درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

درس هایی پیرامون فیلمنامه نویسی برای آماتورها
زمان کنونی: 15-9-1395، 07:50 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: دیبا
آخرین ارسال: دیبا
پاسخ 27
بازدید 6471

امتیاز موضوع:
  • 22 رأی - میانگین امتیازات: 3.23
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
درس هایی پیرامون فیلمنامه نویسی برای آماتورها
#1
منبع: کارگاه فیلمنامه نویسی حوزه هنر

موضوع:
هر داستان یک شخصیت اصلی دارد که می خواهد کاری انجام دهد. موضوع، این شخصیت و ماجرای او است. شما به عنوان نویسنده ‏فیلمنامه باید بدانید که فیلم شما درباره چه کسی است و بر او چه رخ می دهد.‏
موضوع هر فیلمی را می توان در یکی دو خط بیان کرد. مثلا فیلم بانی و کلاید درباره دسته کلاید بارواست که در دوره بحران اقتصادی آمریکا، ‏در غرب میانه دست به سرقت بانکها می زنند و در انتها همه گرفتار می شوند. در اینجا هم شخصیت و هم ماجرا حضور دارند. باید اندیشه ‏کلی آنان را به صورت یک قضیه ی نمایشی مشخص در آورید. این نقطه شروع فیلمنامه است.‏
یک شخص با یک مسئله:
همانطور که در بالا اشاره شد، هر داستان یک شخصیت محوری دارد مسئله ای که این شخصیت دارد داستان را می سازد. یک شخصیت ‏جذاب ولی فاقد مسئله، علاقه کمی در ما بوجود می آورد. یک مسئله بدون یک شخصیت جذاب نتیجه بهتری ندارد.
در کتاب فیلمنامه نویسی برای سینما و تلویزیون دو مثال برای این منظور آورده شده است. جانی هول کامب، شهر کوچک خویش مونتانا را ‏برای ورود به دانشکده ترک می کند. جانی جوانی لاغر، خجالتی و خوش قلب است. او لباسی پوشیده که دست دوم به نظر می رسد. به ‏والدینش( که برای فرستادن وی به دانشکده قربانی کرده اند)، قول داده است سخت کار کند تا عشق و محبت آنها را جبران کند.
جانی متوجه می شود دانشکده بسیار ساده تر از آن است که او انتظار داشته. برای همین در پایان ترم اول، نمراتش در اکثر دروس الف ‏است.کاپیتان تیم فوتبال می شود. درست پیش از امتحان نهایی، کاغذی را در ساختمان آموزش پیدا می کند که در آن سوالات سخت ترین ‏درس او نوشته شده است. در یک موقعیت دوگانه اخلاقی قرار می گیرد: آیا او باید سوالات را بخواند یا ورقه را دور اندازد؟ او به خود تردید راه ‏نمی دهد. ورقه سوالات را در سطل آشغال می اندازد و به خاطر قدرت شخصیتی تشویق می شود و درس را با نمره الف مثبت می گذراند.‏
جانی بعداً متوجه می شود که ورقه امتحانی که پیدا کرده بود، مربوط به امتحانات سال قبل بوده است، و اگر او آن سوالات را خوانده بود، ‏مطمئناً گیج می شد.‏
در پایان سال سوم دانشکده، جانی به عنوان نمره اول کلاس برگزیده می شود. پدر و مادرش به او افتخار می کنند و شاد می شوند. یک دهه ‏بعد، راهی برای توقف رقابت سلاحهای هسته ای می یابد و جایزه صلح نوبل را از آن خود می کند.‏
پیش از توضیح درباره نقاط ضعف یا قوت داستان جانی، اجازه دهید شخصیت دیگری را با همین جذابیت به نام سدی گات ویلر ملاقات کنیم. ‏مردم با خجالت از سدی فاصله می گیرند، نه به دلیل منش خصمانه و پر جنب و جوش او یا لباس پر چین و چروک و صورت پر لک و پیس یا ‏موهای پریشان یا بوی شراب و سیر دهانش یا به این دلیل که با قمار کردن، شوهر و سه فرزندش را به خاک سیاه نشانده است، بلکه مردم از ‏سدی به این دلیل گریزانند که او متقلب و دغل باز است. او مرد گرسنه ای را سر آخرین تکه نان خشکش فریفته است.
سدی بیست دلار پس انداز کرده و اکنون پول هایش را بر می دارد تا در قمار خانه ای پوکر بزند. با خدعه ای ظریف، پولش را به دویست دلار ‏می رساند. قمارخانه را ترک می کند تا با شراب جشن بگیرد. یک ساعت بعد، دو مرد مست قمارخانه، راه او را می بندند. آن ها متوجه تقلب ‏او شده اند و قرار گذاشته اند اگر او پول را تحویل نداد، کلکش را بکنند. سدی دیوانه وار در پی دویست دلارش می گردد و می فهمد که آن را ‏گم کرده است! ‏
آنها حرفش را باور نمی کنند. سدی پا به فرار می گذارد. آن ها با چاقو دنبالش می کنند. سدی می افتد و ...‏
آیا کسی اهمیت می دهد؟
اگر چه این داستان ها جایزه فستیوال کن را نخواهند برد، اما خصوصیات بنیادی درام را نشان می دهند. ناشایستگی های متضاد این دو ‏داستان ما را روشن می کند که چرا برخی از داستان ها کار می کنند و برخی دیگر کار نمی کنند.‏
بیایید فرض کنیم این داستان ها را در سالن سینما تماشا می کنیم. در مورد جانی هول کامب، فوراً جذب می شویم. او پسر خوبی است و ‏ارزش دارد درگیر سرنوشتش شویم. بنابراین دلمان می خواهد در دانشکده موفق شود. اما وقتی او پشت سر هم موفق می شود، علاقه ما ‏از بین می رود. وقتی جانی ورقه سوالات امتحان نهایی را پیدا می کند و وجدانش را مورد آزمایش قرار می دهد، علاقه ما مجدداً زنده می ‏شود، ولی وقتی آن را در سطل آشغال پرت می کند، این علاقه محو می شود. باقی سیر و سلوک او در سراشیبی افتاده و زنجیره پیروزی ‏هایی که فقط درگیری ما را کاهش می دهد، در پی می آید.‏
البته، اشکال داستان جانی این است که مسئله ای ندارد. او در دانشکده از خوب به خوب تر سیر می کند. یادتان باشد که تماشاگر عاشق ‏نگران شدن است. اگر نویسندگان موقعیتی به وجود نیاورند که زندگی را برای قهرمان سخت کند، تماشاگر به سرعت خسته می شود، ‏فیلمنامه بدون مسئله موفق نخواهد شد.‏
اگر وجود یک مسئله کلید مؤثر واقع شدن داستان است، پس چرا داستان سدی گات ویلر کار نمی کند؟ او که زیاد مسئله دارد.
همان گونه که نقل قول اریک بارنو نشان می دهد، اینهمانی کلید واکنش تماشاگر است. هر چه تماشاگر با شخصیت بیشتر اینهمانی کند، ‏درگیری وی عمیق تر خواهد شد. کمتر کسی می تواند با سدی اینهمانی کند. او از نظر فردی، اخلاقی و ظاهر جسمانی شخصیتی دافع ‏است. ارزش قائل شدن برای وی سخت است. دقت کنید که ما از او متنفر نیستیم، فقط نمی توانیم با او اینهمانی کنیم. بنابراین، وقتی با ‏مساله مرگ و زندگی روبرو می شود، زیاد اهمیت نمی دهیم. اگر جانی هول کامب به نحوی از انحاء با قلدرهای قمارخانه مواجه می شد، ما ‏موضعی بسیار قوی تر اتخاذ می کردیم.‏
درگیری عاطفی:
تماشاگر باید بتواند با شخصیت اصلی همذات پنداری یا اینهمانی پیدا کند. عواطف، کلید اینهمانی تماشاگر است. وقتی درگیری عاطفی ‏عمیق باشد، بیننده در احساسات شخصیت شریک می شود. درگیری عاطفی اغلب ناشی از همدردی، من دردی یا ضدیت است.‏
• ‎همدردی وقتی بوجود می آید که شخصیت مظلوم واقع شود. وجود یک مخالف قلدر در مقابل قهرمان می تواند این حالت را ایجاد کند. ‏آسیب پذیری نیز بخشی از نقش مظلوم به حساب می آید. در آثاری چون شمال از شمال غربی، سوء ظن، مرد عوضی، طلسم شده و سی ‏و نه پله ، هیچکاک از این عنصر به خوبی استفاده کرده است. ‏
• ‎من دردی رابطه تنگاتنگی به همدردی دارد و به معنی درک یا تجربه افکار یا احساسات قهرمان است. کرلئونه و پسرانش در فیلم «پدر ‏خوانده» این موقعیت را دارند. آن ها با وجود جنایاتی که انجام می دهند مورد علاقه تماشاگر هستند. چرا که اعمال خشونت با آن ها علیه ‏خانواده های رقیب مافیا به حساب می آید و اگر چه گاهی باعث پشیمانی می شود، اما طبق فرهنگ آن ها پذیرفتنی است. ‏
• ‎ضدیت وقتی بوجود می آید که تماشاگر دسیسه چینی و اعمال خلاف و جنایت کارانه شخصیت اصلی را می بیند و دوست می دارد که ‏شکست و مجازات او را ببیند. شخصیت هایی چون لیدی مکبث، ریچارد سوم و یا گوی اتللو از این دست هستند.
فراموش نکنید هر چه تماشاگر بیشتر با قهرمان همذات پنداری کند، خطاهای فیلمنامه را بیشتر نادیده می گیرد. به فیلم های سینمایی و ‏تلویزیونی که اخیرا دیده اید بیاندیشید و ببینید کدامیک از آن ها عواطف شما را بیشتر جلب کرده، جذب شخصیت آن شده اید، برای او نگران ‏شده اید و دوست داشته اید که او به هدفی که دارد، برسد. اگر در این روزها چنین فیلم هایی دیده باشید، می توانید دلیل این ارتباط عاطفی ‏را بفهمید.‏
بر گرفته از سایت: ‏http://rasekhoon.net/Article/Print-15656.aspx‎‏ ‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#2
شاید بهتر بود قبل از پرداختن به فیلمنامه نویسی در باره سینما حرف می زدم. صحبت از سینما و نحوه شکل گرفتن سینما، خالی از لطف نیست و می تواند نشانگر مسیری پیچیده باشد. لذا مناسب دیدم در این زمینه نیز اطلاعاتی به دوستان برسانم گرچه ممکن است برای بسیاری این اطلاعات تکراری باشند:

بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎
فرم فیلم و تاریخ سینما ، سینمای اولیه
از انجا که تصاویر متحرک متکی هستند بر تک عکس های ثابتی که به سرعت یکی پس از دیگری دیده می شوند،اختراع ‏فیلم تا وقوع پیشرفتهای تکنولوژیکی خاصی ممکن نشد. اختراع عکاسی در1826 اغازگر یک سلسله کشفیاتی بود که گام ‏به گام خلق توهم حرکت را امکان پذیر ساخت. ‏
در عکس های اولیه برای هر تصویر باید مدت زمان زیادی نور داده می شد ( ابتدا چند ساعت وبعدهاچند دقیقه) این باعث ‏می شد که ایجاد تصاویر متحرک که حداقل 12 قاب درثانیه لازم داشت ناممکن بشود. نوردهی سریعتر، حدود یک بیست ‏پنجم ثانیه، دردهه1870 ممکن شد، ولی فقط روی صفحات شیشه ای . صفحه های شیشه ای برای تصاویر متحرک قابل ‏استفاده نبودند، چون عملا هیچ راهی برای به حرکت دراوردن انها در درون دوربین یا پروژکتور نبود. در سا ل 1879 یک ‏عکاس امریکایی به نام ادویرد مایبریج با استفاده از چند دوربین وفیلمهای شیشه ای ونوردهی سریع، سلسله عکس هایی ‏از اسبی در حال تاخت برداشت، ولی او اساسا علاقمند به مراحل ایستای کنش بود، نه خلق دوباره حرکت از طریق نمایش ‏پشت سرهم تصاویر. ‏
در1882 اتین ژول ماره ی فرانسوی، علاقمند به تجزیه حرکت حیوانات، دوربینی اختراع کرد که 12 تصویر جداگانه را در ‏کناره ی یک صفحه ی چرخان فیلم ثبت می کرد. این قدمی نزدیکتر به دوربین تصویر متحرک بود. در1888 ماره اولین ‏دوربین را که با نوارهای طویل از فیلم قابل انعطاف، این بار در روی کاغذ، کارمی کرد ساخت. بازهم هدف تنها این بود که ‏حرکت به سلسله تصاویری ثابت تجزیه شود وحرکت های عکاسی شده یک یا کسری از ثانیه دوام داشتند. ‏
درسال 1889 کداک سلولویید را به عنوان پایه ی فیلم قابل انعطاف به بازار آورد(که یک نوع از ان امروزه هنوز کاربرد ‏دارد). با این پایه و مکانیزم هایی در دوربین برای کشیدن فیلم به مقابل عدسی ونور دادن به ان ،ساختن سلسله های ‏طویل از قابهای فیلم ممکن شد. ‏
پروژوکتور از سالها قبل وجود داشت و در نشان دادن اسلاید ودیگر تصویرهای سایه ای به کار می رفت. این ( فانوس ‏جادویی) با ا فزودن شاتر،هندل وابزار دیگر تکامل یافت تا به پروژکتور ابتدایی تبدیل شد. ‏
برای نمایش دادن فیلم، یک وسیله دیگرهم مورد نیاز بود. از انجا که حین تابش نور به هر یک از قابها فیلم لحظه ای ‏توقف می کند، می بایست مکانیزمی برای تامین حرکت متناوب فیلم وجود می داشت. ماره درسال 1888 از یک دنده ‏صلیبی شکل در دوربین استفاده کردواین شد یک قطعه استاندارد در دوربین ها وپروژکتورهای ابتدایی. ‏
ترکیب پایه ی فیلم قابل انعطاف وشفاف، زمان نوردهی سریع، مکانیزمی برای کشیدن فیلم داخل دوربین،ابزاری برای ‏متوقف ساختن فیلم به تناوب، وشاتری که جلوی نوررامی گرفت،درا وایل دهه 1890 ممکن شد. پس از چندین سال ‏مخترعینی که مستقل از هم در چند کشور کار می کردند چندین دوربین وابزارهای مختلف برای نشان دادن فیلم ساخته ‏بودند. دوتا از مهمترین موسسات، ادیسون در امریکا و لومی یر در فرانسه بودند. ‏
ویلیام دیکسون، دستیار توماس ادیسون، در1893 دوربینی اختراع کرد که با ان فیلم های کوتاه 35 میلیمتری می ‏ساخت.ادیسون که ازاین پدیده نوظهور به وجد امده بود امیدوار بود که انرا با گرامافون خود ترکیب کرده فیلمهای ناطق ‏نمایش دهد. او ازدیکسون خواست تا کینه توسکوپ را که عبارت بوداز یک دستگاه شهر فرنگ بسازد تا این فیلمها را برای ‏بیننده های منفرد نشان دهد. ‏
از انجا که ادیسون فکر می کرد که اقبال مردم به فیلم یک هوس زودگذراست به دنبال ساختن سیستمی برای انداختن ‏فیلم روی پرده نرفت. این کار به لویی و اگوست لومی یر واگذاشته شد. ‏
انها جداگانه دوربین خود را اختراع کردند. این دوربین ضمن اینکه میتوانست با فیلم 35 میلیمتری فیلم بگیرد، یک ‏پروژکتورهم بود. در 28 دسامبر 1985 برادران لومی یر اولین نمایش عمومی تصویر را روی پرده ( گران کافه) پاریس ‏برگزارکردند.‏
نمایش فیلم در روی پرده در چند جای دیگرهم اتفاق افتاد. از جمله نمایش فیلم دراول نوامبرهمان سال توسط ماکس ‏اسکلا داونسکی مخترع المانی. ولی دستگاه عظیم الجثه او دو نوار فیلم عریض که همزمان به حرکت درمی امدندلازم ‏داشت واز این رو تاثیر چندانی در پیشرفتهای تکنولوژیک اتی سینما نگذاشت. اگرچه برادران لومی یر نبودند که سینما را ‏اختراع کردند، ولی انها در تعیین فرم ویژه ای که این رسانه ی جدید به خود می گرفت نقش مهمی داشتند. ادیسون اندکی ‏بعد کینه تو سکوپ را کنار گذاشت و شرکت فیلمسازی خود را تاسیس کرد تا برای سالنهای سینما فیلم بسازد. ‏
اولین فیلمها ازنظرفرم وسبک بی نهایت ساده بودند. معمولا از یک نمای واحد که یک کنش واحد را از فاصله ای دور ‏نشان می داد تشکیل می شدند. درنخستین استودیوی فیلمسازی یعنی استودیو«بلک ماریا» ی ادیسون نمایشگران ‏وودویل، چهره های ورزشی معروف و افراد نامدار(مثل انی اوکلی) در مقابل دوربین بازی می کردند. یک قسمت لولاداراز ‏سقف استودیو باز می شد تا نور خورشید به درون راه یابد وکل ساختمان روی یک ریل دایره ای می چرخید تا با حرکت ‏خورشید تطبیق داده شود. از طرف دیگر لومی یرها دوربین خود را در فضای ازاد،پارکها ، باغها، پلاژها ودیگرمکانهای ‏عمومی می بردند تا از فعالیت های روزمره یا از رویدادهای خبری فیلم بگیرند. مثل کارگران در حال ترک کارخانه که در ‏خیابان بیرون کارخانه خودشان فیلمبرداری شده است.‏
هر چند اغلب فیلمها تا حدود 1903 از جاهای دیدنی یا رویدادهای مهم بودند، ولی فرم روایی هم از همان اغاز وارد سینما ‏شد. ادیسون صحنه های کمیک را جلوی دور بین برد، مانند صحنه ای که به سال 1893 ساخته شده و در ان یک مرد ‏مست چند لحظه ای با یک پلیس دست به گریبان می شود. لومی یرها با فیلم ابیارابپاشی شده(1895) با اقبال عمومی ‏مواجه شدند. این فیلم هم یک صحنه کمیک بود که دران پسربچه ای باغبانی را گول می زد واورا با شلنگ خودش خیس ‏میکرد . پس ازموفقیت های اغازین این رسانه جدید، فیلمسازان مجبور بودند ویژگیهای فرمی پیچیده تر یا جالبتری بیابند تا ‏تماشاگران را از دست ندهند. لومی یرها دوربینچی هایی را به سراسر دنیا اعزام کردند تا فیلم نشان دهند و از رویدادهای ‏مهم و مکانهای جالب فیلمبرداری کنند. ولی پس از ساختن تعداد زیادی فیلم در چند سال اول فعالیتشان، لومی یرها ‏تولیدات خود را کاهش دادند و در سال1905 فیلمسازی را به کل کنارگذاشتند. ‏
در1896 ژرژملی یس از مخترع انگلیسی رابرت ویلیام پاول پروژکتوری خرید و با مکانیزم ان یک دوربین ساخت. اولین ‏فیلم های ملی یس شبیه نماهای لومی یرها از کارهای روزمره بود. ولی چنانچه میدانیم ملی یس در عین حال یک شعبده ‏بازهم بود، و او بود که امکانات جلوه های ویژه ساده را کشف کرد. در1897 ملی یس استودیوی خود را تاسیس ‏کرد.استودیوهای ملی یس برخلاف بلک ماریای ادیسون مانند یک گلخانه بود که فیلمبرداری با استفاده از نور خورشید را ‏ازهر سو که می تابید امکان پذیر میساخت و لازم نبود استودیو با جابجایی خورشید جابجا شود.‏
ملی یس همچنین شروع به ایجادصحنه های پیشرفته تری برای خلق دنیای خیالی ای کرد که تغییر شکل های شعبده ‏بازانه او دران امکان وقوع می یافت. ملی یس تبدیل به اولین استاد میزانسن شد. ‏
ملی یس از فیلمبرداری ساده از یک شعبده باز در حال اجرای یکی دو حقه در روی یک صحنه سنتی، به روایتهای ‏طولانیتر متشکل ازیک سلسله تابلو پیش رفت. هرتابلواز یک نما تشکیل میشد او یا از قصه های قدیمی اقتباس میکرد ‏مثل سیندرلا(1899) یا قصه های فیلمش را خودش مینوشت . این عوامل باعث شدند فیلمهای ملی یس با اقبال عامه ‏روبرو شوند و بسیاری ازاو تقلید کنند. ‏
در نخستین سالهای پس ازاختراع سینما، فیلمها ازادانه ازیک کشور به کشور دیگر میرفتند. پاته فرر شرکت صفحه پرکنی ‏فرانسوی از1901 رو به فیلمسازی اورد و شعبه های ساخت و توزیع فیلم را در کشورهای بسیاری به راه انداخت. مدتی ‏نگذشت که پاته فرر تبدیل به بزرگترین شرکت سینمایی دنیا شد. وی این موقعیت را تا سال 1914 حفظ کرد.‏
از حدود1904 به بعد فرم روایی غالبترین نوع فیلمسازی در صنعت سینمای تجاری شد وموفقیت جهانی سینما رو به فزونی ‏گذاشت. فیلمهای فرانسوی،ایتالیایی و امریکایی بر بازارهای جهانی مسلط شدند. بعدها جنگ جهانی اول جریان ازاد فیلمها ‏از کشوری به کشوردیگررا محدود میساخت .‏
و هالیوود به عنوان نیروی صنعتی مسلط درتولید جهانی فیلم وارد میدان شد. این عوامل درحدوث تفاوت های بارز درویژگی ‏های فرمال سینما درهریک از کشورها سهیم بودند. ‏

برگرفته از کتاب هنر سینما نوشته کریستین تامسون و دیوید بوردول به چاپ نشر مرکز ‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#3
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎
شخصیت پردازی ‏
شخصیت ( ‏Character‏ ) ‏
هر یک از شخصیت های تخیلی حاضر در فیلم ، از جمله قهرمانان زن و مرد و آدم های شرور و خبیث و شخصیت های ‏درجه دوم ، آنهایی که برای لحظاتی کوتاه در فیلم ظاهر می شوند و ... .‏
شخصیت پردازی ( ‏Characterization‏ ) ‏
ارائه شخصیت و عینیت بخشی به شخصیتی به مدد خصلت ها و ویژگی های خاص او توسط بازیگر. ‏
بر خلاف رمان که در آن ، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد ، در سینما شخصیت پردازی ، به ‏تصویر کردن حضور ، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود ، به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت ‏تر از رمان است.‏
شخصیت پردازی موفق در سینما ، آن شخصیت پردازی است که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهری شخصیت چشم ‏اندازهایی از سرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از علت رفتارهای او را در اختیار تماشاگر بگذارد تا او بتواند درباره ‏شخصیت مورد نظر ، چه ویزگی های ظاهری و چه ویزگی های باطنی اش که در ذهن سازندگان بوده ، دید بهتری پیدا ‏کند و در نتیجه قضاوت درست تری بکند و همراهی اش با شخصیت بیشتر شود. در واقع هر شخصیتی بعد تیپیکال و کلیشه ‏ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قشر و گروه خود باشد اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتش ‏بپردازیم ، خاص و منحصر به فرد می شود. ‏
در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند ، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به ‏خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش منتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت ‏و برقراری ارتباط با او ، باید بتواند آن را به تصویر بکشد.‏
برخی از فیلم ها بر شخصیت از پیش شناخته شده نقش های اصلی تکیه می کنند و به طور مکرر در فیلم ها از این ‏بازیگران با همان ویژگی ها استفاده می کنند ، برای مثال شخصیت جان وین ( ‏John Wayne‏ ) در اکثر فیلم هایش ‏یکسان است یا محمد رضا گلزار
با معیار های متفاوت ، می توان تقسیم بندی های متفاوتی از شخصیت ارائه داد ، برای مثال :‏
از جهت نمود های رفتاری : شخصیت های درون گرا و شخصیت های برون گرا. ‏
از جهت پرداخته شدن در فیلم : سطحی ، عمیق و عبوری.‏
از جهت اخلاقی و پایبندی به قوانین : به اصطلاح شخصیت های سیاه ، سفید و خاکستری. ‏
و ... ‏
در اینجا ما بدون توجه به تقسیم بندی خاصی تنها به شخصیت های مرسوم که بسیار مصطلح هستند اکتفا می کنیم : ‏
پروتاگونیست ، قهرمان مرد ( ‏Hero - Protagonist‏ )‏
شخصیت اصلی مرد در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که خواننده یا تماشاگر او را دوست دارند. قهرمان ها بسته به ملت ها و ‏فرهنگ هایی که در آنها شکل می گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با ‏هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می کنند. قهرمان های سنتی معمولا ‏شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در می افتند ‏، اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی ‏زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می کنند. ‏
در سال های اخیر ، قهرمانان بیش از پیش به مردم عادی شبیه شده اند ، به اندازه قهرمانان گذشته جذاب نیستند ، لزوما ‏اندام متناسب ندارند ، مانند سابق قدرت بدنی فوق العاده ندارند و روحیات و خصوصیات پیچیده تری دارند ولی کماکان ‏احساسات خاص و استقلال و قدرت ویژه ای را به نمایش می گذارند برای نمونه رابرت دنیرو ( ‏Robert De Niro‏ ) ، ‏داستین هافمن ( ‏Dustin Hoffman‏ ) در بسیاری از فیلم هایشان این نوع قهرمان را به نمایش گذاشته اند. ‏
قهرمان زن ( ‏Heroine‏ )‏
شخصیت اصلی زن در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که عموما زنی است با شخصیتی تحسین برانگیز که تماشاگران او را ‏دوست دازند. قهرمان های زن نیز بسته به جوامع و دوره های زمانی متفاوت اند. زیبایی ویژگی بارز زنان قهرمان فیلم ‏هاست. قهرمانان زن سنتی معصوم ، تا حدودی آسیب پذیر و اخلاق گرا بودند بعد تر کمی ویژگی های مردانه پیدا کردند و ‏استقلال بیشتری از خود نشان دادند. ‏
‏« نمایی از فیلم آرین بورکوویچ ( 2000 - ‏Erin Brockovich‏ ) که جولیا رابرتز ( ‏Julia Roberts‏ ) در آن نقش ‏یک زن مستقل را به نمایش می گذارد که به تنهایی به مقابله با کارخانه هایی می پردازد که فاضلاب خود را به رودخانه ‏می ریزند. »‏
در سال های اخیر ، قهرمانان زن دستخوش تحولی اساسی شده اند و جنبش فمنیسم ، تاثیر بارزی بر این تحول داشته. ‏این قهرمانان چون قبل به اخلاقیات پایبند نیستند ، اما روحیه استقلال طلبی خاصی دارند ، از نظر روحی و حتی گاهی از ‏نظر جسمی قوی تر به نظر می رسند ، قادرند پا به پای مردان و حتی گاه بهتر از آنها از پس انجام امور بر بیایند. آنها زیبا ‏هستند و رفتار و ظاهری غیر کلیشه ای به نمایش می گذارند. ‏
آنتاگونیست ، شخصیت خبیث فیلم ، بدمن ( ‏Antagonist‏ )‏
شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می ایستد و بخش اعظم هیجان های ‏فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می انجامد.‏
آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می برد که به خاطر عقده های روانی ، به ‏مخالفت با قهرمان یا جامعه می پردازد و دست به شرارت می زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های هیچکاک . ‏
این شخصیت های خبیث گاهی عمومی و جهانی هستند مانند آنچه در سری فیلم های جیمز باند ( ‏James Bond‏ ) یا ‏بتمن ( ‏Battman‏ ) می بینیم و یک نفر قصد دارد به شیوه ای شرورانه بر جهان مسلط شود و بر آن حکومت کند ، و یا ‏حوزه خباثت او محدوده کوچکتری است مثلا در یک شهر یا در یک خانه و حتی در میان خانواده اش ، مانند یک قاتل ، ‏برای مثال هانیبال لکتر در فیلم سکوت بره ها ( ‏The Silence Of The Lambs‏ ) ، ساخته جاناتان دمی ( ‏Jonathan Demme‏ ) ، به عنوان دکتر دیوانه ای که بی رحمانه دست به جنایت می زند. ‏
سینما به این حقیقت پی برده که هر چه بر قدرت و شرارت آنتاگونیست فیلم بیفزاید فیلم برای تماشاگر جذاب تر می شود ‏زیرا شکست او نیازمند اعمال نیرو و قدرت بیشتر از سوی قهرمان و در نتیجه ویژه تر شدن جایگاه او در نزد تماشاگر است ، ‏به همین خاطر است که معمولا قدرت های عجیب و غریب و نیروهای شیطانی عظیمی را در نهاد شخصیت خبیث فیلم ‏می بینیم.‏
ضد قهرمان ( ‏Antihero‏ )‏
چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می کند ، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور ‏سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم ‏های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی ‏های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند.‏
ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند ، نسبت ‏به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه ‏جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند ، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند. ‏
اولین ضد قهرمان های تاریخ سینما را می توان در ضد قهرمان های فیلم های گانگستری دهه 1930 یافت ، شخصیت ‏هایی نظیر نقش جیمز کاگنی ( ‏James Cagney‏ ) در دشمن جامعه ( 1931- ‏The Public Enemy‏ ) ، ساخته ‏ویلیام ولمن و پل مونی ( ‏Paul Muni‏ ) در صورت زخمی ( 1932 - ‏Scarface‏ ) ساخته هاوارد هاکس ( ‏Howard ‎Hawks‏ ) که چهره های ضد اجتماعی و نیز کامیاب سال های رکود اقتصادی آمریکا در اوایل دهه 1930بودند. این ‏شخصیت ها پیرو اصول خاصی بودند که آن را برای حرفه شان تدوین کرده بودند و نیز برای بقاء در جامعه ای که هیچ ‏اعتمادی به آن نبود ، ولی در عین حال در انتها به سزای اعمال خلاف خود می رسیدند. بعدها این ضد قهرمان ها ‏شخصیتی را خلق کردند که همفری بوگارت ( ‏Humphrey Bogart‏ ) در بسیاری از فیلم هایش به نمایش گذاشت ، ‏یعنی ضد قهرمانی رومانتیک ، مردی جدا مانده از اجتماع و در عین حال تا حدودی برتر از جهان دور و برش که می تواند ‏انواع احساسات ، عشق ، خشم ، حرص و حتی ضعف را از خود بروز دهد ، ولی وقتی لازم باشد خشن و قوی هم خواهد ‏بود. از جمله این دست فیلم های همفری بوگارت می توان به شاهین مالت ( 1941- ‏The Maltes Falcon‏ ) ، ‏کازابلانکا ( 1942- ‏Casablanca‏) و داشتن و نداشتن ( 1945 - ‏To Have And Have Not‏) اشاره کرد. ‏
در سال های بعد چهره های ضد قهرمان در سینما هم جوان تر و هم احساساتی تر شدند و از آنها تصویری دوست داشتنی ‏تر و انسانی تر به نمایش در آمد ، شخصیت هایی که دنیای اطرافشان برای آنها تنگ است و خواهان عصیان و سرکشی ‏اند. از چهره های شاخص این ضد قهرمان ها می توان به نقشی که جیمز دین در شورش بی دلیل ( 1955 - ‏Rebel ‎Without A Cause‏ ) یا مارلون براندو ( ‏Marlon Brando‏ ) در وحشی ( 1954- ‏The wild‏) بازی کردند ، ‏اشاره کرد. این نحوه برخورد و شخصیت سازی از ضد قهرمان تا جایی پیش رفت که ضد قهرمان ها حتی اگر جانی و ‏بزهکار نیز بودند محبوبیت داشتند ، این نوع شخصیت پردازی در فیلم بانی و کلاید ( 1967- ‏Bonnie And Clyde‏ ) ‏به اوج خود رسید که قصه زندگی دو گانگستر و قاتل را به نمایش می گذاشت که در نزد تماشاگران بسیار محبوب شدند. در ‏دهه هفتاد ضد قهرمان جدیدی در سینما به نمایش در آمد که اوج آن را در شخصیت رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی ( ‏‏1976- ‏The Taxi Driver‏) می توان دید. ضد قهرمانی که به تصور خود قصد دگرگونی و بهتر کردن اوضاع جامعه ای ‏را دارد که در آن زندگی می کند و به ارزش های اخلاقی او احترام نمی گذارد. این ضد قهرمان با بعد روانی شخصیتش به ‏ضد قهرمان های عالم ادبیات نزدیک تر شد.‏
در هر حال ضد قهرمان ها بیشترین گرایش امروز سینما به شخصیت ها هستند ، زیرا تنوع بیشتری دارند و در عین حال ‏همراهی تماشاگر با آنها بسیار بیشتر است. ‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
آگهی
#4
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎
قهرمان و ضد قهرمان مافيا و ضد مافيا
‏"پدرخوانده" اگر چه اولين فيلم مافيايي سينما نيست، ولي يقيناً زيباترين فيلم اين ژانر به شمار مي آيد. خشونت، از ابتدا در ‏كانون توجه بسياري از فيلمسازان هاليوود قرار گرفته بود. "سام پكين پا" پيش از اين ها، لقب ستايش گر خشونت را از آن ‏خود كرده بود. او در فيلمهايي همچون "سگهاي پوشالي" و "اين گروه خشن" خشونت را به عنوان شرطي لازم براي بقا ‏و كمال مطرح مي كرد. ‏
پيش از پكين پا، "آرتورپن" با خلق شخصيتهايي چون "باني وكلايد" در فيلمي به همين نام دوست داشتني ترين ضد ‏قهرمانهاي دنياي سينما تا آن زمان را تصوير كرد. كه به دنبال آن موجي از فيلمهاي خشن هاليوودي با محوريت ضد ‏قهرمانهايي دوست داشتني جلوي دوربين رفتند. ‏
اما "پدر خوانده" و توجه خاص تماشاگران و منتقدان به اين فيلم شايد تنها به دليل كيفيت دراماتيك داستان و بيان كردن ‏خشونت در ابعادي احساسي و رمانتيك بود. ‏
موفقيت "پدرخوانده" چه در جلوگيري از ورشكستگي كمپاني پارامونت و چه كسب افتخار در جشنواره هاي معتبر دنيا باعث ‏چرخش ديد تهيه كنندگان به سمت سوژه هاي مافيايي شد. ‏
دهه اخير افول سينماي ضد قهرمانانه و كشيده شدن اين سينما به سمت و سوي فيلمهاي گيشه اي، مبتذل و درجه سوم، ‏سقوط سينماي مافيايي را در پي داشت كه ايجاد جرقه اي جديد را در مسير سينماي گانگستري و مافيايي مي طلبيد. ‏
فيلم فرانسوي "لئون" ساخته لوك بسون نگاه متمايزي بود به گروههاي مافيايي، خشونت و قهرمان گرايي در سينما.‏
‏"لئون" يك قهرمان تنهاست در برابر "يك قدرت مطلق". گروههاي مافيايي در اين فيلم تا جايي كه امكان دارد منفي ‏انگاشته مي شوند و به صورت كاراكترهايي كاملاً منفور در ذهن تماشاگر حك مي شوند. ‏
بر خلاف آنها "لئون" يكه قهرماني است كه به قول كاپولا در "پدرخوانده 2" بر ضد يك امپراتوري به پا خاسته و طبيعتاً ‏كسي كه ضد جريان امپراتوري حركت مي كند، محكوم به مرگ است. ‏
لئون كشته مي شود ولي گلدانش كه نمادي از روح آزاد اوست توسط پيام رسان هميشگي بسون (دختري تنها با اخلاقياتي ‏خاص كه در بيشتر فيلمهايش تكرار شده) نجات پيدا مي كند. ‏
لئون در انتها نابود مي شود، اما شكست نمي خورد. لئون از پا افتاد، كشته شد، ولي براي هميشه نامش در فهرست دوست ‏داشتني ترين و ماندگارترين قهرمانان تاريخ سينما حتي بالاتر از "دون ويتوكور لئونه" قرار گرفت. ‏
پس از لئون قهرمانهاي تنها دوباره متولد شدند. قهرمانهايي كه همگي مانند معلم رياضي در فيلم سگهاي پوشالي، (اثر ‏پكين پا) از گوشه انزوا بيرون مي جهند و به سمت و سوي تبديل شدن به قهرماني خشن حركت مي كنند. ‏
شايد در اينجا اين تعبير به ذهن برسد كه حركت ضد اجتماع پيش از "لئون" در فيلم هايي چون "سگهاي پوشالي"، "اين ‏گروه خشن" و "باني وكلايد" تكرار شده اند، اما اين تفاوت را بايد در نظر گرفت كه اين مبارزات همچون "راننده ‏تاكسي" (مارتين اسكورسيزي) حركتي مخالف فسادها و ضد اخلاق گرايي اجتماع بوده و علتش موقعيت متزلزل و ‏سرخوردگي قهرمان است، اما در فيلمهاي ضد مافيايي كه "لئون" محكم ترين گام (نه اولين گام) در اين راه است، ‏قهرمان ضد يك فساد محدودتر از از فساد اجتماعي در قالب يك گروه، زيرمجموعه اجتماعي ساكن، به مبارزه بر مي ‏خيزد. ‏
تفاوت قهرمانهاي فيلمهاي مافيايي و ضد مافيايي نيز با يك مشخصه در ذهن تماشاگر متمايز مي شوند، قهرمان فيلمهاي ‏ضد مافيايي اسطوره اند، ولي در فيلمهاي مافيايي بزرگترين قهرمانها هم تنها قهرمانند؛ زيرا يك تئوري سينمايي هميشه ‏مي گويد: يك ضد قهرمان در ايده آل ترين حالت خود براي مخاطب تبديل به قهرمان مي شود، ولي يك قهرمان مي ‏تواند اسطوره هم بشود. ‏
‏"سيدني لومت" كارگردان صاحب نام آمريكايي كه با فيلمهايي نظير "بعدازظهر نحس"، "سرپيكو" و "شاهزاده شهر" ‏بارها قهرمانهاي منحصر به فرد خود را در برابر اجتماع فاسد قرارداد، چندي پيش با فيلم "گلوريا" سعي كرد قدرت خود را ‏در برابر مافيا نيز بيازمايد. ‏
در ابتداي اين مقاله علت تمايز فيلم "پدرخوانده" را در تركيب سوژه هاي مافيايي با تم هاي رمانتيك دانستيم، "سيدني ‏لومت" در "گلوريا" نيز از همين حربه استفاده كرده است، او سعي كرده با كشاندن داستان به سوي احساس گرايي از ‏خشونت اثر كم كند و گام جديدي را در راه سينماي ضد مافيايي بردارد. ‏
‏"سيدني لومت" را مي توان از زمره كارگردانهايي دانست كه سبك خاص خود را از ابتدا تاكنون حفظ كرده و تا يك حد ‏نگاه داشته است. تركيب بندي، دكوپاژ و طراحي صحنه "گلوريا" با فيلمهاي پيشين لومت به ويژه "بعدازظهر نحس" هيچ ‏تفاوتي ندارد. از طرفي "گلوريا" بيشتر اعتبار فيلمنامه خود را به دليل شباهتش با فيلمنامه "لئون" دارد. "لئون" مردي ‏است كه براي حفظ جان يك دختر دست به مبارزه اي بزرگ مي زند و "گلوريا" زني است كه براي حفظ جان يك پسر ‏بچه گام در مسيري بدون بازگشت مي گذارد. ‏
تبديل شخصيت "لئون" به كاراكتر "گلوريا" را تنها براي ايجاد يك سير رمانتيك در داستان بايد دانست كه همين تبديل ‏كاراكتر كمرنگ شدن صحنه هاي پر تحرك فيلم و تبديل شدن يك اثر اكشن و خشن به ملودرامي خانوادگي را باعث ‏شده است. اين محدوديتها در ژانري كه نخستين پايه هاي آن بر اساس خشونت و كشتار استوار شده، لومت را مجبور به ‏نوآوري مي كند. لومت متخصص فيلمهاي قهرمان محور است. او در شخصيت پردازي هاي آثارش هيچ توجهي به ‏كاراكترهاي جانبي ندارد. يك شخصيت را مي گيرد او را محدود مي كند و حول وي مانور مي دهد. كاراكتر "گلوريا" را نيز ‏اين گونه شخصيت پردازي نجات مي دهد. ‏
لومت همچنين رخنه هايي را كه از حذف خشونت و كشتار در فيلمهايش ايجاد شده است، با پايين آوردن قدرتهاي مافيايي ‏و به مضحكه كشيدن و مسخره كردن آنان جبران مي كند. ‏
اما مشكل عمده اين فيلم در مقايسه با سينماي ضد مافيايي موفق قبل از آن و بخصوص فيلم "لئون" دو تكه شدن فيلم ‏و تبديل شدن اثر به يك فيلم كاملاً احساسي در نيمه دوم است كه رد پاي گروه هاي مافيايي در آن كاملاً از بين رفته ‏است. ‏
در كل "گلوريا" مي تواند آخرين فيلم ضد مافيايي مطرح تاكنون باشد كه چندان هم موفق به نظر نمي رسد، ولي اين ‏اخطار را مي دهد كه ممكن است اشتباه "پدر خوانده" تكرار شود. و همان گونه كه سينماي مافيايي تنها محدود شد به ‏فيلم "پدرخوانده"، سينماي ضد مافيايي هم پانوشته هايي شود بر "لئون". ‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#5
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎

مونولوگ یا تک گویی چیست ؟! ‏
رضا آشفته (برگرفته از ایران تئاتر) :‏

تك گویی شیوه‌ای نمایشی است كه از اواخر قرن 19 در نمایشنامه‌نویسی و داستا‌ن‌نویسی متداول شده است. در این شیوه ‏ذهن‌گرایی و درون‌گرایی مد نظر است كه البته با دو رویكرد بیرونی و درونی ارائه می‌شود. در تك گویی درونی، آن چه در ‏نمایش شنیده می‌شود، در خلوت و تنهایی شخصیت می‌گذرد، یعنی به نوعی شاهد واگویه‌های درونی شخصیت هستیم كه ‏در تنهایی‌اش صورت می‌گیرد. اما در تك گویی بیرونی، نوعی برون‌افكنی است كه با صدای مشخص برای یك یا چند ‏شنونده روایت می‌شود. البته در هر دو مورد تا حد زیادی نظم معمول در گفتار ذهنی و بیرونی بر هم ریخته است و این به ‏دلیل بیماری شخصیت است. واگویه‌های درونی و بیرونی بیانگر تنهایی، وحشت، اضمحلال، روان‌پریشی، عصبانیت و ‏خودخوری شخصیت است. در حالت معمول كه فرد دچار چنین كنش‌های ابرازگرایانه نمی‌شود،‌ شخصیت به دنبال درمان ‏خود انگیخته است و لازم است كه از درون تنظیم شود. گاهی روانكاوان چنین وضعیتی را پیش می‌آورند تا به مرور ‏شخصیت بیمار ذهنی و روانی به سمت و سوی بهبودی و تخلیه روانی پیش برود. گاهی نیز به طور طبیعی خود بیمار با ‏یافتن آدم‌های مورد اعتماد یا در رویارویی با طبیعت به برون فكنی خود می‌پردازد. در هر دو صورت احتمال درمان وجود ‏دارد. به خصوص اگر شخصیت بیمار با حمایت جدی اطرافیان روبه‌رو شود.‏
مكتب‌های ادبی و تك گویی
به لحاظ مكتب‌های ادبی، شیوه تك گویی(مونولوگ) جزء ادبیات اكسپرسیونیستی و نئواكسپرسیونیستی محسوب می‌شود. ‏در این شیوه ادبی و نمایشی، هدف وانمایی درونیات بر هم ریخته نمونه‌هایی از آدم‌هاست كه در شرایط معمول قرار ندارند. ‏این وضعیت در زمان جنگ و بلایای طبیعی بیشتر بروز پیدا می‌كند. در زمان جنون زدگی و افسردگی‌های خفیف و شدید ‏نیز بازنمایی و واگویه‌های درونی در اغلب افراد تشدید می‌شود. ‏
تك گویی همان طور كه از اسمش هم پیداست، دارای یك شخصیت اصلی است كه در خلوت خود به واگویه و فرافكنی ‏روان و بیان معضلات و مشكلات پیچیده درونی خود می‌پردازد. گاهی شكست‌های عشقی می‌تواند عامل واكاوی درونی ‏افراد در یك خلوت اندوه زده و غمگین باشد. حالا اگر شنونده‌ای هم این وضعیت را داشته باشد، تك گویی بیشتر جنبه ‏بیرونی به خود می‌گیرد، چون در این حالت مخاطب و شنونده تك گویی نیز علاوه بر راوی یا بیمار و افسرده مشخص ‏است، اما در حال دیگر كه جنبه درونی به خود می‌گیرد، همه چیز در ذهن و روان فرد می‌گذرد و در این حالت بیماری و ‏فرافكنی شكل پیچیده‌تر و در عین حال خطرناك‌تری به خود می‌گیرد. كابوس، رویا و خواب در این حالت از نشانه‌های تك ‏گویی درونی به شمار می‌آید. بیمار در این حالت با خود خلوتی دارد و جست‌وجویی كه گاهی به جنون، خودكشی، خودزنی ‏و مرگ می‌رسد. گاهی نیز پاسخ معكوس را در بردارد و بیمار از این وضعیت پریشان و بلا زده بیرون می‌آید. چنانچه در ‏نواحی جنوبی ایران، چنین حالت‌های روانی را به جن زدگی معنا می‌كنند و از این بیماران به عنوان اهل هوا یاد می‌كنند. ‏بابا زار و مادر زار در یك دایره درمانی به موسیقی درمانی و رقص درمانی می‌پردازند تا حال و هوای تازه‌ای را در بیمار ‏ایجاد كنند و او را از شر اوهام، كابوس‌ها و دردهای درونی و ناپیدا خلاص كنند.‏
البته در شكل مدرن‌تر نیز روانكاوان و روانپزشكان با روانكاوی و تجویز داروهای شیمیایی در صدد برمی‌آیند كه بیمار را به ‏تسلی خاطر و بهبودی سوق دهند. اما شیوه تئاتر درمانی و سایكودراما نیز امروزه برای برخی از بیماران پیچیده و كهنه كار ‏پاسخ مثبت در بر داشته‌ و به عنوان شیوه‌ای موثر و مفید در برخی از مراكز درمانی بیماران ذهنی و روانی كاربرد فراوان پیدا ‏كرده است. ‏
از این رو بیان مونولوگ‌های درونی و بیرونی، برای مخاطبان نیز به عنوان یك زنگ خطر كارایی زیادی دارد. این شیوه ‏خود یك شیوه پیشگیرانه محسوب می‌شود كه دیگران را متوجه علت بروز چنین وضعیتی ‌می‌‌كند. در زمانه معاصر به دلیل ‏تنهایی بشر و اسارت روح و روان در مواجه با دود، سیمان و فولاد و خلوت گزینی بیش از حد و بی‌تفاوتی آدم‌ها نسبت به ‏یكدیگر و اختلافات شدت یافته در روابط انسانی چنین وضعیتی تشدید یافته‌ و جنبه‌های ذهنی و درونی در افراد بیشتر شده ‏است. ‏
آغاز تنهایی و بیمارهای ذهنی و روانی
انسان مدرن پس از رنسانس فكری و صنعتی، با محور قرار دادن خود در تمامی امور موجبات تنهایی و بیماری‌های روحی و ‏روانی خود را فراهم كرده است. اگر پیش از دوره‌های رنسانس انسان در چالش با طبیعت و امور متافیزیكی به دنبال یافتن ‏یك آرامش نسبی بود، پس از دوره رنسانس با حذف یا كمرنگ ساختن امور معنوی و با نگاه ماتریالیستی خود را با زد و ‏بندهای بیرونی بیشتر درگیر كرد و مادیات جزء رفاه ظاهری‌ چیز دیگری برای انسان نداشت. انسان بیشتر با این رفاه، تنها و ‏تنهاتر شد. امروزه شاكله‌ انسان محوری به شكل بارزتری نمود یافته است و در قرن 20 نیز راه‌اندازی جنگ‌های ‏تكنولوژیك، ترس‌ها و دهشت‌های درونی انسان را بیشتر كرد و دیگر هیچ نقطه امیدی برای فرار از این بحران‌های روحی ‏احساس نمی‌شود. هر چند انسان نسبت به این وضعیت طغیان كرده و به طور عصبی علیه آن می‌آشوبد، اما در واقع در دور ‏باطلی از افسردگی‌ها و روان‌پریشی‌های بی‌حد و حصر خود را به اسارت درآورده است. درمان نیز از این موقعیت بغرنج با ‏رویكردی معناگرایانه و پرهیز از مادیات ممكن خواهد شد. یعنی نوعی گرایش عرفانی و شهودی كه انسان را متمایل به ‏باورهای شرقی می‌كند، باعث درمان او می‌شود. انسان امروز می‌تواند با پرهیز از زندگی مادی و لوكس و شیك و با اصرار ‏بر پیروی از دستورات معنوی خود را نجات بدهد. یعنی خلوت خود را از مسیر منحرفانه و مبتذل كه جز‌ شكست و بیماری ‏نتیجه دیگری نخواهد داشت به مسیر درست كشف و شهود رهنمود سازد تا با یافتن آرامشگاه حقیقی از مرگ بدون انگیزه ‏بگریزد و اگر خیلی موفق باشد زندگی رازآمیز و جاودانه‌ای را پشت سر بگذارد. چنانچه در اروپا و آمریكای امروز گرایش به ‏عرفان بودیسم، مسیحیت، اسلام و دیگر مسلك‌های ذهنی و روحی رو به فزونی است. این رویكرد نوعی مقابله پست ‏مدرن در برابر تهاجمات ویرانگر مادی‌گرایانه است و اسباب آرامش نسبی و مقطعی‌ را ایجاد خواهد كرد. ‏
تئاتر نیز در تمام این دوران نقش درمانگر غیر مستقیم را برای انسان معاصر بازی كرده است. با رواج مونولوگ‌ها نوعی ‏رویارویی با خویشتن در صحنه‌ تئاتر برای همگان متجلی می‌شود و این نوع برون‌فكنی ناخواسته دراماتیك همه را نسبت به ‏خویشتن و علت بیماری‌ها آگاه می‌سازد یا نوعی پیشگیری را برای تماشاگران ‌در برخواهد داشت. قرار نیست كه انسان ‏معاصر همیشه در تب و تاب درونیات روان پریشانه ‌‌خود بسوزد و بسازد. او به دنبال درمان خود است. چنانچه كه با تفكر و ‏ایجاد رفاه ظاهری و تكنولوژیك به ویرانی خود پرداخته است. با همین تفكر می‌تواند امكان درمان‌ خود را مهیا سازد. انسان ‏بعد از بیماری به دنبال درمان است. عده‌ای هم با هوشمندی در صدد پیشگیری برمی‌آیند تا با رفاهی درونی و آمیخته با ‏آسایش حقیقی خود را از منجلاب ویرانگر زمانه حاضر برهانند. این زندگی مملو از مادیات نتیجه‌اش خود ویرانگی است، در ‏این وضعیت راه خروج در چشم‌پوشی از مادیات لحاظ شده است، یعنی به نوعی‌ تز(ماده) و آنتی‌تز(چشم‌پوشی از ماده) ‏است و آنتی‌تز در این فرآیند عرفان و آرامش است. تئاتر یك ابزار عینی برای روشن شدن این نوع حقیقت عجیب و غریب ‏آمیخته با زندگی مادی امروز است. اگر در مونولوگ‌ها، ما شاهد انسان‌های تنها هستیم كه دیگر از عشق، انسانیت، معنویت، ‏انسان دوستی، طبیعت، رمز و رازهای ما در این زمانه، دور شده‌اند و خود را در خفقان درون زندانی و اسیر می‌پندارند و ‏گرایش به خودكشی و جنون و گریز از دنیا را تشدید یافته می‌بینند. این نمونه‌ها و مثال‌ها‌ ‌حقیقی‌ترین و تلخ‌ترین وضعیت ‏ممكن را پیش روی تماشاگران قرار می‌دهند تا به خود واقف شوند. خودشناسی در این نوع تئاترها نمود عینی می‌یابد و این ‏همان زنگ خطری است كه پیش از این از آن یاد شد. زنگ خطری كه به گستره زمین قابل تعمیم و تكثیر است و در هر ‏نقطه از زمین كه ماده‌گرایی نفوذ می‌كند، نتیجه‌اش جز این نبوده است. حتی در ژاپن كه نمونه یك كشور معناگرا تلقی ‏می‌شود، در یك قرن اخیر با غالب شدن تكنولوژی بر سیطره زندگی، افراد دچار بیماری‌های تشدید یافته‌ روحی و روانی ‏بوده‌اند. احیای شمنیسم، بودیسم و تائویئسم و دیگر گرایش‌های عرفانی باعث خروج از این وضعیت شده است. ‏
در تئاتر پس از جنگ جهانی اول و جنگ جهانی دوم، نمونه‌های بازری علیه این وضعیت روان‌پریشان و جنون زده و ‏مرگ‌گرا قد علم كرد. ابزوردیسم اوژن یونسكو، ساموئل بكت، هارولد پینتر، ادوارد آلبی و دیگران جملگی بر معنای از دست ‏رفته بشر مدرن تاكید می‌كردند. جنگ هم ابزارهای معنوی و درونی را از بین برد. آن چه نیچه در آغاز قرن 20 از آن به ‏عنوان"مرگ خدا" یاد كرده بود، در طول قرن 20 نمود عینی یافت. تمام اروپا از این وضعیت رنج می‌برد، آمریكا هم با ‏ثروت باد آورده و غرق شدن در زرق و برق مادیات و تجملات، آدم‌ها را دچار خود فراموشی معنوی كرد. انسان آمریكایی ‏نیز حسابی غرق در رویاهای مادی خود شده بود و دیگر فرصتی برای داشتن خلوت‌های معنوی نداشت، بنابراین او نیز به ‏گونه‌ای دیگر دچار شكست شد و تك گویی‌های ممتد ‌گرایش پیدا كرد. این تك گویی‌ها امروز در دنیا در خلوت اكثر آدم‌ها ‏به وقوع می‌پیوندد و حالا تئاتر گاهی این فرصت را در اختیار تماشاگرانش قرار می‌دهد كه همه را متوجه این معضل كند. ‏
‏‌‌تاكید بكت و یونسكو بر عدم ارتباط آدم‌ها و بیگانه شدن‌ زبان برای همه‌‌‌، دلالت بر تنهایی و تك گویی افراد در دنیای ‏معاصر دارد. آدم‌هایی كه اصلاً نمی‌توانند ارتباط برقرار كنند و همه دچار زبان‌های منحصر به فردی شده‌اند كه نمی‌توانند با ‏كدهای مشترك راه ارتباط را ممكن كنند. هر كسی ساز خود را می‌زند و هیچ كس نمی‌تواند حرف دیگری را ‌بفهمد. ‏بنابراین همه دچار تك گویی شده‌اند بی‌ آن كه شنونده و مخاطبی نیز داشته باشند. گویی هر انسان در جزیره خود زندگی ‏می‌كند و البته اگر اسم این خلوت روان پریشانه را بشود زندگی گذاشت، چون در زندگی فراز و نشیب است و انسان دچار ‏رشد و تعالی می‌شود، اما در وضعیت روان پریشانه نوعی درجا زدن مضمحل كننده و خود ویرانگر و حضیض انسانی موج ‏می‌زند، اما در پیش روی این وضعیت پست مدرن، معنایی نیز وجود دارد كه دستاویزی حقیقی برای نجات انسان است. ‏
ساختار
ساختار تك گویی‌ها عموماً و اغلب با یك نفر در صحنه شكل می‌گیرد. یك نفر كه مدام حرف می‌زند و البته حركات او یا ‏خیلی كند یا خیلی تند است. بنا بر پیشینه بیماری این حركات كند و تند می‌شوند. در بیماری‌های روان پریشانه حركات و ‏صدا كند و آرام است و در ساختارهای هیستریك و عصبی این حركات تند می‌شوند. در این وضعیت انسان نامتعادل است و ‏اصلاً نمی‌تواند با رفتارهای معمولی در صحنه متجلی شود. چالش‌مندی این فرد بیشتر با خود است. او آن قدر تضعیف شده ‏‏‌كه دیگر نمی‌تواند با دیگران و با دنیای خارج از خود مجادله و كشمكش داشته باشد. او آن قدر با خود ور می‌رود تا به ‏نوعی تكرار و دور باطل دچار ‌‌شود. این تكرارها برای مخاطب نیز دردسر ساز و بی‌حوصله كننده است. این وضعیت به هیچ ‏وجه قابل تحمل نیست. مخاطب هم مانند شخص بیمار در صدد خروج از این وضعیت است. به همین دلیل مونولوگ‌های ‏نمایشی نیز به مانند وضعیت‌های واقعی چنین بیمارانی غیر قابل تحمل به نظر می‌رسد. بنابراین شاكله درونی این آثار بر ‏هم ریخته و دایره‌ای شكل است و هیچ چیز از منطق روایی خطی و معمول پیروی نمی‌كند. بی‌نظمی دلالت بر برهم ‏ریختگی درون افراد می‌كند. بیماری نیز موجب می‌شود كه در پردازش صحنه از دكورهای عجیب و نورپردازی‌های تند و ‏تیز استفاده شود. لباس نیز از رنگ زندگی فاصله می‌‌گیرد.‏
شناخت صحیح
هنرمند تئاتر باید با شناخت صحیح اقدام به نگارش و اجرای تك گویی نماید. این شناخت براساس مطالعه كتب و عینی ‏افراد بیمار ممكن خواهد شد. البته شناخت ضرباهنگ این گونه بیماران و ایجاد آن در صحنه و بهره‌مندی از تمهیدات ‏نمایشی برای جذب مخاطب نیز ضروری می‌نماید. سر زدن به بیمارستان‌های روانی و اعصاب و زندگی كردن با این نوع ‏بیماران باعث می‌شود حقیقتی ناب در صحنه بروز پیدا كند كه برای همه جذاب به نظر رسد. متاسفانه در ایران ما، با آن كه ‏در زمان جنگ و با توجه به پذیرش نظام مدرن در زمانه حاضر با چنین روان پریشی‌های در حد چشمگیر روبه‌رو شده‌ایم، ‏متاسفانه هنرمندان تئاتری ‌بدون شناخت صحیح و به دلیل كپی‌برداری از نمونه‌های شناخته شده‌تر در دام تكرار و یا ‏غلط‌خوانی‌ها می‌شوند. چون نمونه‌های برجسته بر پایه مطالعه به نتیجه رسیده‌اند، اما نمونه‌های تكراری از چنین بستر ‏پژوهشی تهی هستند و نمی‌توانند به شكل معتبری اجرا شوند. یك اجرای درست ریشه در حقایق و واقعیت ملموس زندگی ‏دارد و بدون چنین پیشینه‌ای نمی‌توان در صحنه حرف درست زد.‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#6
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎
نگاهی گذرا به مدرنیسم در سینما
ظهور سینما در اوایل قرن بیستم همزمان بود با اوج مدرنیسم در سایر هنرها و سینما بالطبع به عنوان هنری که ریشه در ‏شش هنر دیگر دارد از آنان تاثیراتی گرفته. مفهوم داستان مدرن با آثار نویسندگانی چون جویس ، همینگوی ، پروست و... ‏در آغاز قرن بیستم شکل گرفت و در حالیکه سینما روزهای آغازینش را می گذراند ، داستان نویسان مدرن به شیوه های ‏تازه ای برای روایت دست می یافتند. در نقاشی و کلا هنرهای تجسمی مکاتب تازه ای چون امپرسیونیسم ( و بعد پست ‏امپرسیونیسم) ، کوبیسم و آثار انتزاعی بوجود آمدند. پس سینما از همان اوان تولد با جنبشی گسترده که به آن هنر مدرن ‏اطلاق می شد روبرو گردید.‏
بهتر آن است آن چیزی را که سینما کلاسیک می خوانیم در آمریکا جستجو کرده و از آن جا آغاز کنیم. آمریکای اوایل ‏قرن بیستم ، کشوری که تازه قصد ورود به عرصه های گسترده جهانی را داشت و بدون کمترین پیش زمینه تاریخی و ‏فرهنگی به سینما چشم دوخت. استودیو های آمریکایی از همان ابتدا چشم به تماشاگر داشتند و با شگرد های مختلف ، ‏همچون ستاره پروری ، سعی در کشاندنش به سینما می کردند. اولین بار مفهوم فیلم داستانی توسط ادوین اس پورتر و با ‏فیلم معروفش سرقت بزرگ قطار وارد سینما شد. آمریکایی ها ارزش داستان گویی و داستان پردازی را درک کردند و ‏کسانی چون دیوید وارک گریفیث اقدام به ساخت شماری از بهترین آثار داستانی سینمای صامت نمودند. در همین حال ‏سینمای اروپا و شوروی سمت و سوی دیگری در پیش می گرفت.‏
در آلمان و تحت لوای مکتب اکسپرسیونیسم ( که از تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان نشات می گرفت ) مدرنیسم نخستین قدم ‏هایش را برای ورود به سینما برداشت. همزمان در روسیه ، فیلمسازان انقلابی روس چون آیزنشتاین و پودوفکین تئوری ‏معروف مونتاژی شان را انتشار دادند و مونتاژ را پایه هنر سینما خواندند. در فرانسه فیلمسازان به سمت ساخت آثار واقع گرا ‏کشیده شدند و سعی شان بر این بود تا حد امکان رئالیسم را وارد سینما کنند. در اسپانیا فیلمسازی چون لوئیس بونوئل ‏دست به تجربه های تازه ای برای وارد کردن سوررئالیسم به سینما زد و با همکاری سالوادر دالی (نقاش بزرگ سوررئالیست ‏‏) اولین فیلمش ، سگ آندلسی ، را عرضه کرد.‏
با این حال سینمای مدرن غالبا به سینمای اروپای بعد از دهه 1960 اطلاق می شود. سینمایی که تازه موج نوی فرانسه را ‏شروع کرده و فیلمسازانی چون گدار و تروفو دست به بدیع ترین تجربه ها در آن می زدند. در ایتالیا بزرگانی چون فلینی و ‏آنتونیونی بهترین آثارشان را در همین دوران عرضه کردند. در انگلستان کسانی چون جان کاساوتیس و کن لوچ در تلاش ‏بودند تا واقعیت را هر چه بهتر وارد سینما کنند.‏
اما آمریکایی ها تا اواخر دهه 50 سینمای کلاسیک محکم و استواری را آفریدند تا جایی که بسیاری از قوانین و اصول ‏اولیه سینما نیز با توجه به سینما کلاسیک آمریکا وضع شد. تا اینکه در اولین سال دهه شصت، آلفرد هیچکاک که خود ‏یکی از بزرگترین کلاسیک سازها محسوب می شد ، با شاهکارش بیمار روانی شوک بزرگی به سینما وارد کرد. هر چند تا ‏مدتی منتقدین این اثر استاد را مورد تمسخر قرار می دادند! او برای اولین بار شخصیت اصلی فیلم را در سی دقیقه اول ‏عوض کرد و مفهوم جنسیت را وارد پرده نقره ای نمود. مفهوم جنسیت با این فیلم بعد تازه ای پیدا کرد و جنسیت با ‏خشونت به طرزی باور نکردنی در این شاهکار استاد ، ترکیب شدند. وسترن های دهه 60 نیز دیگر وسترنر های خوب و ‏مثبتی را تصویر نمی کردند که مانند شخصیت اصلی ماجرای نیمروز (فرد زینه من ) یک تنه با دشمن وارد جنگ شود بلکه ‏اینان وسترنر هایی بودند که مانند بوچ کسیدی و ساندنس کید دائم در حال فرار بودند حال آنکه فرار در قاموس وسترنر ‏کلاسیک جایی ندارد. فیلم هایی چون بانی و کلاید و این گروه خشن ، خشونت عریانی را وارد پرده سینما کردند که تا ‏پیش از این حتی فکر چنین خشن نمایی هایی را در سینما نمی شد داشت.‏
در اوایل دهه هفتاد نسلی پا به عرصه گذاشتند که به معنای واقعی انقلابی در سینما به وجود آوردند. نسلی از کسانی چون ‏کاپولا ، اسپیلبرگ ، لوکاس ، دی پالما و... . اسپیلبرگ با نخستین فیلمش دوئل نوید فیلمسازی نوین را می داد و کاپولا و ‏لوکاس با آثار معروفشان پدرخوانده ها و مجموعه جنگ ستارگان بزرگترین کالت های سینمایی را به تماشاگران عرضه ‏کردند. کمدی در دهه هفتاد آمریکا با ورود کمدین بزرگی چون وودی آلن رنگ دیگری به خود گرفت و فلسفه مرگ که تا ‏پیش از این مختص فیلم های کسالت بار اروپایی بود ، وارد کمدی نیز شد. این سینما راه خود را در پیش گرفت تا اینکه در ‏اوایل دهه 90 دوباره اتفاق مهمی در تاریخ سینمای مدرن به وقوع پیوست : کوئنتین تارانتینو جوانی عاشق سینما و یک ‏خوره فیلم واقعی با کمترین هزینه بیشترین شوک را به سینما وارد کرد. سگدانی ( سگهای انباری) نه تنها نوید فیلمساز ‏بزرگ دیگری را می داد بلکه آغازگر نسلی از سینماگرانی شد که نکته مشترک همه آن ها عشق فراوانشان به سینما ‏‏(همچون موج نویی های فرانسه) و جسارتشان در ارایه انواع جدیدی از روایت بود. تارانتینو با دومین و بهترین فیلمش ‏تاکنون ، داستان عامه پسند ، تبدیل به فیلمساز محبوبی شد. هال هارتلی ، جیم جارموش، دیوید فینچر ، گاس ون سنت، ‏تیم برتون، دیوید لینچ و... هر کدام در حقیقت مدرنیست های سینمای دهه نود بودند. ‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
آگهی
#7
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎

فیلم سیاه

مطلبی کوتاه و خواندنی در مورد ژانرها و سبک های جدید و شخصی سینما

فیلم نوآر حدودا از ۱۹۴۰شروع و تا اوایل قرن ۲۰ادامه داشتند(البته با وقفه چند ساله).نوآر در فرانسه به معنای سیاه و فیلم ‏نوآر به فیلم سیاه معنی گرفت. در این میان رمان های ریموند چندلر و داشیل همت تاثیر فراوانی بر این جریان گذاشت.‏
دوران نوآر را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: نوآر(۱۹۴۰-۱۹۵۹) و نئونوآر (۱۹۷۰ به بعد).‏
اولین فیلم نوآر را شاهین والت می نامند ولی می توان نشانه های فیلم نوار را در فیلم های پیش از این فیلم یعنی ‏همشهری کین و بیشتر آثار لانگ به خوبی دید.‏
شخصیت های این نوع فیلم ها را آدم های فاسد و تبهکار،کاراگاهان، قاتلان،میخواره ها و گانگستر ها و ... تشکیل می ‏دهند. که عموما تنها،خسته،خونسرد،بی اعتماد، بدگمان و درگیر گذشته اند.مردان این نوع فیلمها غالبا افراد از خود بیگانه اند ‏که با جامعه شان احساس غریبی می کنند.‏

مروری بر برخی ویژگی های فیلم های نوآر و نئو نوآر:(برای درک بیشتر، داخل پرانتز مثال هایی از فیلم ها آورده ام)‏
‏- نورهای کم مایه و برگرفته از سینمای اکسپرسیونیسم.سایه های بلند.(شاهین مالت)‏
‏- حضور سنگین و مسلط شب. داستان ها بیشتر در شب اتفاق می افتد.(شهر گناه)‏
‏- طرح داستانی معمولا دارای پیچیدگی های زیادی ست.(محرمانه لوس آنجلس-نئو نوآر)‏
‏- استفاده از فلاش بک های تو در تو( سگ های انباری -نئو نوآر)‏
‏- صدای ‏Voice-Overشخصیت اصلی (شهر گناه- نئو نوآر)‏
‏- معمولا شخصیت اصلی کاراگاهان خصوصی(با روحیاتی خشن و خشک) بودند که البته در فیلم های نئو نوآر جایشن را به ‏پلیس های بد یا خوبی دادند که البته مخالف سیستم جاری هستند. ( فیلم فرانسوی سی و شش)‏
‏- خیابان های خیس و باران زده. کوچه و پس کوچه های متروک. ( زخم )‏
‏- زن اغواگر یا همان فم فاتال که شخصیت اصلی را وارد ماجرایی پچیده کرده و در آخر هم باعث نابودی شخصیت مرد ‏داستان می شوند.(نیکی کریمی در باج خور و یا فیلم سامورائی را بیاد بیاورید و اینکه علت کشته شدن آلن دلون چه بود ؟!)‏
‏- سیگار (یک مثالی هست که میگوید شخصیت های نوآر باید روزی دو بسته سیگار فقط به صورت تفریحی بکشند!!! - به ‏تاکیدی که فرزاد موتمن در فیلم باج خور برای نشان دادن سیگار دارد، توجه کنید)‏
‏- شخصیت های تودار،منزوی، کم حرف و مرموز.(راننده تاکسی)‏
‏- دیالوگ های ظریف و جذاب، همراه با چاشنی طنز.‏
‏- معمولا شخصیت اصلی با یک ماجرای ساده وارد داستان میشود. (محله چینی ها)‏
‏- استفاده از تکنیک سینما اسکوپ. بکار بردن زیاد از لنز واید و قاب بندی مورب(داچ انگل).‏
‏- پایان غم انگیز. در فیلم نوآر غالبا شخصیت اصلی محکوم به فناست. (جنگل آسفالت - سامورائی - حرفه ای )‏
و به طور کلی میتوان دنیای فیلم های ژانر نوآر را دنیایی سراسر از پلشتی و سیاهی که در آن شک و توطئه موج می زند. ‏دنیای بی اعتمادی. دنیایی سراسر ریا و خشونت،انحرافات اجتماعی،زنان فریبکار و ... سرقت و کشتن که جزو هسته ‏مرکزی این نوع فیلم ها به شمار می رود.‏
از خصوصیات ظاهری کاراکتر های نوآر میتوان به موارد زیر اشاره کرد:‏
مرد ها : کلاه نمدی / کروات / لباس های یکدست سیاه با پیرانی سفید / محل سکونت: هتل های پائین شهر.‏
زن ها : کلاه نرم / کفش های پاشنه بلند / لباس قرمز / دستکش های بلند رسیده به آرنج / ماتیک و ریمل به طرز اغوا ‏گرانه ‏
نمونه فیلم های نوآر و نئو نوآر: شاهین مالت-جنگل آسفالت- پالپ فیکشن-سگ های انباری- حرفه ای - محرمانه لوس ‏آنجلس- حافظه- سامورائی و نوآر های وطنی مانند : حکم، باج خور و آب و آتش. ‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#8
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎
ساختار سنتی فیلم نامه
در واقع الگوی سنتی فیلم نامه نویسی ، همان الگوی سنتی داستان نویسی است. آزمایش این ساختار در رمان ها و فیلم ‏های بسیاری ، نشان داده که خواننده یا تماشاگر با این الگو همراه می شود ، به همین خاطر در تولیدات انبوه و نیز در عمده ‏فیلم های تجاری این ساختار مورد استفاده قرار می گیرد. ‏
در هر فیلم نامه دو عامل اساسی وجود دارد : ‏
‏1- الگوی شخصیتی فیلم نامه
در این گونه فیلم نامه ها یک شخصیت مرکزی و برجسته داریم که به او قهرمان فیلم یا نقش اصلی می گویند ( ممکن ‏است شخصیت های اصلی چند نفر باشند ، مثلا یک گروه کوهنوردی که مسیر خود را گم کرده اند و دچار درد سر شده اند ‏، اما معمولا در این حالت ها نیز یکی از شخصیت ها را پر رنگ تر از بقیه ترسیم می کنند ) . او یک هدف کاملا مشخص ‏دارد و همین هدف اوست که ماجرا را می سازد و به پیش می برد. در واقع حوادثی که در ابتدای فیلم رخ می دهند ، این ‏هدف را برای او می سازند ، مثلا او دختری را می بیند و خواهان رسیدن به اوست ، او یا یکی از اطرافیانش در ماجرا و یا ‏دردسری گیر می افتد و حال او باید این ماجرا را حل کند و درد سر را برطرف سازد و یا او با یک نفر آشنا می شود و یا ‏حادثه ای برایش اتفاق می افتد ، که وضعیت روحی و تعادل روانی اش را به هم می زند و او را وادار می کند تا بار دیگر به ‏گونه ای دیگر به خود نظر کند و ... . ‏
باقی شخصیت های موجود در فیلم نامه در ارتباط مستقیم با قهرمان هستند و علت وجود آنها یا سنگ اندازی جلوی پای ‏قهرمان ، یا بازکردن مسیر برای او یا ... است. ‏
‏2- ساختار ماجرایی فیلم نامه
در این نوع ساختار معمولا یک داستان مرکزی و اصلی داریم ، ممکن است چند داستان فرعی ولی مرتبط با داستان اصلی ‏، در خلال ماجرای اصلی رخ دهند که یا به اصل ماجرا کمک می کنند و یا به جذاب تر شدن آن ( برخی فیلم ها نیز ‏هستند که چند داستان را با هم روایت می کنند که هر یک از آنها به تنهایی یک داستان اصلی است ، مثلا چند خانواده که ‏در چند جای مختلف دچار حادثه ای مانند زلزله شده اند و حال تلاش هر یک از این خانواده ها برای نجات ، بخشی از ‏داستان فیلم است ).‏
در ابتدای فیلم ، شخصیت اصلی ، یک زندگی متعادل و بسامان دارد و به اصطلاح دارد زندگی خودش را می کند ( به این ‏نقطه ، تعادل اولیه می گویند ) ، اما حادثه ای که در ابتدای فیلم رخ می دهد ، تعادل زندگی او را به هم می زند و حال او ‏تلاش می کند تا تعادل را بار دیگر به زندگی اش بازگزداند و آن نابسامانی ایجاد شده را بار دیگر بسامان کند ، که معمولا ‏در انتهای فیلم ، موفق به انجام آن می شود ( این نقطه را تعادل ثانویه گویند ). اما باید توجه داشت تعادل و بسامانی ثانویه ‏با اولیه فرق دارد ، در این حالت یا شرایط و موقعیت فرد نسبت به سابق عوض شده و یا شخصیت ، منش و دیدگاه هایش ‏متفاوت شده است. ‏
ساختار سه پرده ای
در الگو ی سنتی ، معمولا ساختاری سه پرده ای داریم ( لزوما این پرده ها از نظر زمانی با هم برابر نیستند ) :‏
پرده اول : ‏
پرده اول بسیار مهم است و اگر فیلم نامه نویس نتواند از این پرده با سربلندی عبور کند ، نمی تواند به همراهی تماشاگر ‏چندان امیدوار باشد. در این بخش مفروضاتی به تماشاگر داده می شود و او را آماده می کند ، برای اینکه بداند خود را باید ‏برای دیدن چه فیلمی آماده کند و چگونه با شخصیت ها مواجه شود ، در واقع این مفروضات شروطی است که نویسنده با ‏مخاطبش می گذارد. این مفروضات به این قرارند :‏
‏1- زمان و مکان وقوع ماجرا. ‏
‏2- ژانر فیلم. ‏
‏3- شناخت شخصیت ها و برخی از ویژگی های آنها.‏
‏4- شناخت وضعیت تعادل. ‏
‏5- حادثه ای که تعادل را بر هم می زند و نابسامانی ایجاد می کند. این حادثه به دلیل آنکه آغازگر ماجرا و جزء مفروضات ‏است ، می تواند هر اتفاق تصادفی و حتی عجیبی باشد ، به این معنی که در این بخش مخاطب برای هیچ چیز از نویسنده ‏دلیل نمی خواهد و همه چیز را بدون علت می پذیرد ، برای مثال اگر در آغاز فیلم ببینیم موجودات فضایی به کره زمین ‏حمله کرده اند ، هیچ گاه نمی پرسیم مگر واقعا موجودات فضایی وجود دارند؟ ، بلکه می پذیریم موجودات فضایی حمله ‏کرده اند و می خواهیم بدانیم حال چه می شود. درباره شخصیت ها نیز به همین صورت است ، مثلا در فیلم ادوارد دست ‏قیچی ( 1990- ‏Edward Scissorhands‏ ) ، ساخته تیم برتون وقتی با ادوارد رو به رو می شویم ، نمی گوییم مگر ‏می شود یک نفر به جای دست ، قیچی داشته باشد ؟ و ... ‏
اما یک نکته مهم درباره این حادثه آن است که ، این حادثه باید اینقدر از سوی شخصیت یا شخصیت های اصلی ، با توجه ‏به ویژگی هایشان ، مهم باشد که آنها را به تلاش و تکاپو وادارد. در واقع اگر تماشاگر احساس کند که آری این حادثه باید ‏برای قهرمان او مهم باشد ، برای او نیز مهم خواهد شد ، حتی اگر بسیار ساده باشد. مثلا در فیلم خانه دوست کجاست؟ ، ‏ساخته عباس کیارستمی ، ماجرا بسیار ساده است ، یعنی تلاش های یک کودک برای رساندن دفتر مشق هم کلاسی اش ‏به او ، اما همین ماجرای ساده نه تنها برای ان کودک بلکه برای ما هم که آن کودک را شناخته ایم ، مهم به نظر می رسد. ‏همه این ها به این معنی است که گاه این شخصیت یا شخصیت ها هستند که مشخص می کنند آیا وضعیت بسامان است ‏یا نابسامان.‏
نکته مهم دیگر ، آن است که ، در این بخش ، تنها باید مفروضاتی را که تماشاگر نیاز دارد تا با فیلم همراه شود را به او ‏بدهیم نه بیشتر. مفروضات بسیار و غیر ضروری او را خسته می کند. اگر مفروضات اصلی به درستی به مخاطب داده شود ، ‏مفروضات فرعی را خود به دست خواهد آورد. ‏
پرده دوم :‏
در این پرده ، تقابل ها و تلاش ها را داریم ، تقابل بین شخصیت اصلی و آنچه وضعیتش را نابسامان کرده. این پرده ‏معمولا ، بیشترین طول زمانی را نسبت به دو پرده دیگر دارد. در این پرده همه حوادث ، روابط و رفتارها باید دارای رابطه ‏علت و معلولی قابل قبول باشند و دیگر از حوادث اتفاقی خبری نیست. ‏
معمولا در این پرده ، فیلم نامه به جایی می رسد که تقابل برای مدت کوتاهی متوقف می شود و یا انگیزه شخصیت ها ‏عوض می شود. مثلا در فیلم های جنگی ، جنگ به شب می خورد و متوقف می شود ، در این شب بخشی از وجوه ناپیدای ‏شخصیت ها آشکار می شود و یا یک قهرمان ورزشی که برای پول مبارزه می کرده به دلیلی ، تصمیم می گیرد به یک ‏گروه ورزشی آماتور کمک کند و بدون پول ، آنها را آموزش دهد. این نقطه در فیلم نامه بسیار مهم است و این حوادث ‏پیشین هستند که این نقطه را می سازند. ‏
در این پرده ، هر چه تعلیق بیشتر باشد و مبارزه و تقابل نیرو ها سنگین تر باشد ، این بخش مهیج تر و جذاب تر خواهد شد ‏، مثلا فیلم های جنایی و معمایی در این بخش معمولا جذاب تر از فیلم های دیگر هستند. اوج این پرده زمانی است که ‏احساس می شود گره ها کم کم در حال باز شدن است و شخصیت اصلی به هدف نزدیک می شود. ‏
پرده سوم :‏
در این پرده ، گره ها به طور کامل در حال باز شدن هستند ، هر نیرویی که در مقابل شخصیت اصلی قرار داشت ، در حال ‏شکست خوردن است. نقطه اوج فیلم در این پرده است ، یعنی جایی که دیگر همه چیز حل می شود. این نقطه ، هدف ‏تماشاگر از همراهی فیلم است و بیشترین هیجان و تاثیرگزاری را در او دارد. برخی فیلم ها ممکن است دو نقطه اوج داشته ‏باشند . این مسئله معمولا در فیلم های معمایی رخ می دهد که همه فکر می کنند معما حل شده و همه نفسی به راحتی ‏می کشند و تماشاگر گمان می کند ، اکنون فیلم تمام می شود ، اما به یکباره معلوم می شود ماجرا به گونه ای دیگر بوده و ‏در نقطه اوج دوم معما به درستی حل می شود. معمولا بعد از نقطه اوج اصلی زمان کوتاهی از فیلم به این مسئله اختصاص ‏پیدا می کند ، که تماشاگر وضعیت بسامان را ببیند و این که شخصیت اصلی اکنون زندگی جدیدی دارد و دیگر شخصیت ‏اول فیلم نیست. فیلم هایی که پایان های باز دارند و سرانجام شخصیت اصلی مشخص نیست ، معمولا از این الگو پیروی ‏نمی کنند.‏
برای نوشتن یک فیلم نامه ، اول به یک ایده و خط داستانی خوب نیاز داریم. سپس باید آن را خوب بپرورانیم و اجزای آن ‏را از هم جدا کنیم و در ادامه با ساختاری متناسب ، با آنچه در ذهن داریم آن را برای ارائه آماده کنیم.‏
‏ ‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#9
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎

سینمای آمریکا ‏
هر چند پیشتازان فرانسوی ، آلمانی ، آمریکایی و انگلیسی همگی در اختراع سینما دست داشتند ، اما سرانجام ایالات ‏متحده آمریکا بود که در همه عرصه ها گوی سبقت را از همگان ربود. آمریکا بزرگترین بازار تولید و مصرف سینما بود و هنوز ‏هم هست.‏
در آمریکا ، فیلم تقریبا از همان اولین روزهای پیدایش محصولی صنعتی به حساب می آمد. فیلم ها کاملا حساب شده و با ‏ساز و کاری شبیه به کارخانه ، در استودیوهایی که در آن تقسیم کار حداکثر کیفیت را به محصول می بخشید ، تولید می ‏شدند. کمپانی های فیلم سازی به شکل مستقیم و یا از طریق شاخه های فرعی خود ـ بخش های توزیع و نمایش ـ بازار ‏منسجمی به وجود آوردند که در آن فیلم ها به خوبی به فروش می رسیدند ، بازاری که تهیه کنندگان را قادر می ساخت و ‏می سازد تا فیلم هایشان را پس از عرضه در بازار های داخلی ، به قیمت خوبی به بازار های خارجی نیز بفروشند. به این ‏ترتیب آمریکاییان با حمایت از بازار داخلی خودشان و در پیش گرفتن سیاستی مستحکم در عرصه صادرات ، تا قبل از ‏جنگ جهانی اول در بازار جهانی فیلم به قدرت حاکم تبدیل شده بودند.‏
هالیوود-لوس انجلس- ایالت کالیفرنیا
در طول جنگ جهانی اول ، در حالی که اروپا در همه عرصه ها رو به تحلیل می رفت و به ویژه از سینمایش بازمانده بود ، ‏سینمای آمریکا در همه ابعاد رو به گسترش می رفت. تا آن جا که به سینمای اروپا مربوط می شد ، جنگ بحرانی پدید آورد ‏که صرفا اقتصادی نبود. صادر کنندگان فیلم در کشورهای اروپایی ، مانند فرانسه ، انگلستان و ایتالیا ، تسلط بر بازارهای ‏جهانی را از دست دادند و بازارهایشان را بر روی رقیب آمریکایی خود که روز به روز بر توانش افزوده می گشت باز کردند. ‏افزون بر این آنها دریافتند که فضای فرهنگی پس از جنگ دگرگون شده است. در حقیقت پیروزی هالیوود در دهه 1920 ‏پیروزی جهان نو بر جهان کهنه بود و علامت آن این بود که اصول فرهنگ توده ای مدرن آمریکا نه تنها در سراسر آمریکا ‏گسترش یافت ، بلکه کشورهای دیگری را درنوردید که هنوز در پذیرش آن تردید داشتند. ‏
هالیوود هم در عرصه هنر و هم در قلمرو صنعت سینما پیشتاز بود. فیلم های هالیوود به دل می نشستند ، زیرا از ساختار ‏روایی بهتری بهره مند بودند و جلوه گری بیشتری داشتند و نظام ستاره سازی هم بعد تازه ای به بازیگری سینما افزوده بود. ‏هالیوود در هر عرصه ای که در منابع داخلی فقر و سستی می دید به وام گیری از اروپا روی می آورد زیرا هالیوود برای ‏سایر سینماگران جهان بهشت فیلم سازی بود و مهاجرت به آمریکا و فیلم سازی در آمریکا رویای سینماگران در نقاط ‏مختلف جهان بود. به این ترتیب سلطه سینمای آمریکا بر رقبای حال و آینده امکان پذیر می شد. تا آن جا که امروزه ‏آمریکا سردمدار بلا منازع فیلم سازی در جهان است.‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
آگهی
#10
بر گرفته از سایت: ‏http://parsidoc.ir/display-art/‎

درباره ارتباط آئین با درام
رضا آشفته: آئین‌ها هنوز در برخی از نواحی کشورمان حضور پررنگی در زندگی عمومی مردم دارند. درام نیز که ریشه در آئین ‏دارد، هنور پیوند خود را با آن حفظ کرده است.‏
به همین دلیل برخی از اهل تئاتر در شهرستان‌ها دوست دارند که از آئین‌های بومی و سنتی خود در قالب درام استفاده ‏کنند، اما در برخی از موارد دیده می‌شود که علاقه‌مندی به آئین بر ساختار درام غلبه می‌کند و ما به جای دیدن یک درام ‏که هدف نهایی در این بهره‌وری فرهنگی باید باشد، یک آئین را به طور کامل در صحنه می‌بینیم. مطمئناً بهره‌مندی از آئین ‏در شکل درام‌ باید تابع قواعد درام باشد تا به آن هدف غایی سمت و سو بدهد وگرنه بازآفرینی یک آیین که شکل گرفته ‏نسبتی حقیقی با درام ندارد. یعنی با برقراری یک آئین، درام شکل نمی‌گیرد، بلکه با ایجاد یک درام و استفاده بهینه از ‏آئین‌ها، می‌توان به شکل و غنای بهتری رسید که در این جا آئین جزء لاینفک درام می‌شود و ما نیز هیچ گاه احساس ‏نمی‌کنیم که آئین بر درام غلبه کرده‌ و ساختار درام را از بین برده است. بنابراین استفاده از آئین ممکن می‌نماید اما آئین ‏باید در ساختار درام تنیده شود و هیچ گاه به عنوان نقش برجسته از دل درام بیرون نزند. متاسفانه مرز بین این دو به دلیل ‏نمایشی بودن هر دو گاهی از هم تمیز داده نمی‌شود و درام‌نویس و کارگردان بدون توجه به این نکته بارز با بها دادن به ‏آیین، ساختار درام را لطمه‌پذیر می‌کند. ‏
آئین
‏«هر نوع ایمان و اعتقاد به غیر ماده را آئین می‌گویند. آئین کوششی است برای درک آن چه درک شدنی است و بیان آن ‏چیزی که غیرقابل تقریر است. به قول ماکس مولر: آئین همیشه در میان بشر بوده است و جامعه‌ای یافت نمی‌شود که در ‏آن عقیده به متافیزیک و ماوراءالطبیعه نباشد، اگرچه منکرین آن هم در طول تاریخ کم نبوده‌اند.»(1)‏
درباره علل پیدایش آئین‌ها باید به اختصار بگوییم که"آئین‌ها معلول ترس و امید انسان‌هاست و انسان‌ها از هر چیزی که ‏می‌ترسیدند و یا به خیر هر چیزی که امیدوار می‌شدند، آن را می‌پرستیدند. آن‌ها چون علت زلزله، توفان، بیماری‌ها و حوادث ‏دیگر را نمی‌شناختند به پرستش قوای طبیعت روی می‌آوردند تا از آسیب حوادث مخوف در امان مانند."(2)‏
‏"روی هم رفته می‌توان چنین اظهار کرد که گرایش انسان‌ها به آئین از علاقه بشری به پرستش خدا یافت شده است و هر ‏کس در درون خویش کشش و میلی نسبت به ستایش خدا و خداجویی احساس می‌کند و مسلماً همین حالات قلبی باعث ‏شده‌ که در طول تاریخ، بشر به انواع و اقسام پرستش‌ها و عبادات روی آورده و هر چیزی را که خدا می‌پنداشته یا به نحوی ‏آن را در سرنوشت خود موثر می‌دیده است، بپرستد."(3)‏
نمایش‌های بدوی و آئینی
‏"ویل دورانت پس از آن که پیدایش هنر در بستر تاریخی ملل نخستین را بیان می‌کند، به آغاز پیدایش"نمایش" ‏می‌پردازد.‏
انسان وحشی از ترکیب موسیقی و آواز و حرکت موزون، هنر نمایش و اپرا را ابداع کرد. در میان مردم اولیه، حرکات موزون ‏در بیشتر اوقات حالت تقلیدی داشته و از تقلید حرکات حیوان و انسان تجاوز نمی‌کرده است؛ رفته رفته، برای آن ترقی ‏حاصل شد و به وسیله آن افعال و حوادث را موضوع تقلید در حرکت‌ قرار دادند. بومیان شمال غربی استرالیا مرگ و زنده ‏شدن پس از مرگ را به شکل خاصی نمایش می‌دادند که فقط از لحاظ سادگی با نمایش‌های معمایی قرون وسطایی یا ‏نمایش‌های عاطفی عصر جدید متفاوت بود: حرکت کنندگان، به شکل ملایمی، سر خود را به طرف زمین خم می‌کردند و ‏آن را در میان شاخه‌های درختی که در دست داشتند پنهان می‌ساختند و به این ترتیب، مرگ را مجسم می‌کردند؛ در این ‏هنگام، رئیس دسته اشاره‌ای می‌کرد و همه ناگهان سر برمی‌داشتند و با شدت و مدتی به حرکت ‌و خواندن می‌پرداختند و ‏با این عمل خود، بحث و زندگی دوباره را نمایش می‌دادند. به این شکل یا نظایر آن، هزاران گونه نمایشی صامت(پانتومیم) ‏انجام می‌دادند تا بزرگترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند. هنگامی که نغمه‌پردازی از این گونه ‏نمایش‌ها جدا شد، حرکت ‌به تئاتر مبدل گردید و به این ترتیب یکی از بزرگترین صورت‌های هنری در عالم پیدا شد.(4)‏
تراژدی یک درام متکامل
در مورد تاریخچه تراژدی‌نویسی باید گفت که آن هم یک شبه به دنیا نیامد. در جشنواره‌های دیونوسوسی نمایشنامه‌هایی ‏اجرا می‌شد که تا حدی به شکل تراژدی بود اما از آن‌ها چیزی در دست نیست. آن چه مسلم است و تقریباً یونان شناسان ‏درباره‌اش توافق دارند این است که اشیل(آیسخولوس) اولین نمایشنامه‌ تراژدی خود را تحت عنوان پارسیان نوشت و اولین ‏جایزه کنکور سالانه آتن هم به او تعلق گرفت. (5) ‏
تراژدی در یونان نوع خاصی از درام‌نویسی است که با اشکال مختلف نمایشنامه‌نویسی دوران‌های دیگر فرق دارد. ‏سرچشمه‌های آن به مراسم و آئین‌های مذهبی ارتباط می‌یابد و بیش از همه در جشن‌های دیونوسوس به آن برمی‌خوریم. ‏جشنواره‌های دیونوسوس دو بار در سال یکی اول بهار و دیگری حدود ماه دسامبر، در سراسر یونان برپا می‌شد. تئاتری که ‏در شهر آتن هنوز آثارش به جا مانده است از ابتدا به نام"تئاتر دیونوسوس" بود و بعدها در دوره‌های مختلف بازسازی شد، ‏اما نامش را همواره حفظ کرد. جایگاه مخصوص دیونوسوس و دسته کُر‌ در مرکز صحنه بود و در آغاز دسته کُر بیان تغزلی ‏آئین مذهبی بود... این مراسم در عین حال جشن ملی هم بود. (6) ‏
برای این که تئاتر حقیقتاً زندگی خود را آغاز کند، باید نمایش از مناسک(و آئین) جدا شود و موضوع آن بعد از خدایان، خود ‏بشر قرار گیرد. به این ترتیب حماسه با ایلیاد و اودیسه در قرن نهم پیش از میلاد زاده می‌شود. این اثر هومر پیش از آن که ‏در دسترس عموم قرار گیرد، برای بازگو کردن و به آواز خواندن ماجراهای پهلوانان در برابر شنوندگان اشرافی بود. سقوط ‏حماسه همزمان است با سقوط جامعه"نجیب‌زادگان" و تولد تراژدی که شکل ابتدای آن روی صحنه آوردن زندگی و ‏ماجراهای دیونوسوس است. (7) ‏
ظاهراً تراژدی از بدیهه‌سازی‌های سرآهنگ، یعنی رهبر دسته همسرایان، دیتیرامب به وجود آمده(نظر ارسطو) و بعدها شکل ‏اجرایی ویژه‌ای پیدا کرده ‌که در آن تکیه بر عمل دراماتیک بیش از هر چیز به چشم می‌خورد و این امر البته نه تنها به دلیل ‏وجود مضمون و داستان منسجمی است که اینک به آن وحدتی درونی بخشیده، بلکه استفاده از گفتار یا در واقع نوعی ‏گفت‌وگو هم هست، که همین عنصر آخری است که ظهور درام‌ یونانی را اعلام می‌کند. (8)‏
اما ارسطو در بوطیقا تعریف مناسبی از تراژدی دارد که وجه تمایز آن را با حماسه و آئین مشخص می‌سازد: تراژدی تقلید ‏عملی نیک و کامل است با طول معین به وسیله زبانی که هر جزء آن جداگانه دلنشین شده باشد؛ تراژدی در عناصر ‏گوناگون خود نه بر روایت که بر عمل مبتنی است و با برانگیختن ترحم و وحشت به تزکیه(‏Catharsis‏) این عواطف ‏دست می‌یابد. (9)‏
بنابراین آئین و تئاتر دارای پیوند همیشگی هستند و خود تئاتر نیز نوعی آئین تکامل یافته و اندیشمند است. اما برخورداری ‏از آئین‌های بومی و سنتی مستلزم پذیرش ساختار درام است. اگر نیم نگاهی به ماجرای اودیپ شهریار یا آنتیگونه بیندازیم، ‏درمی‌یابیم که در این درام‌های کلاسیک، هنوز آئین‌ جزء پیکر، درام است. اودیپ شهریار پس از آن که درمی‌یابد پدر خود ‏را کشته و با مادرش ازدواج کرده است خود را کور می‌کند و سر به بیابان می‌گذارد. آئین پایانی در اودیپ شهریار، نوعی ‏کرنش در برابر سرنوشت محتوم خدایان است که عقوبتی تلخ را برایش رقم زده است. آنتیگونه هم در برابر آئین خاکسپاری ‏پیکر برادر که در آن زمان‌ آئینی مقابل آئین عدم خاکسپاری مردگان در ایران باستان بوده‌، مبارزه خود را شکل می‌دهد. ‏آنتیگونه پیکر برادر را به خاک می‌سپارد و مقابل پادشاه(کرئون) قد علم می‌کند که به مرگ آنتیگونه و سایمون(نامزدش) ‏می‌انجامد. ‏
در ایران، مراسم حرکت‌ خنجر در ترکمن صحرا، زار در جنوب، تکم‌خوانی در آذربایجان‌، باران‌خواهی در مناطق کویری و ‏نمونه‌هایی از این دست خود ضمن برخورداری از شکل نمایشی، آمادگی لازم را برای تبدیل شدن به یک درام قومی و در ‏خور تامل را دارد، مشروط بر آن که فقط شکل خود را بستر مناسب یک درام قرار دهد و درام بر پایه اصول ارسطویی با ‏ضد ارسطویی مبنای عملی خود را در صحنه متجلی سازد وگرنه همه چیز آئینی خواهد شد و درامی شکل نخواهد گرفت. ‏بنابراین لازم است که با شناخت دقیق و صحیح درام در زمان نگارش و اجرا از آئین‌ها، باورها و اعتقادات و افسانه‌ها ‏استفاده کرد. ایران نیز سرشار از آئین‌هاست و فقط شناخت درام است که ما را در مسیر درست بهره‌مندی از آن‌ها قرار ‏خواهد داد. ‏
پانوشت:
‏1- مقدمه‌ای بر اساطیر و آئین‌های باستانی جهان، دکتر غلامرضا معصومی، چاپ اول 1386، نشر سوره مهر، ص 44‌‏
‏2- همان، ص 44‌‏
‏3- همان، ص 46‌‏
‏4- تاریخ تئاتر به روایت ویل دورانت، عباس شادروان، چاپ دوم، 1379 ، انتشارات علمی و فرهنگی، ص 2‌‏
‏5- چرا یونان؟ ، گفت‌وگو با ژاکلین دو رمه‌ای، هما دهقان، چاپ اول 1385 ، انتشارات کتاب روشن، ص 62‌ ‏
‏6- همان، ص 62‌ ‏
‏7- ماجراهای جاویدان تئاتر، گی لکلرک و کریستف(سولیر) ترجمه نادعلی همدانی، چاپ اول 1381 ، نشر قطره، ص 34 ‏و 35‏
‏8- تراژدی، مجموعه مقالات، به کوشش حمید محرمیان معلم، چاپ دوم 1385، نشر سروش، ص 15 ‏
‏9- بوطیقا، ارسطو، ترجمه هلن اولیایی‌نیا، چاپ اول 1386 ، نشر فردا، ص 54‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#11
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي24 ‏

نگاهي به چند پايان بندي شگفت انگيز
نويسنده: بوني ار ‏‎
مترجم: ونداد الوني پور ‏‎

غير قابل انتظار و پيش بيني ‏‎
‎ ‎
‏«هي پسر ! باورت نمي شه فيلمه چه جوري تموم شد» تا حالا چند بار دوستانتان به شما پيشنهاد کرده اند فيلم خاصي را به ‏خاطر پايان بندي غير منتظره اش تماشا کنيد؟ احتمالاً اين اتفاق زياد برايتان رخ داده است. همان طور که آغازبندي عالي ‏باعث موفقيت يک فيلمنامه مي شود، پايان بندي عالي نيز مي تواند به موفقيت يک فيلم بينجامد‎.
اگر پايان فيلم مظنونان هميشگي را حذف کنيم، چند چيز از اين فيلم باقي خواهد ماند؟ پايان بندي اين فيلم آن قدر عالي بود که ‏وقتي فيلم اکران شد، عده اي از تهيه کنندگان از من پرسيدند که آيا مي توانم پايان بندي اي از نوع پايان بندي مظنونان ‏هميشگي براي آنها بنويسم. در ضمن، اگر تاکنون مظنونان هميشگي را نديده ايد، همين امروز برويد و آن را اجاره کنيد. ‏همين امروز‎!
علت اين که پايان بندي مظنونان هميشگي آن قدر عالي از کار در آمد، هماهنگ بودن تمام قطعات آن بود. يعني قطعات يا ‏همان سکانس هاي فيلم، از ابتدا طوري نوشته شده بودند که با آن پايان بندي هماهنگ باشند. فيلم حس ششم مثال ديگري است ‏از فيلمي با پايان بندي شگفت انگيز. در اين فيلم، ما در پايان متوجه مي شويم که شخصيت اصلي در ده دقيقه اول فيلم مرده ‏است‎.
و چه کسي مي تواند سکانس پاياني کازابلانکا را فراموش کند؟ جايي که ريک به اليزا اجازه مي دهد او (ريک ) را ترک ‏کند و با شوهرش برود. بعضي فيلم ها به علت پايان بندي خوبشان در ليست فيلم هاي مهم قرار گرفته اند‎.
فيلم هايي نظير ارين بروکويچ، آسمان اکتبر، رهايي از شاوشنگ، تازه پليس، فول مانتي، من سام هستم، اينديانا جونز و معبد ‏مرگ، مهاجمان صندوق گمشده، آرماگدون، تنها در خانه، شکلات و نهنگ سوران فيلم هاي مطرحي هستند، زيرا در اين ‏فيلم ها تماشاچي از ابتداي فيلم خواستار پيروز شدن قهرمان فيلم است و قهرمان در پايان فيلم پيروز مي شود‎.
پايان بندي فيلم هايي نظير هفت و تلما و لوييز نفس ما رابه شمارش مي اندازد و ما را وادار مي کند که فرياد بزنيم «نه!». با ‏اين وجود، پايان بندي اين دو فيلم نيز به آساني از ياد ما نمي رود‎.
فيلمنامه نويسان بزرگ چگونه اين پايان بندي ها را براي فيلمانه هايشان ترتيب داده اند؟ اکثر اوقات، اين فيلمنامه نويسان ‏حس همدلي تماشاچي را با قهرمان شکست خورده اي که آرزو دارد کاري کند يا به جايي برسد بر مي انگيزند. سپس موانعي ‏بزرگ و کوچک سر راه اين قهرمان قرار مي دهند. و بعد تماشاچي را وا مي دارند تا از شخص يا سيستمي که در مقابل ‏قهرمان ايستاده است متنفر شود. و زماني که به نظر مي آيد همه چيز از دست رفته و قهرمان شکست خورده، فيلمنامه نويس ‏قدرت دروني قهرماني را احضار مي کند تا بدان وسيله موانع را کنار زده و پيروز شود. چه کسي براي چنين پايان بندي اي ‏کف نخواهد زد؟ روايت داستان با چنين ساختاري مطمئناً موفقيت آميز خواهد بود‎.
اکنون مي خواهيم به دو مثال بپردازيم: فيلم هاي شرکت و روز تمرين‎.
هم در فيلم و هم در کتاب شرکت، قهرمان ما، ميچ مک دير، پسر فقيري است که در منطقه اي فقير نشين در کنار يک معدن ‏زغال سنگ در کنتاکي، بزرگ شده است‎. ‎‏(بنابراين او انسان خوشبختي نيست.) او در حال فارغ التحصيل شدن از مدرسه ‏حقوق هارواد است. او مي تواند وارد يکي از شرکت هاي ممتاز حقوقي نيويورک شود و راه ترقي را در پيش گيرد و يا ‏وارد يک شرکت مالياتي واقع در ممفيس به نام لمبرت و لاک شود. اين شرکت که يک دعوتنامه براي او فرستاده، يک خانه ‏و يک اتومبيل ب.ام.و به او مي دهد و يک شغل نيز براي همسرش فراهم مي کند‎. ‎بعد از اين که اين شرکت به او مي گويد که ‏بعد از بررسي دو هزار فارغ التحصيل رشته حقوق، تنها براي او دعوتنامه فرستاده، ميچ که سال ها در فقر زندگي کرده، ‏پيشنهاد شرکت ماليات ممفيس را مي پذيرد و زندگي اش تغيير مي کند‎.
ميچ در مي يابد که حجم معاملات شرکت بسيار بالاست و دستمرد شرکت نيز رقم بالايي است. اينها اخبار خوبي براي ميچ ‏هستند. او با رتبه سه از مدرسه حقوق فارغ التحصيل شده است. همسر او نيز فرد بي دست و پايي نيست. آنها به زودي به ‏اطلاعاتي دست مي يابند که گزينه هاي جديدي را پيش روي آنها مي گشايد‎. ‎آنها مي فهمند که شرکت متعلق به يک خانواده ‏مافيايي است و توسط اين خانواده اداره مي شود. آنها مي توانند در شرکت بمانند و به پول زيادي برسند. ولي تحت کنترل ‏مافيا باشند و يا به پليس کمک کنند تا آنها را نابود کند. بديهي است که اين انتخاب ها مي تواند به مرگ يا زندگي آنها ختم ‏شود. قهرمان ما تصميم مي گيرد بجنگد. در پايان، او ضمن صحنه هايي نفس گير، نيروهاي شر را شکست مي دهد و به ‏پيروز مي شود‎.
در فيلم روز تمرين، آلونزو هريس ( دنزل واشنگتن ) پليسي است که خود را گرگي در ميان گرگ ها مي نامد و با استفاده از ‏نشانش، قوانيني که خود ساخته را اجرا مي کند. او سعي مي کند به جيک هايوت ( اتان هاوک ) که يک پليس تازه کار است. ‏بفهماند که قوانين عادي در خيابان هاي کثيف لس آنجلس کارکردي ندارد. او به تدريج جيک را بيشتر وارد گروه فاسد خود ‏مي کند. جيک مشاهده مي کند که مرز ميان مجريان قانون و تبهکاران در خيابان هاي لس آنجلس، لحظه به لحظه کمرنگ ‏تر مي شود. در انتهاي فيلم، جيک پخته تر به نظر مي رسد اما آلونزو همان پليس خلافکار باقي مي ماند ... اما بايد براي ‏يک سورپريز آماده شويد. بنابراين در اين درام که به تقابل نيکي و شر مي پردازد، ما مي دانيم که جيک انساني شکست ‏خوده (بيچاره) است و ما از پيروز شدن او مطمئن نيستيم‎.
آلونزو به جيک مي گويد که اگر به درستي بازي کند و شخصيت و اهداف خود را، هنگامي که در حال انجام وظيفه است، ‏تغيير دهد و به گرگي ميان گرگها بدل شود، مي تواند در عرض هجده ماه تبديل به يک بازرس شود. آلونزو دست به قتل و ‏دزدي مي زند و به جيک پيشنهاد مي کند که در قبال پيروي از او ( آلونزو‎ ‎‏)‏‎ ‎براي خود يک قلمرو حکمراني شخصي بسازد‎. ‎‎
شيوه اي که فيلم براي نشان دادن تضاد دروني جيک و نيز تضاد او با آلونزو پيش گرفته واقعاً تکان دهنده است. به ‏خصوص هنگامي که جيک مي فهمد به طور خود خواسته و در عين حال منفعلانه وارد دنياي آلونزو شده است‎.
پايان بندي هاي عالي بايد غير منتظره و غير قابل پيش بيني باشند و در عين حال به مذاق تماشاچيان خوش بيايند. مسئله ‏جلب رضايت تماشاچيان، باعث شده که پايان بندي هاي جايگزيني در دي وي دي هايي که اکنون وارد بازار مي شوند ‏گنجانده شود‎.
فيلم جذابيت مرگبار مثال خوبي از تغيير پايان بندي در نسخه دي وي دي فيلم است. در نسخه اصلي فيلم، که در سينما پخش ‏شد، گلن کلوز خود کشي مي کند و مايکل داگلاس به اتهام قتل او دستگير مي شود. از آنجا که تماشاچياني که در سينما فيلم را ‏ديدند، از اين پايان بندي خوششان نيامد، استوديو پايان بندي فيلم را عوض کرد. در اين پايان بندي، که در نسخه هاي دي وي ‏دي فيلم موجود است، گلن کلوز کشته مي شود. همان طور که پيش بيني مي شد، اين پايان بندي بيشتر به مذاق تماشاچيان ‏خوش آمد‎.
مسئولان بعضي فيلم ها براي پيش بيني عکس العمل تماشاچيان به پايان بندي فيلم ها، نمايش هاي خصوصي ترتيب مي دهند ‏و در صورت عدم رضايت تماشاچيان، پايان بندي فيلم را تغيير مي دهند. در اينجا بعد تجاري سينما در مقابل بعد هنري آن ‏قرار مي گيرد. در بعضي مواقع اين دو بعد با يکديگر متحد مي شوند‎. ‎براي مثال، فيلم 28 روز بعد، به تماشاچيان دو پايان ‏بندي ارائه مي دهد: در يکي سه فردي که زنده مانده اند، نجات مي يابند و در ديگري، که منظور کارگردان فيلم نيز بود، ‏پايان نااميد کننده اي انتظار آنها را مي کشد‎.
براي من، اين منطق و عقل است که پايان بندي يک فيلمنامه را تعيين مي کند‎. ‎آيا مي توانيد فيلم پدر خوانده را با يک پايان ‏بندي خوش تصور کنيد و يا فيلم زندگي شگفت انگيزي است را با پاياني غم آلود؟‎
جايي خوانده ام که رومن پولانسکي و رابرت تاون بر سر چگونگي پايان بندي فيلم محله چيني ها با هم مشاجراتي داشته اند. ‏پولانسکي مي خواست پايان فيلم سياه و ناراحت کننده باشد و احتمالاً رابرت تاون خواهان پاياني خوش تر بود.خوشحالم که ‏پولانسکي برنده اين مشاجرات شد‎.
من اميدوار بودم که مؤسسه فيلم آمريکا همان طور که صد فيلم برتر تاريخ سينما، صد فيلم کمدي برتر و صد قهرمان برتر را ‏انتخاب کرد، صد پايان بندي برتر را نيز اعلام مي کرد که متأسفانه چنين نشد. به هر صورت، به نظر من ده فيلمي که در ‏ليست زير آورده ام، بهترين پايان بندي ها را داشته اند (ترتيب خاصي در اين ليست لحاظ نشده)‏‎:
‎1. ‎مظنونان هميشگي ‏‎
‎2. ‎حس ششم ‏‎
‎3. ‎تلما ولوييز ‏‎
‎4. ‎ماجراي نيمروز ‏‎
‎5. ‎زندگي شگفت انگيز است ‏‎
‎6. ‎کازابلانکا ‏‎
‎7. ‎نهنگ سواران ‏‎
‎8. ‎محله چيني ها ‏‎
‎9. ‎رهايي از شاوشنک ‏‎
‎10. ‎دالان سبز ‏‎
ده فيلم که شما، از نظر بهترين پايان بندي، انتخاب مي کنيد کدام اند؟ اگر قرار است دوباره فيلمي را اجاره کنيد تا پايان بندي ‏اش را به خاطر بياوريد، بدانيد اين فيلم پايان بندي عالي اي نداشته است‎.

راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#12
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24‏

گفت و گو‎
‎ ‎
گفت و گو يک کنش کلامي است که داستان را به پيش مي برد و از نيازهاي شخصيت ها در طول يک صحنه نشئت مي ‏گيرد‎.
گاهي گفت و گوهايي را که در اطرافمان مي شنويم، مي دزديم و در فيلمنامه مان استفاده مي کنيم. اما معمولاً من گفت و ‏گوهايم را به اين ترتيب مي نويسم‎: ‎اول تصميم مي گيرم که گفت و گوي مورد نظرم بايد چقدر طولاني باشد؛ يک صفحه، دو ‏صفحه يا سه صفحه. بعد فکر مي کنم که چه نکاتي را بايد در آن صحنه و گفت و گوي آن مطرح کنم. اين نکات مي توانند در ‏راستاي ارائه اطلاعات و يا بسط شخصيت پردازي به کار گرفته شوند. بعد از اين مرحله کار روي مطالعه شخصيت ها را ‏آغاز مي کنم...آن هم با به کارگيري عناصري که حرکت از يک نقطه به نقطه ديگر را کاملاً طبيعي نشان بدهند‎.
‏(پل شريدر، نويسنده فيلمنامه هاي: راننده تاکسي، گاو خشمگين)‏‎
استفاده از گفت و گو، آسان ترين راه براي تعريف و ارائه داستان و اطلاعات راجع به شخصيت هاي داستان است. خيلي از ‏فيلمنامه نويسان مبتدي به گفت و گو بيش از ديگر عناصر اهميت مي دهند، اما درست تر اين است که همه عناصر و عوامل ‏يک فيلمنامه به شکل متناسب از بار اطلاعاتي برخوردار باشند. براي فيلمنامه نويسي بايد بياموزيم که چگونه به بهترين و ‏مناسب ترين شکل از همه ابزارهاي بياني استفاده کنيم. اين ابزارهاي بياني عبارت اند از: کنش هاي تصويري (فيزيکي يا ‏فکري)، وسايل صحنه، صداها، زمينه، موقعيت، زيرمتن و غيره ‏‎. ‎اغلب اوقات بهتر است که گفت و گو آخرين ابزاري باشد ‏که فيلمنامه نويس براي بيان داستان خود به کار مي گيرد؛ به عبارتي نويسنده بايد پيش از استفاده از گفت و گو ابزارهاي ‏ديگر را امتحان کند. آيا به اين نکته توجه داشته ايد که چگونه در فيلم شاهد، از گفت و گو به شيوه اي کاملاً موجز و کوتاه ‏استفاده شده؟ آيا اين نوع به کار بردن گفت و گو به درک شما از داستان و شخصيت ها خللي وارد مي کرد يا اين که بر ‏عکس، با کم گويي حرف هاي بيشتري را درباره قصه بازگو مي کرد؟‎
هيچ وقت نگذاريد که يک بازيگر حرف بزند، مگر اينکه واقعاً چيزي براي گفتن داشته باشد. (جان هيوستن، کارگردان)‏‎
فيلم و سينما ذاتاً يک مديوم تصويري و بالطبع اين تصاوير هستند که بايد حرف اول را در کار بزنند نه کلمات. قانون اول در ‏اين مديوم اين است: نشان بده، حرف نزن. البته اگر استثنايي مثل «گفت و گوهاي بي ربط» و در عين حال جالب در آثار ‏هوشمندانه کوئنتين تارانتينو را کنار بگذاريم ( فراموش نکنيد که تارانتينو علاوه بر فيلمنامه نويس بودن، کارگردان آثارش ‏هم هست)، بايد اين اصل را بپذيريم که هميشه بهتر است ويژگي هاي يک فرد يا شخصيت را از طريق نمايش آنها بيان کنيم ‏نه با استفاده از حرف ها و عباراتي که آن شخصيت به زبان مي آورد. حتي در فيلم هاي تلويزيوني هم - فيلمنامه نويس بايد ‏توجه داشته باشد که بهتر است فيلمنامه اش به لحاظ بصري و تصويري اقناع کننده و گويا باشد. تصويري فکر کنيد: اين ‏حرف به اين معني است که بايد شخصيت هايتان، جزئيات رفتاري آنها از جمله حرکات فيزيکي، عادات بدني، نگاه هاي نا ‏خودآگاه، عادات عمومي و غيره شان، درست هم زمان با نوشته شدن گفت و گوهاي آنها، به شکل تصويري نشان داده شوند. ‏به ياد داشته باشيد که شخصيت ها روي هم تأثير متقابل مي گذارند‎.
گفت و گو در يک فيلمنامه نقش هاي زير را ايفا مي کند‎:
‎* ‎اطلاعات لازم را به مخاطب ارائه مي کند‎.
‎* ‎داستان را در جهات مختلف بسط و گسترش مي دهد‎.
‎* ‎با بيان احساسات، حالات و نيات شخصيت ها ( از خلال زير متن ها) عمق بيشتري به آنها مي بخشد و نيز از طريق ‏کنش شخصيت ها به ما مي گويد که چه چيزهايي مي تواند از نظر فکري براي آنها مشکل ساز باشد‎.
‎* ‎با استفاده از گفت و گويي که به حوادث يا اطلاعاتي از گذشته اشاره مي کند (به ويژه درباره انگيزه شخصيت ها)، کمتر ‏به صحنه هاي فلاش بک يا بازگشت به گذشته نياز پيدا مي کنيم‎.
‎* ‎نوع گفت و گو و ريتم آنها به فيلمنامه نوعي ريتم و آهنگ مي بخشد و در واقع سبک کار را تعيين مي کند (براي مثال در ‏فيلم هاي بوچ کسيدي و ساندنس کيد و ماوريک با گفت و گوهاي تند و شوخ طبعانه رو به رو هستيم، در فيلم هاي شاهد و ‏مرگ در ونيز گفت و گوهاي پراکنده و کوتاه را مي شنويم و در فيلم هايي مثل بليدرانر و برزيل با نوعي خاص از گفت و ‏گو مواجه مي شويم‎.‎‏)‏‎
‎* ‎گفت و گو با ايجاد نوعي پيوستگي، نماها و صحنه هاي مختلف را به هم مرتبط مي کنند‎.
‎* ‎با استفاده از گفت و گوهاي خارج از قاب، براي مخاطب اين امکان فراهم مي شود تا از وجود يک موضوع، رخداد يک ‏اتفاق يا حضور يک فرد آگاه شود‎.
در يک حالت ايده آل، بهتر است گفت و گوهايي که هر يک از شخصيت ها به زبان مي آورند سبب شود تا آنها بتوانند ‏چيزي را در آن صحنه يا صحنه بعد از آن به دست بياورند. در واقع يک گفت و گوي خوب بايد بتواند در يک صحنه نياز ‏مقطعي شخصيت را برآورده کند و يا او را از يک نقطه بحراني عبور دهد و حتي فراتر از آن يک گفت و گوي خوب بايد ‏بتواند نيازهاي شخصيت در طول فيلمنامه را نيز برطرف کند‎.
گفت و گو در يک فيلمنامه با گفت و گو هاي معمولي آدم ها در زندگي عادي تفاوت دارد. در مقام يک فيلمنامه نويس بايد ‏تلاش کنيد تا در عين نوشتن گفت و گوهاي مؤثر، طوري عمل کنيد که اين گفت و گوها تصور واقعي بودن را در مخاطب ‏ايجاد کنند. يک گفت و گوي مؤثر، طبيعي و واقعي به نظر مي رسد و حتي با وجود اين که خيلي حساب شده تر از محاورات ‏روزمره است، حس يک گفتار طبيعي را به مخاطب القا مي کند. گفت و گوي مؤثر در يک فيلمنامه به شکلي کاملاً مستقيم و ‏کاربردي نوشته مي شود و از اين نظر با صحبت هاي واقعي آدم ها در زندگي، تفاوتي اساسي دارد‎.
صحبت هاي آدم هاي دور و بر خود را ضبط کنيد و بعد به آنها گوش بدهيد‎. ‎خواهيد ديد که حرف هاي آنها پر است از ‏جملات ناقص، کلمات شکسته، عبارات تکراري و حرف هايي که در آنها احساسي از ترديد به چشم مي خورد. علاوه بر ‏اين جملات بي سر و ته، تداخل در حرف ها و گاه جملات واضح و از سر تمرکز را مي شود در حرف هاي مردم شنيد. با ‏اين کار متوجه مي شويد که لحن گفتار آدم ها اغلب غير ادبي و محاوره اي است‎.
گفت و گو در يک فيلمنامه، مثل گفت و گوهاي روزمره داراي ويژگيهاي محاوره اي است و از اين نظر با گفت و گوهاي ‏صحنه اي يا حرف هاي شخصيت هاي يک نمايشنامه تفاوت دارد. يک فيلمنامه نويس در نوشتن گفت و گوهاي فيلمنامه خود ‏از جملات ناقص و نصفه نيمه و محاوره اي هم استفاده مي کند؛ با اين تفاوت که در فيلمنامه اين گفت و گوها حالت موجز و ‏قوام يافته تري دارند‎.
يکي از ويژگي هاي کار فيلمنامه نويسي، کم گويي و به جا حرف زدن است. يک گفت و گوي تأثير گذار به شکلي کاملاً ‏صرفه جويانه نوشته مي شود و اين کار با استفاده از جمله هاي کوتاه با ساختاري ساده انجام مي گيرد؛ جمله هايي که در ‏آنها کلمات ساده و غيررسمي به کار رفته. گفت و گو در فيلمنامه موجز و فشرده است. به ياد داشته باشيم که گفت و گو در ‏يک فيلمنامه براي شنيده شدن نوشته مي شود نه براي ديده شدن و خواندن. اصل اساسي درباره گفت وگوي مؤثر در فيلمنامه ‏عبارت است از: « گفتن بيشترين حرف ها با استفاده از کمترين کلمات‎.»
گفت و گو به ما نشان مي دهد که يک شخصيت چگونه فکر مي کند و يا به چه چيزي فکر مي کند؛ در عين حال گفت و گو ‏مي تواند براي فيلمنامه نويس هاي مبتدي يک خطر بزرگ داشته باشد و آن اين است که آنها را تنبل مي کند. وقتي از کلمات ‏در گفت و گوهاي فيلمنامه استفاده مي کنيم، بيشتر به معناي ضمني آنها توجه داريم تا معاني صريح و مستقيمشان. در واقع ‏در يک گفت و گو معناي ظاهري کلمات و عبارات نيست که اهميت دارد، بلکه معنايي که در شرايط خاص آن صحنه از آن ‏گفت و گو برداشت مي شود، مهم است. گاه در يک فيلمنامه حرف هايي که اصلاً مطرح نمي شوند يا به عمد ناگفته گذاشته ‏مي شوند، مي توانند از نظر اهميت با حرف هايي که از زبان شخصيت ها شنيده مي شوند، برابر باشند. گفتاري که براي ‏هر شخصيت نوشته مي شود بايد با حالات روحي و عواطف خاص آن شخصيت در يک موقعيت ويژه تناسب داشته باشد. ‏اين تناسب با استفاده از ضرباهنگ گفتار و ويژگي هاي خاص بياني يک شخصيت حاصل مي شود. بايد توجه داشته باشيم ‏که گفتاري که براي يک شخصيت مي نويسيم، شبيه آن شخصيت باشد نه شبيه نويسنده. براي اين که ببينيد تا چه حد در اين ‏امر موفق بوده ايد مي توانيد جاي عبارات و کلماتي را که شخصيت هاي مختلف در يک صحنه در گفتارشان از آنها استفاده ‏مي کنند، با هم عوض کنيد. اگر اي جا به جايي به سادگي اتفاق بيفتد و نتيجه کار هم چيز چندان متفاوتي به نظر نرسد، معلوم ‏مي شود که شما نتوانسته ايد لحن و بيان خاص هر يک از شخصيت هاي خود را به درستي تشخيص دهيد‎.
وقتي گفتاري را مي نويسيد و آن را بيان مي کنيد، کارکرد آن گفتار بهتر معلوم مي شود. براي مثال اگر گفت و گوهاي ‏فيلمنامه شما خيلي احساساتي و تکراري باشند، حاصل کار يک ملودرام خواهد بود. البته در صحنه هاي عاطفي هم بايد ‏نحوه بيان ويژه شخصيت ها حفظ شده و از به کار بردن عبارات کليشه اي و تکراري پرهيز شود مگر اين که اين نوع از ‏گفتار جزو عادات و ويژگي هاي شخصيت در فيلمنامه باشد.اغلب گفت و گوها در فيلمنامه کوتاه بوده و مثل حرکت توپ ‏پينگ پنگ پشت سر هم ادا مي شوند و يکديگر را هم پوشاني مي کنند؛ به اين ترتيب که هنوز جمله يکي از شخصيت ها تمام ‏نشده، شخصيت بعدي حرف خود را شروع مي کند و به اين ترتيب انرژي لازم براي پيش برد داستان را فراهم مي کند‎. ‎يک ‏گفت و گوي بلند که گاه بيش از نيم صفحه يا بيشتر طول مي کشد مي تواند موجب ملال مخاطب شود. خواننده هاي حرفه اي ‏فيلمنامه هم، علي رغم همه علاقه اي که ممکن است نسبت به فيلمنامه شما داشته باشند، با گفت و گوهاي طولاني برخورد ‏خيلي خوبي ندارند. اين نوع گفتار، يعني گفتارهاي طولاني، آنها را دچار اين تصور مي کند که نويسنده از بديهي ترين ‏اصول گفت و گونويسي هم بي اطلاع بوده. اگر مي خواهيد در فيلمنامه تان از تک گويي هاي بلند استفاده کنيد، بايد براي آن ‏دليل موجهي داشته باشيد. (براي مثال سخنراني گوردن گکو در فيلم وال استريت «در وصف و تحسين طمع»، در واقع نشان ‏دهنده جهان بيني اين شخصيت است). با اين توضيح بهتر است که از نوشتن گفت و گو يا گفتارهاي طولاني براي شخصيت ‏ها احتراز کنيد. براي اين کار مي توانيد گفت و گوهاي بلند را به جملات کوتاه تر يا مجموعه اي از گفت و گوهاي کوتاه ‏تبديل کنيد‎. ‎در هر حال اگر جايي هم لازم شد که سراغ گفت و گوهاي طولاني برويد، نگذاريد اين اتفاق مکرر و زياد باشد‎.
به عنوان يک فيلمنامه نويس بايد به جايگاه و نقش سکوت هم در فيلمنامه تان توجه داشته باشيد: حرف هايي که در يک ‏صحنه گفته نمي شود مي توانند درست به اندازه حرف هايي که به زبان مي آيند، اهميت داشته باشند. همان طور که ‏بازيگرها و کارگردان ها از مزاياي استفاده از سکوت در مؤثرتر کردن کار خود آگاه هستند و از آن بهره مي گيرند، شما هم ‏بايد از اين مزايا کاملاً استفاده کنيد. به ياد داشته باشيد که گفت و گوها مي توانند به شکل صداي خارج از قاب باشند و يا ‏اصلاً شنيده نشوند (منظور از اين نوع گفت و گو، زماني است که ما کنش حرف زدن شخصيت ها را مي بينيم ولي صداي ‏آنها را نمي شنويم‎).
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
آگهی
#13
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 31 ‏

ريموند فرنشام
مترجم: ناديا غيوري

آگاهي از نظر ديگران
‏ حالا که کار بازنويسي فيلمنامه را به پايان رسانديد، وقت آن رسيده که نظرات ديگران را درباره کارتان پرس و جو کنيد. ‏بهتر است سراغ مادر يا بستگانتان نرويد (چون آنها به هر حال جانب شما را مي گيرند) بلکه نظر کسي را بخواهيد که براي ‏پيشنهادهايش ارزش و احترام قائليد. براي مثال اين فرد مي تواند يکي از اعضاي يک گروه نويسنده (که شايد شما هم ‏عضو آن باشيد) باشد و يا حتي کسي باشد که خيلي هم از شما خوشش نيايد. در اين صورت اگر اين فرد فيلمنامه شما را ‏بپسندد، معلوم است که واقعاً کار خوبي بوده و قطعاً روي پرده هم اثري ديدني خواهد بود. از افرادي که فيلمنامه تان را مي ‏خوانند، بخواهيد که انتقادهاي خود را به طور مکتوب به شما بدهند. بعد از تمام شدن کارشان اين نقدها را بخوانيد، به دقت ‏به پيشنهادهايشان گوش کنيد و اگر به نظرتان کاربردي و مفيد آمدند، با کمک اين نقدها و پيشنهادها، کارتان را اصلاح و ‏بازنويسي کنيد.‏
مي توانيد کارتان را با کمک بازيگران(که مي توانند از بازيگران محلي و جزء هم باشند) اجرا و ضبط کنيد. از آنها بخواهيد ‏که دور يک ميز بنشينند، فيلمنامه تان را به آنها بدهيد و در همان اولين اجرا (بدون هيچ تمرين و پيش آمادگي) صدايشان ‏را ضبط کنيد. ضمناً اصلاً آنها را هدايت نکنيد و کاملاً آزادشان بگذاريد. وقتي کار تمام شد سؤال هايتان را از آنها بپرسيد. ‏البته نبايد فقط به پرسيدن سؤال «از کار خوشتون آمد؟» بسنده کنيد بلکه به سراغ سؤال هايي برويد که در فهرست فصل ‏قبل به آنها اشاره کرديم. اگر جايي يا چيزي برايشان مبهم مانده بود از آنها بخواهيد که اگر مي توانند از صحنه يا موقعيت ‏را به شکل بداهه و با ميل خود بازسازي کنند. اگر توانستند اين اجرا را هم ضبط کنيد و از آن يادداشت برداري کنيد.‏
حالا کمي صبر کنيد و از کار فاصله بگيريد. بعد از يک روز و يا حتي يک هفته، نسخه اوليه فيلمنامه اجرا شده را دوباره ‏گوش کنيد. آيا چيزي که مي شنويد همان چيزي است که مي خواستيد با کمک تصاوير به مخاطب انتقال بدهيد؟ آيا ‏توانسته ايد در ذهن مخاطبتان به قصه شکل بدهيد و به تصاوير در ذهن خواننده هايتان جان ببخشيد؟ آيا گفت وگوها تازه ‏و بکر هستند به حدي که به نظر برسد اين اولين باري است که اين جملات از دهان شخصيت بيرون مي آيند؟ آيا گفت و ‏گوها شبيه محاورات بين مردم شده اند يا بيشتر به نوشته هاي روي کاغذ شبيه اند؟ آيا روان هستند؟ آيا طبيعي به نظر مي ‏رسند؟ به يادداشت هايتان مراجعه کنيد و اگر لازم بود آنها را هم بازنويسي کنيد.‏
بالاخره، بعد از همه اين اصلاحات به جايي مي رسيد که مي بينيد هر بازنويسي اضافه اي، شما را از نيت و مقصد اصلي ‏قصه تان دور مي کند و ديگر بايد دست از بازنويسي بکشيد. حالا وقت آن رسيده که درباره اسم فيلمنامه تان تصميم ‏بگيريد.‏
اسم فيلمنامه
‏ به يک اسم باشکوه فکر کنيد: اسمي که کاملاً به چشم بيايد و مخاطب بتواند درباره اش تأمل کند. (جوليان کراينسين-‏شرکت فيلم سازي کراينسين)‏
اگر اسم فيلمنامه تان را دوست داريد و احساس مي کنيد که اين اسم مي تواند حس و حال کار را به مخاطب منتقل کند ‏پس مشکلي نداريد. اگر اين طور نيست به احتمالات و اسامي ديگر فکر کنيد که مي توانند تأثير گذارتر و جذاب تر باشند. ‏
راهنمايي: وقتي فيلمنامه تان را براي نقد و بررسي به افراد مي دهيد، اسمي براي آن نگذاريد و از آنها بخواهيد که بعد از ‏خواندن فيلمنامه اسامي پيشنهاديشان را به شما بگويند. اگر چيزي که در ذهن شما بوده به درستي روي کاغذ آمده باشد و ‏درست به خواننده انتقال پيدا کرده باشد، اين احتمال هست که آنها بتوانند اسم خوب و مناسب تري براي کار شما پيشنهاد ‏کنند.‏
بعد از اين مرحله، کارتان را پرينت کنيد. ديگر مي توانيد رسماً ادعا کنيد که نسخه اول فيلمنامه تان آماده است.‏
ارائه فيلمنامه
وقتي از کارتان، پرينت گرفتيد، بايد يک نکته را در نظر داشته باشيد و آن، اين است که اين نسخه وقتي روي ميز تهيه ‏کننده يا يک خواننده حرفه اي فيلمنامه قرار مي گيرد، در حقيقت معرف شما و تمام زحمات شماست. بنابراين، بايد ظاهر ‏کارتان کاملاً حرفه اي باشد. يعني خيلي خوب تايپ شده باشد، غلط املايي نداشته باشد و به شکل مناسبي جلد يا ‏صحافي شده باشد. فرض کنيد که طرف هاي مورد نظرتان در يک روز بدکاري اين فيلمنامه را دريافت کرده اند و منتظر ‏کوچک ترين بهانه اي هستند که کار را پس بفرستند. خواننده هاي حرفه اي فيلمنامه، در هفته حدود بيش از 50 فيلمنامه ‏مي خوانند و خيلي هم عجيب نيست اگر کارهاي نامناسب از نظر ظاهر را کنار بگذارند. با کم دقتي، بهانه به دست آنها ‏ندهيد. نحوه ارائه و عرضه کار، بسيار مهم است و مواردي هست که حتماً بايد در آن رعايت شود.‏
جلد و شيرازه
جلد رو و زير کار بايد از مقواي ساده باشد. از رنگ هاي تند و طرح هاي اجق و جق استفاده نکنيد (کمي احتياط کنيد). در ‏جلد از تصوير و عکس استفاده نکنيد. طراحي هم لازم نيست.‏
صحنه عنوان
حالا صفحه عنوان کارتان را تايپ کنيد. در نمونه کاري که مي بينيد (شکل 1)چه چيزي شما را جذب مي کند؟ مي بينيد ‏که اين صفحه کاملاً سفيد، ساده، تميز و خالي است، هيچ اطلاعات اضافي و غيرضروري روي اين صفحه ديده نمي شود. ‏لازم نيست تاريخ تأليف، تصوير، فهرست بازيگران، محل اجرا و فيلم برداري و... در اين صفحه نوشته شود. در اين صفحه ‏فقط اسم فيلمنامه، اسم نويسنده و شماره تماس در قسمت پايين صفحه (سمت چپ يا راست) نوشته مي شود. همين و ‏بس. لازم نيست عبارت: «يک فيلمنامه اوريژينال» را زير عنوان فيلمنامه بنويسيد اما در صورت اقتباسي بودن اثر مي توانيد ‏اين طور عمل کنيد:‏
زيباي سياه
‏ اثر کارولين تامپسون
اقتباس از رماني با همين نام نوشته آنا سويل
هيچ وقت در صفحه عنوان شعارهاي فيلمنامه تان را ننويسيد. اگر احساس کرديد لازم است که آنها را هم بياوريد، يک ‏صفحه جداگانه را درست بعد از صفحه عنوان و قبل از شروع فيلمنامه به اين کار اختصاص دهيد. تمام چيزي که بايد در ‏صفحه عنوان باشد، يک اسم خوب، اسم نويسنده و شماره تماس است.‏
طول فيلمنامه
توجه کنيد که اين فيلمنامه، اولين فيلمنامه شماست و بايد طول آن هم مناسب باشد. در فيلم هاي سينمايي (به خصوص ‏براي هاليوود) طول فيلمنامه بايد حداکثر 120 صفحه باشد. البته گفته مي شود که امروزه در هاليوود فيلمنامه هاي 105 تا ‏‏115 صفحه اي را ترجيح مي دهند. فيلمنامه هاي ژانر کمدي و وحشت نبايد از 95 صفحه بيشتر باشند.‏
طول فيلمنامه در آثار تلويزيوني اهميت بيشتري پيدا مي کند. بايد قبل از هر چيز بدانيد که يک صفحه فيلمنامه شما در اجرا ‏چقدر طول مي کشد. فرق نمي کند که برنامه تان را براي تلويزيون هاي تجاري بنويسيد يا براي تلويزيون هاي غير ‏تجاري. اگر براي يک تلويزيون تجاري فيلمنامه مي نويسيد، آگهي هاي بازرگاني يا تجاري را که بين فيلم ها پخش مي ‏شوند، فراموش نکنيد. در مقابل، اگر کارتان را براي يک تلويزيون غير تجاري (مثلاً شبکه ‏BBC‏) مي فرستيد توجه داشته ‏باشيد که در آن فواصل آگهي را لحاظ نکرده باشيد. نکته اي که بايد در ذهن داشته باشيد، اين است که اصولاً فيلمنامه ‏هاي شبکه هاي تجاري کوتاه تر هستند (زيرا با آگهي همراه مي شوند)، به حدي که يک داستان 60 دقيقه اي در اين ‏شبکه ها تقريباً بايد در 45 دقيقه تعريف شود.‏
يادداشت همراه
شما حتماً همراه فيلمنامه تان، يک يادداشت کوتاه هم ضميمه مي کنيد. همه نوشته هاي شما از جمله اين يادداشت، نامه ‏درخواست و صفحه عنوان مواردي هستند که طرف مقابل با خواندن آنها توانايي شما را در مقام يک فيلمنامه نويس ارزيابي ‏مي کند. پس سعي کنيد اين يادداشت ها را کاملاً حرفه اي، کوتاه و بجا بنويسيد. هيچ وقت از عبارت هايي مثل: «من اين ‏فيلمنامه را به اين دليل نوشتم که ...» يا «دليل من براي نوشتن اين فيلمنامه اين بود که...» استفاده نکنيد. اين جملات ‏نقش مخرب و منفي اي در خواننده بجا مي گذارند. ضرب المثل «کم گوي و گزيده گوي چون در» را در ذهن داشته باشيد. ‏فيلمنامه شما بايد آن قدر خوب باشد که خودش بتواند خواننده اش را جلب کند. در اين يادداشت ها فقط عنوان فيلمنامه را ‏ذکر کنيد. البته اگر دوست داشته باشيد مي توانيد در يک پاراگراف کوتاه سوابق کاري و اهداف و آمال خودتان را به عنوان ‏يک فيلمنامه نويس بنويسيد. در بهترين و ايده ال ترين شکل، فقط وقتي حضور و وجود شما اهميت پيدا مي کند که ‏خواننده يا تهيه کننده اي بعد از خواندن فيلمنامه تان با خودش بگويد: «اين عاليه، کي اينو نوشته؟»‏
وقتي فيلمنامه تان را براي کسي مي فرستيد حتماً يک پاکت تمبر خورده که آدرستان هم روي آن نوشته شده همراه بسته ‏بفرستيد. بعد از اين کار به سراغ پروژه بعديتان برويد.‏
عامل موفقيت شما اين است که فيلمنامه تان را به همه آنهايي که مي توانيد، بدهيد تا بخوانند و نااميد نشويد. در جست و ‏جوي فرصت باشيد تا کارتان را به اين و آن ارائه کنيد تا اين که بالاخره يک نفر-که شما و توانايي هايتان را درک کرده-‏از آن خوشش بيايد. ( جف پولستين-رئيس دپارتمان داستان نويسي، آژانس ‏ICM‏ (آمريکا))‏
مظنونين هميشگي
اثر
کريستوفر مک کوئري

داشتن مجموعه اي از آثار
وقتي نوشتن اولين فيلمنامه تان را تمام مي کنيد، ديگر يک فيلمنامه نويس هستيد و به اين عرصه وارد شده ايد. از اين ‏لحظه به بعد، بايد استراتژي هايي را در پيش بگيريد تا بتوانيد براي کارتان و-خودتان– بازاريابي کنيد و مشتري پيدا کنيد. ‏‏(اما دارل) توجه داشته باشيد که بعد از تکميل اولين فيلمنامه خيلي طبيعي است که بخواهيد آن را براي اين و آن و به ‏خصوص براي تهيه کننده ها و آژانس ها بفرستيد. اما هر چقدر هم که آرزوي اين کار را داشتيد من به شما توصيه مي کنم ‏صبر کنيد و تا وقتي که حداقل يک فيلمنامه کامل ديگر، که خودتان را راضي مي کند، ننوشته ايد اين کار را نکنيد. بد ‏نيست وقتي فيلمنامه اول را مي فرستيد، فيلمنامه سومتان هم در حال تمام شدن باشد. اين کارها بايد نشان دهنده ‏گستردگي، عمق و تنوع سبک هاي نوشتاري، موضوعات و مضامين مورد نظر شما باشند. اين توصيه شکسپير را در نظر ‏داشته باشيد که مي گويد: «يک نمايشنامه تراژدي بنويسيد، يک کمدي و يک تاريخي.»‏
اشتباه است اگر فکر کنيد اولين فيلمنامه اي که مي نويسيد و براي افراد مي فرستيد، همان طور که هست پذيرفته شود. ‏شرکت هاي فيلم سازي و تهيه کنندگان تلويزيوني، معمولاً اولين فيلمنامه هر کس را به عنوان کارت ويزيت او در نظر مي ‏گيرند. (چارلز استون، تهيه کننده)‏
وقتي که توصيه هاي قبلي را عملي کرديد و آماده ارسال فيلمنامه تان شديد، به چهار چيز نياز داريد.‏
فيلمنامه اول يا کارت ويزيتتان: فيلمنامه اي که خواننده ها را جذب کند و آنها را وادار کند که از شما بپرسند: «فيلمنامه ‏ديگري هم داري؟»‏
يک (يا دو) فيلمنامه ديگر که بتوانيد بعد از اولي بفرستيد: آژانس ها و تهيه کننده هاي خوب معمولاً به دنبال افرادي هستند ‏که بتوانند با آنها يک ارتباط کاري طولاني مدت برقرار کنند، پس به آنها ثابت کنيد که کارت ويزيتتان اولين و آخرين ‏کارتان نيست.‏
يک پوست کلفت؛ چون حتماً بارها و بارها کارتان را پس مي فرستند. بايد به اين موضوع عادت کنيد. شما هم کارهاي پس ‏فرستاده شده را پس بفرستيد. توجه داشته باشيد که آنها، يک بسته کاغذ را پس زده اند نه شما را.‏
سماجت و پشتکار-به مقدار لازم!
يک فيلمنامه نويس با دو چالش بزرگ رو به رو است؛ يکي چالش براي نوشتن يک فيلمنامه خوب و ديگري چالش براي ‏آن که آن فيلمنامه خوانده بشود. براي مواجه شدن با هر دوي اين چالش ها، بايد مصمم باشيد و پشتکار داشته باشيد. ‏‏(کريستوفر مک کوئري- نويسنده فيلمنامه مظنونين هميشگي)‏
توصيه: اگر با پست صبح يکي از فيلمنامه هايتان را برايتان آوردند، مطمئن باشد که همان روز بعدازظهر فيلمنامه را براي ‏کس ديگري پست مي کنيد اما قبل از آن دقت کنيد که فيلمنامه در وضعيت مناسبي باشد. برگه هاي آن پارگي نداشته ‏باشد، رد فنجان چاي يا قهوه روي آن نمانده باشد و يا در حاشيه هاي آن يادداشت هاي مدادي نباشد.‏
قبل از اين که فيلمنامه تان را ارسال کنيد، با آژانس هاي مهم تماس بگيريد و از آنها بپرسيد که آيا مطلب شما را قبول ‏مي کنند و از تهيه کننده ها هم سؤال کنيد که دنبال کار تازه اي هستند يا نه و در صورت مثبت بودن پاسخشان، بپرسيد ‏که چه نوع کاري مي خواهند.‏
وقتي فيلمنامه تان را ارسال مي کنيد (توجه داشته باشيد که کپي کارتان را بفرستيد نه اصل را )، چند مورد نيز را هم همراه ‏فيلمنامه بفرستيد:‏
يک يادداشت همراه کوتاه
يک رزومه کوتاه و مرتبط
يک پاکت بزرگ به اندازه فيلمنامه که تمبر هم خورده باشد (براي برگرداندن فيلمنامه) در ضمن نگران فيلمنامه تان هم ‏نباشيد؛ اغلب نويسنده ها از اين موضوع نگرانند در حالي که اين مطلب ديگر به دولت مربوط مي شود.‏
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#14
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


در مورد سینمای معناگراست. مطالعشو به کسانی که به این سبک سینمایی علاقه دارن، توصیه می کنم.
راز بلوغ در بردباری فراوان نهفته است.22
پاسخ
#15
(28-2-1391، 12:46 عصر)دیبا نوشته است: *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید**شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


در مورد سینمای معناگراست. مطالعشو به کسانی که به این سبک سینمایی علاقه دارن، توصیه می کنم.
لینک مذکور به شکل زیر اصلاح می گردد و قابل دانلود:
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
پاسخ
آگهی


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  ده روش برای خلق داستانی جذاب با شخصیتی قوی Mohammad.R 1 86 12-9-1395، 04:02 عصر
آخرین ارسال: zootopia
  معرفی کتاب جم و جور،فیلمنامه نویسی تریلر josephjoblu 4 166 21-8-1395، 12:37 عصر
آخرین ارسال: zootopia
Information ارزشمند ساختن شخصیت برای مخاطب Mohammad.R 0 193 5-6-1395، 03:48 عصر
آخرین ارسال: Mohammad.R
  جزوه ی فیلمنامه نویسی اکبرخوردچشم 9 2,154 8-5-1395، 05:39 عصر
آخرین ارسال: azade
  داستانهایی کوچک و ایده هایی بزرگ G.Manager 3 588 23-12-1394، 03:25 عصر
آخرین ارسال: سمیرگلی

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :