كرده كه جسد كشيش توي آب بيفتد. خشونتي ناشي از تمدن ماشيني.
اما پت علت را مي‌داند. خواننده هم مي‌داند. خيلي ساده است: انتقام. آيا اگر كشيش او را در ساحل شني نديده بود، او با مورين ازدواج مي‌كرد؟ آيا پرش او براي آزادي عقيم مانده بود؟ آيا او كشيش را براي اين زندگي مقيد و كسل كننده با مورين، مقصر مي‌دانست؟ به خصوص كه او طعم زندگي را – هر چند كوتاه – چشيده بود؟ «سينگ مستر» اين موضوع را صريح نمي‌گويد، اما نتيجه‌گيري مشخص است و همين‌طور انگيزه. سينگ مستر، پت را واداشته كه در برابر پرس و جوي زنش لال بازي درآورد، اما ما مي‌دانيم كه دنيش را ادا كرده است؛ بدون حرف، بدون كلام.
االبته فراموش نكرده‌ايم كه جوهر تنش گفتگو نهفته در كلماتي است كه به كار مي‌بريم. كلماتي خاص يا عباراتي ويژه تنش‌زا هستند. مثلاً او پارس كرد، جيغ كشيد، او فرياد زد، او پراند ... به عبارت ديگر، افعالي هستند دال بر كنش يا خشم يا جنبه‌اي از كشمكش. اسمهايي نيز هستند كه همين نقش را به عهده دارند. وقتي از تنفر، ترس، مرگ، قلدر، برنده، بازنده يا مجرم صحبت مي‌كنيم، برچسب خاصي بر صفحه مي‌زنيم كه قرار است متناسب با آن جواب دهد. به عنوان مثال اگر شخصي قلدر بود،‌ بايد شخص ديگري مقابل او باشد و طبيعت اين رابطه منجر به تنش خواهد شد. اگر كسي را مجرم ناميديم، پس بايد حادثه‌اي غيرقانوني – و حتي وحشتناك – رخ داده باشد. همان امر ذاتاً دو وجهي: آدم خوبها و آدم بدها. به محض آشكار شدن كلمه مجرم بر صفحه كاغذ اين امر به ذهن متبادر مي‌شود.
انتخاب دقيق كلمات و عبارات كه تنش و كشمكش خلق مي‌كنند اهميت خاصي دارد. اين كلمات سنگ بناي صحنه‌اند. صحنه را پيش مي‌رانند. اگر يك شخصيت ديگري را «خوش مشرب»، «بشاش» و «شاد» بنامد، هيچ تنشي نداريم. اما اگر همان شخصيت، غرولندكنان كسي را «ترسوي قوزي بي جربزه دزد» ناميد، بي‌ترديد تنش خواهيم داشت.
«جان آپدايك» را در نظر بگيريد. خيلي از صحنه‌ها را در وضعيت متعارف قرار مي‌دهد. به طور كلي، ادب و نزاكت و معمولاً بويي از تمدن در صحنه است. پس چگونه تنش خلق مي‌كند بي‌آنكه كل صحنه را در هاويه بريزد؟ كلمات تنش‌زاد به كار مي‌برد و جاهاي خالي را موكد مي‌كند. كلمات و تأكيد آنها، تركيب درست و خوبي است.
در داستان «با من ازدواج كن» دو زوج را در صحنه خودنمايي افشاگرانه رابطه عشقي جري (شوهر روث) و سالي (زن ريچارد) قرار داده است. سالي و روث اين موضوع را لو مي‌دهند، در حالي كه شوهران ناظرند. سالي حرف مي‌زند:
- ... براي خيلي گريه كردم. احساس تأسف مي‌كنم براي كسي كه تا اين حد خودخواه و ضعيفه كه اجازه نمي‌ده مردش هر جا مي‌خواد بره.
- من فقط سعي كردم پدر بچه‌هام رو بالا سرشون نگه دارم. اين كار تحقير آميزه؟
- آره!
- آره، تو مي‌توني اين حرف رو بزني، چون با بچه‌هات مثل آشغال رفتار مي‌كني. مثل جواهرات بدل و كم ارزشي كه به خودت آويزون مي‌كني،‌به صرف اين كه بهت ميان.
- من بچه‌هام رو دوست دارم. ولي براي شوهرم هم احترام قائلم، احترام كافي؛ كه اگر تصميمي گرفت مي‌ذارم هر كاري مي‌خواهد انجام بده.
- جري به عمرش تصميم نگرفته.
- اون خيلي مهربونه. تو از اين مهربونيش سوء استفاده كردي. دستش انداختي. تو نمي‌توني چيزي به اون بدي كه من مي‌تونم، تو دوستش نداري ...
ريچارد: «دخترها ... دخترها»
سالي گريه مي‌كند ... احساس تأسف مي‌كند ... روث را به خودخواهي و ضعف، به سوء استفاده از مهرباني شوهرش و دست انداختنش متهم مي‌كند ... او مي‌تواند به جري چيز بيشتري بدهد ...
روث، سالي را متهم به رفتاري مي‌كند مثل آشغال، مثل جواهرات بدل و ارزان قيمت ... او جري را زير پا گذاشته، چون جري هيچ وقت نتوانسته تصميم بگيرد ...
كلمه‌ها و عبارتها ساده‌اند، اما بذر كشمكش و تنش را مي‌پاشند. «آپدايك» زنان را به جنگ هم مي‌اندازد،‌ نه به طرزي خشونت بار، بلكه با جملات نيش‌دار و متمدنانه. بر عبارت رابطه عشق تاكيد مي‌كند تا بار عاطفي بيشتري به آن بدهد. اگر «آپدايك» روي اين عبارت تأكيد نكرده بود، احتمال از دست رفتن اين موضوع وجود داشت. بنابراين آن را مثل سنگ نبشته و به عنوان عبارت تنش‌زاي پر انرژي به كار مي‌برد. در اين جا رابطه عشقي نه تنها توصيف است، بلكه شخصيت‌پردازي نيز مي‌كند. رابطه عشقي حادثه‌اي غيراخلاقي است كه اشخاص بي‌اخلاق مرتكب آن مي‌شوند. شبيه انتقاد از شخص ديگري است كه با بچه‌ها مثل آشغال رفتار مي‌كند.
كلمات و تأكيد، كاركردي يكسان دارند و به اين طريق تنش گفتگو باظرافت ارتقاء مي‌يابد.

بخش سوم

کجا هستیم؟



دوستي نويسنده مي‌گفت:‌«وقتي براي چگونگي شروع بخشي از كار گير مي‌كنم، به سراغ آب مي‌روم.» روز پاييزي درخشاني بود، و نسيمي تقريباً سرد مي‌وزيد ...
اين تكنيك اوست. شايد زياد دستمالي شده باشد،‌ اما او را راه مي‌اندازد. كارش كه تمام مي‌شود احتمالاً‌ داستان خيلي عوض شده است و شايد قسمت‌هاي اوليه را حذف كند. بی تردید چیز خاصی در روش او نهفته است.
اين اصل ساده‌اي است كه: تكنيك، در نوشتن را باز مي‌كند!
تكنيك، شيوه، طرز انجام دادن كار. براي اين دوست نويسنده، يك توصيف آب و هوا جريان خلاق نوشتن را به حركت در مي‌آرود. شايد براي ما چيز ديگري اين كار را بكند، اما تكنيكهايي – كه مي‌توانيم بياموزيم – نه تنها سرعت نوشتن را زياد مي‌كند، ‌بلكه لحظه شروع نوشتن را نيز جلو مي‌اندازد.
شيوه‌اي كه به كمك آن، داستان يا صحنه را بنا مي‌كنيم، متكي به تكنيك است. براي بناي داستان روشهاي خاصي وجود دارد، و همين تكنيكها به خلق حال و هوا يا فضاي داستان كمك مي‌كنند. ما بايد به اين سؤال ساده جواب بدهيم: «كجا هستيم؟» ما به اين سؤال بايد از نظر جغرافيايي، زماني (داستاني معاصر است، در گذشته است يا در آينده؟)، فرهنگي، يا اجتماعي دقت كنيم. آيا در لندن هستيم؟ در اين صورت،‌ بايد طوري داستان را بنا كنيم كه اين موضع را منتقل كند. هيچ حادثه عجيب يا شخصيتي بيگانه يا شيئي فيزيكي كه فقط در نيويورك پيدا مي‌شود،‌ نبايد وارد اين داستان شود. آيا با يك خانواده فقير مواجه هستيم؟ پس نبايد بگذاريم به زبان و لحن دانشجوي فارغ‌التحصيل حرف بزنند، يا به حوادثي فراتر از حوزه علاقه آنها بينديشند. آيا حال و هواي داستان، سياسي است؟ اگر اين طور است از پراگما[


فایل‌(های) پیوست شده
راهنمای نگارش گفتگو.docx
نوع فایل .docx
دفعات دانلود 116
اندازه 162.66 KB

پاسخ
#2
از داستان نويسي تا فيلمنامه نويسي
دیالوگ رکن اصلی فیلمنامه
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*[/url]
فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
#3
(1-3-1391، 05:13 عصر)aso.soleymani نوشته است: *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*از داستان نويسي تا فيلمنامه نويسي
دیالوگ رکن اصلی فیلمنامه
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*[/url]

دوست عزیز لینک مورد داره.
من گشتم.فکر کنم منظورتون این بوده:
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
پاسخ
آگهی
#4
(1-3-1391، 07:02 عصر)Alireza_t نوشته است: *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
(1-3-1391، 05:13 عصر)aso.soleymani نوشته است: *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*از داستان نويسي تا فيلمنامه نويسي
دیالوگ رکن اصلی فیلمنامه
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*[/url]

دوست عزیز لینک مورد داره.
من گشتم.فکر کنم منظورتون این بوده:
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

سلام من خودم از این لینک گرفتم و چند بارم امتحان کردم درست بود نمیدونم چرا اینجوری شد درهر حال ممنون...
م

فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
#5
دیالوگ

همانطورکه شخصیتها تنها در چهارچوب هدف صحنه ای کنش انجام می دهند، برای رسیدن به همین هدف صحنه ای نیز هست که گفتگو می کنند. شخصیتها وقتی مجبور باشند حرف می زنند، و هدف از گفتگوی آنها نیز این است که به آنچه می خواهند برسند.

اشتباهات دیالوگ نویسی

> حرف زدن بی وقفه [بدون جاگذاشتن برای کنش / واکنش، سکوت، زیرمتن]

> اشاره به مکان، عمل در حال انجام (و هر چیزی که تماشاگر خودش می تواند ببیند!)

> تشریفات (ورود، احوالپرسی طولانی...)

> نوشتن دعوا و درگیری مدام و غیر پیش رونده

> توضیح آنچه که شخصیتها با حرف زدن می خواهند به آن برسند

> واکنش نشان دادن صرف، بصورت مداوم (توسط یک شخصیت، بدون وارد کردن نگرش مثبت، منفی یا حتی خنثی از او به دیالوگ طرف مقابل)

> از دست دادن لحن (لحن دیالوگ، مثل شوخی های کلامی و پاسخ های سریع که لحن ژانرکمدی است) و ریتم در دیالوگ ها


جزئیاتی که به کار اصالت می دهند، در پاره ای از موارد در دیالوگ جلوه پیدا می کنند. به این شکل که شخصیت ها با فکر و احساسات مستقل خود به دنیای پیرامون واکنش نشان می دهند، و چشم انداز با ارزشی از دیدگاه خاص آن شخصیت برای بیننده فراهم می کنند.
منبع : *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  ژانر و کارکرد آن در نگارش فیلمنامه اکبرخوردچشم 2 838 4-4-1392، 12:57 صبح
آخرین ارسال: اکبرخوردچشم

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :