درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

بررسی مفهومی فيلمنامه های معناگرا
زمان کنونی: 20-9-1395، 11:59 عصر
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: نوید ربیعی
آخرین ارسال: نوید ربیعی
پاسخ 1
بازدید 745

امتیاز موضوع:
  • 14 رأی - میانگین امتیازات: 3.79
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
بررسی مفهومی فيلمنامه های معناگرا
#1
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 29

جهان گذشته

«هر آن چه که بيننده يک فيلم را به جهاني وراي اين دنياي موجود متمايل کند، نمونه اي از سينماي معناگرا است». اين تعريف فعلاً تعريفي است که کارشناسان بخش فرهنگي بنياد سينمايي فارابي براي سينماي معناگرا ارائه داده اند. تعريف فوق بيشتر از آن که به مقوله سينما و تصوير بپردازد، نشان دهنده يک ويژگي محتوايي و دروني در فيلم است. آن چه بيننده را بتواند متوجه دنيايي غير از دنياي ملموس و پيرامونش کند شايد در مؤلفه هاي اثر و ديدگاه خالق فيلم باشد، شايد هم در نشانه هاي ظاهري تصاوير ديده شوند اما فعلاً (و تأکيد مي کنم فعلاً) هيچ بخش زيبايي شناسانه که در برگيرنده تعريف سينماي معناگرا باشد، ارائه نشده است.
از طرفي، شايد سينماي معناگرا همان فيلم هاي روحاني (spiritual) باشند. منظور فيلم هايي است که به طور کلي به مسائل مذهبي، ديني، روحي و ماورايي مي پردازند و اين پرداخت مي تواند موضوعي يا محتوايي باشد. اما در يک نگاه کلي تر، فلسفه حاکم بر درام، يک ديدگاه غير معنوي است. اين حکم کلي، زماني قابل شناسايي است که به تعاريف ارسطويي از درام و تراژدي نظر داشته باشيم. وجود وحدت مکان و زمان براي وقوع حادثه، قهرمان محوري، بيان مشکلات انساني و مهم تر از همه رعايت منطق ديالکتيکي براي تعريف وقايع عواملي هستند تا نمايش و به تبع آن فيلمنامه را کاملاً غير معنايي کنند. وقتي بيان مي شود که يک فيلمنامه با ساختار کلاسيک زماني درست و منطقي است که روابط علت و معلولي آن کاملاً تعريف شده و مشخص باشند، در واقع، تأکيد بر شناخت واقعي و منطقي پديده ها و رابطه بين آنها مي شود. اين رابطه ديالکتيکي که در گذر زمان به نوعي متأثر از انديشه تجربه گرايانه (پراگماتيسم) شده، تنها معيار تشخيص فيلمنامه و نقد آن شده است. بايد ببينيم هنگام نگارش و بررسي يک فيلمنامه چه مسائلي را به لحاظ ساختاري مجبوريم رعايت کنيم.

الف)شخصيت پردازي:

اولين ويژگي درام، وجود يک شخصيت انساني به عنوان قهرمان است. اين قهرمان بايد براي بيننده قابل شناسايي و ملموس باشد. به عبارت ديگر، مابه ازاي بيروني و دنيايي داشته باشد. تصور اين که شخصيت خارج ازمدارعادي (يا عادت) پيرامون ما باشد، نيازمند پرداختن به منطقي غير از منطق تجربه شده، عيني و ثابت شده است که بيننده در زندگي روزمره اش با آن سروکارداشته است. فيلمنامه نويس وقتي مي گويد يک رهبر ديني، خواننده متن به راحتي مي تواند يک رهبر ديني را تصور کند. اما اگر بنويسد فردي با عقايد ديني، در اين زمان است که براي ديني بودن اين فرد عادي نياز دارد مثال هايي آشنايي و اين دنيايي بزند. مشکل وقتي بروز مي کند که بگويد فرشته يا روح. آن وقت بايد در فيلمنامه خود تعريفي معين و منطقي (نمي دانيم البته کدام منطق زميني) ارائه شود تا بيننده بفهمد و بشناسد اين فرشته چه ويژگي هايي دارد و تفاوت و مشابهت هاي آن با انسان عادي چيست. به عبارت ديگر، انسان عادي و زميني همواره ملاک اصلي تشخيص است و هر قهرمان نمايشي غير از انسان نياز به پردازش و تعريف جديدي دارد. اما پايه و اساس اين شخصيت پردازي همان اصولي است که براي شناخت قهرمان انساني به کار مي رود. اين که شخصيت بايد سابقه، انگيزه و هدف داشته باشد تا درام يعني دستيابي شخصيت به هدف و عبور او از موانع در اين مسير، شکل بگيرد.

ب)انگيزه:

قهرمان غيرانساني و ماورايي ما نيز بايد انگيزه هايي تعريف شده و منطقي داشته باشد تا تماشاگر بعد از شناخت با او همذات پنداري کند. مثال معروف همان فرشته فيلم آسمان برلين است (شخصيت داميل در فيلمنامه اي نوشته پيتر هانکه و ويم وندرس). داميل مثل انسان ها عاشق مي شود و براي رسيدن به هدف خود يعني ماريون بايد تلاش کند و در مسيرش از موانع مختلفي عبور کند. ارتباط ارگانيک و سازمان يافته بين انگيزه و موانع اولين شرط منطقي بودن يک فيلمنامه است. شما تصور فيلمنامه اي پليسي را بکنيد که پس از صد دقيقه جست وجوي پليس و همراهانشان که قاتل کدام يک از مظنونين محتفبوس در ساختمان هستند، ناگهان زنگ در خانه به صدا در بيايد و مردي موقر به پليس نگون بخت ما اعلام کند، من مقتول را کشتم و آن هم کاملاً اتفاقي، بدون هيچ دليل و انگيزه خاصي. چنين فيلمنامه اي قطعاً مردود است. چرا که ما فيلمنامه مي نويسيم تا ثابت کنيم هيچ چيزي در دنيا بدون حساب و کتاب و ارتباط قانون مند، نيست. حال چرا بايد انگيزه هايي ناآشنا و تصادفي را وارد فيلمنامه کنيم تا ساختار آهنين آن را متزلزل سازيم؟!
پس تا اينجا به سه عنصر ساختار روايي کلاسيکي دست يافته ايم. شخصيت غيرانساني معمولي، ناآشنايي فضا و تصادفي بودن روابط.

ج)رابطه منطقي بين اجزا:

حتماً بحث «بازي دو مينو» در کتاب فيلمنامه نويسي سيد فيلد را به خاطر داريد. هر عمل در يک فيلمنامه منطقي، متأثر از عمل پيش از خود و تأثير گذار در عمل هايي بعد از خود است. فيلمنامه هم نمايش اين ارتباط يک به يک بين عمل ها يا حوادث است. به عبارت ديگر، انگيزه قهرمان وقتي باورپذير است که علتي معين داشته باشد. کسي از سردلخوشي، کاري نمي کند. شايد بهتر است بگوييم هيچ اتفاق ناشناخته اي در فيلمنامه رخ نمي دهد. هر عملي هم تنها يک منش دارد و آن هم منش مشخص و آشنا براي خواننده فيلمنامه. قصه تبر روي ديوار نمايش تأکيد بر همين است. مي گويند اگر نمايشنامه نويسي در شرح صحنه خود بگويد اسلحه يا تبري به ديوار صحنه نصب است اما در طول نمايش از اين سلاح استفاده نکند بايد با همان تبر نويسنده اثر را کشت. در چنين تعريفي، يک اصل مستتر است و آن منطق ديالتيک روايت. منطقي که مبناي صحت و کارآيي اش تنها در جهان زميني و آشناست نه دنيايي ماورايي و معنوي.

د)عنصر تصادف:

همواره در آموزش فيلمنامه نويسي، اساتيد به شاگردان خود توصيه مي کنند از ربط تصادف حوادث به يکديگر و يا اشخاص فيلمنامه با همديگر پرهيز کنيد. عده اي هم با کمي اغماض مي گويند تنها تصادف براي شروع فيلمنامه جايز است. اما منتقدان به هيچ وجه قبول نمي کنند که فيلمنامه اي متکي بر اصل تصادف شکل بگيرد، مگر آن که کلاسيک نباشد. به عبارت ديگر، وقتي فيلمنامه نويسي مبناي ديدگاهي خود را مبتني بر اصول ديالتيکي درام مي گذارد، ديگر از عنصر تصادف در روايت نمايشي اش بايد دوري کند.

ه)زميني بودن درام:

به تمام اين اصول چهارگانه درام، زميني بودن را بيفزاييد تا دريابيد موانع نگارش فيلمنامه منطقي اما ماورايي در کجاست. بنا به تعريف قدما، زماني درام شکل گرفت که اديبان و خالقان ادبيات نمايش يوناني، تصميم گرفتند ديگر مسائل ازلي ابدي خدايانشان را کنار بگذارند و تقابل انسان زميني با تقدير الهي را به صحنه آورند. از عصر تراژدي هومري تا زمان حاضر، سيرزميني شدن قهرمان و عادي شدن مشکلات او به نوعي، سير تاريخ نمايش است. هر چه از دوران کلاسيسم دور مي شويم و به عصر مدرنيسم مي رسيم، انسان آسماني در ادبيات نمايشي بيشتر از چمبره الهيات و اسطوره رها شده ودرگير مسائل واقعي و طبيعي زندگي روزمره اش مي شود. بنابراين، نگارش يک فيلمنامه معناگرا و ماورايي شايد رجعت به دوران قبل از کلاسيسم را طلب کند و شايد هم ورود به عرصه جديدي را طلب مي کند.

تجربه های اخير

فردريش دورنمات، در نمايشنامه پنچري و داستان قولا قصه خود را با تأکيد بر اصل تصادف به نوعي روايت مي کند که بيننده بيشتر از آن که باور کند آن را مي پذيرد. دورنمات با تلنگر زدن به ذهن باورپذير انسان مخاطب درام به او يادآور مي شود که در جهان عادي و روزمره اتفاقاً هيچ منطق ديالتيکي حاکم نيست و عنصر تصادف نقش تعيين کننده اي دارد. در قول، دورنمات تمام ادبيات پليسي قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم را به سخره مي گيرد. چرا که وقتي با ديدگاهي غير دراماتيک به ماجراهاي شرلوک هولمز وپوآرو نگاه مي کنيم در مي يابيم که اين اشخاص بيشتر از آن که واقعي باشند، از جهاني فانتزي تراوش کرده اند و با ذهن و منطقي يک سويه و بسته، سعي مي کنند. با چندين چند عنصر مرتبط با يکديگر پرده از راز جنايتي بگشايند، در صورتي که بسياري از جنايات تصادفي و از سر ناخودآگاهي شکل مي گيرد و اجراي يک جنايت دقيق و حساب شده در اين دنياي دگرگون شوند، امري محال است. بنابراين، پيرنگ در فيلمنامه يک قرارداد از پيش تعيين شده با بيننده است تا آن که واقعاً وجود داشته باشد. اين تضاد ماهوي در فيلمنامه کلاسيک يعني نبود پيرنگ تکرار شونده در جهان بيرون و وجود يک عنصر اساسي به اسم پيرنگ در فيلمنامه کلاسيک، شايد با فلسفه بيان معنا و ماورا با ابزار و رسانه اي به اسم سينما مغايرت داشته باشد، چرا که ذات سينماي متکي بر صنعت و رسانه يا همان سينماي ژانري و متعارف بر اصل تکرار و آشنا بودن در ذهن مخاطب شکل گرفته در صورتي که جهان ماورايي و معنايي، ناشي از ديدگاهي است که براي پديده ها، زمان و مکان و تکرار قايل نيست. آشنازدايي، نو به نو شدن، منحصر به فرد بودن و به خصوص رهايي انسان از هر گونه تعريف نظام مند، اصل شايد سينماي معنايي همان سينمايي است که بيشتر از آن که متکي بر توانايي هاي رسانه ايش باشد، نشئت گرفته از ويژگي هاي هنر خلاقانه است. با اين پيش فرض ديگر نمي توان تعريف مشخص از سينماي معناگرا داد چرا که هر فيلم هنري، به نوعي فيلمي معناگرا است و ذات فيلم هنري در غير تکراري بودن آن است. شايد با بررسي چند فيلم ظاهراً معناگرا بهتر به اين مهم دست يافت.

نگاهي به جايگاه مضامين آخرالزماني در سينما
از سبک استعلايي تا تصاوير بي واسطه


شايد نتوان براي واژه سينماي معناگرا تعريف مشخص و روشني در نظر گرفت، چرا که حتي براي تکنيکال ترين آثار سينمايي، معاني و مفاهيمي مي توان تعبير کرد و سرگرمي سازترين فيلم ها هم از ديدگاه سازندگانشان حاوي پيام هايي هستند که از زير لايه هاي آنها مستفاد مي شود. چنانچه بسياري، آلفرد هيچکاک را تنها يک تکنسين سينما مي دانند ولي چگونه مي توان به چالش کشاندن نگاه و مشاهده روزمره با باور حسي انسان را در پنجره عقبي ناديده گرفت، يا از تجسم فاجعه آميز آموزه هاي ايده آليستي در طناب گذشت و يا برزخ سرگشتگي روح انساني را در سرگيجه به حساب نياورد؟
شما حتي در فيلم هايي مانند: تغيير چهره (ساخته جان وو که نسبت جايگاه آدم ها را از زاويه ديگري مي نگرد)، تند و سرسام آور (ساخته راب کوئن که باز هم گذري است بر عرصه رويارويي تکنولوژي و انسان و جست و جوي راه سومي براي هم زيستي مسالمت آميز آنها)، صخره (مايکل بي)، سقوط يلک هاوک ( ريدلي اسکات)، شمشير ماهي (دامينيک سنا) فراري (آندرو ديويس) و... نيز مي توانيد معاني و تعابيري استخراج نماييد که بعضاً نيت و خواست کارگردان و تهيه کننده از ساخت فيلم مذکور بوده است.
لزوماً اين معناگرايي هم صرفاً جنبه مثبت (از نظر گاهي خاص) ندارد. فرضاً به طور قريب به يقين، مقصود و هدف استيون اسپيلبرگ از ساختن فيلم فهرست شيندلر، توليد يک اثر سرگرم کننده نبوده و به نظر مي آيد در درجه اول اهميت، توجه دادن مخاطب به معنايي وراي روايت ماجراي قتل عام هاي نازيستي جنگ دوم جهاني را مد نظر داشته است. معنايي براي بيان مظلوميت يهوديان در عمليات نسل کشي ارتش هيتلر و توجيه تشکيل اسراييل.
حتي مستندي همچون پيروزي اراده لني رينفشتال در زير لايه صحنه هاي مستند خود تماشاگر را به اين معنا توجه مي دهد که حاکميت حزب نازي و نژاد پرستي هيتلر در يک دولت فراگير، ضرورت جامعه جهاني دهه 30 ميلادي بوده است. يعني مقصود و نظر خانم رينفشتال و تهيه کننده اش در حزب نازي از ساختن پيروزي اراده فراتر از ارائه يک مستند صرف از وقايع جاري در يک مقطع زماني ملت آلمان القاي معنايي ماوراي آن به مخاطبان بوده و همچنين است درباره مستند المپيا و اکثر آثار سينمايي.
با اين وصف، طيف بسيار وسيع و شايد همه گيري از آثار توليد شده در تاريخ سينما را بتوان در گروه سينماي معناگرا جاي داد. اما مي توان با قراردادن تبصره اي مبني بر تعالي انسان، به واژه سينماي معناگرا مشخصه خاصي بخشيد و مفهوم دقيق تري از آن برداشت کرد. همان خصوصيتي که پل شريدر ( نويسنده و منتقد و فيلمساز آمريکايي) در پايان نامه تحصيلي اش از آن به عنوان سبک استعلايي (transcendetal style) نام مي برد و آن را به طور کامل تنها در مورد 3 فيلمساز تاريخ سينما داراي مصداق مي داند: يا ساجير و ازو، روبر برسون و کارل تئودور دراير. شريدر، معتقد است که فيلمسازان بسياري سبک استعلايي را به کار گرفته اند ولي او، تعداد اندکي از آنها را واجد دلبستگي و انضباط و تعهد کامل در استفاده انحصاري از آن مي داند.
او مي گويد: «عناصر سبک استعلايي را مي توان در فيلم هاي بسياري از کارگردانان ديگر نظير: آنتونيوني، روسليني، پازوليني، بوتيچر، رنوار، ميزوگوچي، بونوئل، وارهول، مايکل اسنو و بروس بيلي پي گرفت... فيلم انجيل به روايت متي اثر پازوليني فيلمي است استعلاي که به واقع گرايي مارکسيستي راه مي يابد و فيلم هفت مرد از اکنون اثر باد بوتيچر فيلمي استعلايي است که به واقع گرايي روان شناسانه تن مي دهد.»
شريدر، حتي به سوء استفاده فيلمسازاني مانند بونوئل از اين سبک اشاره مي کند که با توسل به خيال بافي زير لواي واقع گرايي، تعابيري ديگر از زندگي را تحت عنوان حقيقت ارائه مي نمايد. همان طور که شريدر مي گويد، استفاده از برخي عناصر سبک استعلايي نمي تواند فيلمي را در اين سبک قرار دهد. مثلاً نماي پاياني فيلم کسوف آنتونيوني که با منظره اي ساکن از طبيعت پيرامون، اشاره اي قوي به وحدت کل هستي دارد، نمي تواند آنتونيوني را به هنرمندي استعلايي تبديل کند و کسوف را يک فيلم استعلايي قرار دهد. چرا که از آنها دلبستگي انحصاري به متعال نتيجه گرفته نمي شود. بر خلاف آثار ازو که به دليل بهره گيري از فرهنگ ذن در صحنه پردازي، دکوپاژ، زواياي دوربين و حتي مونتاژ، عناصر استعلايي در عمق ساختار فيلم به چشم مي خورد، اگر چه از موضوع و قصه به ظاهر ساده و معمولي استفاده کرده است. به طور خيلي اجمالي مي توان سبک استعلايي را در همين موضوعات ساده و ساختارهاي ظاهراً معمولي ولي برگرفته از افکار و انديشه هاي متعالي جست و جو کرد.
در اغلب فيلم هاي ازو شاهد ملودرام هاي خانوادگي معمول هستيم و ساختار سينمايي آنها نيز غالباً بر اساس دوربين ثابت و قطع هاي ساده نماها استوار است ولي ازو با استفاده از مکث بر روي فضاهاي خالي، نماهاي طبيعت و تقابل آنها با تصاوير شهر، پلان هاي متکي بر ترکيب بندي تک گوشه و... دنيايي از مفاهيم متعالي درباره بشر امروز را به مخاطبش القا مي کند.
روبرسون نيز با استفاده از داستان هاي خيلي معمولي مثلاً فرار يک محکوم از زندان (در فيلم يک محکوم به مرگ گريخته است)، دست به دست گشتن يک اسکناس تقلبي (در فيلم پول)، ترديدها و رنج هاي يک کشيش (در فيلم خاطرات يک کشيش روستا) و... و با دوربين اکثراً ثابتش که بيشتر به تصاوير پيرامون کنش اصلي درام مي پردازد تا اصل آن و به نماهاي دست و پا اهميت مي دهد تا سر و صورت، به مسئله تقدير و فيض الهي مي پردازد. شايد در هيچ يک از آثار برسون يا ازو نتوان به طور مستقيم به نظاره يک ماجرا يا موضوع ديني نشست. حتي فيلم دادرسي ژاندارک که موضوعش محاکمه يک قديس مسيحي است و تقابل مذهب رسمي کليسا با ايمان وي، بيشتر بر وجوه دروني و مشخص اش تأکيد دارد تا بازگويي مضامين و تاريخ مذهبي.
تعداد قابل توجهي از آثار تاريخ سينما هستند که به مضامين و تاريخ مذاهب مختلف پرداخته اند مانند خرقه (هنري کاستر)، ده فرمان (سيسيل ب دوميل)، محمد رسول الله (ص)(مصطفي عقاد) و... اما آن چه بيشتر مد نظر سازندگان اين فيلم ها بود، روايت تاريخ بوده است و بس! بنابراين کمتر مي توان از درون مايه آنها به رهيافت هاي ديني دست يافت. اما آثاري مانند چشمه باکره گي، همچون در يک آينه يا فاني و الکساندر (هر سه از اينگمار برگمان) و يا استاکر، ايثار و سولاريس (هر سه از آندري تارکوفسکي) که به هيچ روي به موضوعات شناخته شده و مرسوم ديني و مذهبي نمي پردازند. مفاهيم عميق از ايمان و اعتقاد و معجزه و رستگاري و ديگر تعابير متعالي را به تماشاگر خويش القا مي نمايند.
به نظر مي آيد سينماي معناگرا لااقل در بعد استعلايي خود (با آن تعاريف ذکر شده) بيشتر در همين مسير متبلور مي شود؛ آثاري که صور معمولي زندگي يا قصه هاي رايج (و لو علمي-افسانه اي) است ولي سيرتي تعالي گرادارند. با مقداري تخفيف در نظريه پل شريدر مي توان اين سبک را از ازو، دراير و برسون فراتر برد و حتي در سينماي امروز و در ميان فيلمسازان به ظاهر سرگرمي ساز هاليوود هم آن را يافت.
چگونه مي شود-فرضاً تجسم کنيد-انسان طغيانگر عصر حاضر را در فيلم باشگاه مشت زني (ديويد فينچر) نديد. عملکرد آدم هاي آن فيلم به صورت مجسم در کنارشان حضور دارد (تصويري از باور اعتقادي مذهبي در مورد بر خورد آدمي و اعمالش) و جهانشان را رو به ويراني مي برد.
جهان فيلم ماتريکس در وراي يک قصه علمي-تخيلي، تصويري تکان دهنده از دنياي تاريک آينده است که حتي مانند فيلم اسکله کريس مارکر تاريکي اش مشخص نيست و معدود انسان هاي آزاده اش در انتظار يک منجي به سر مي برند. يک منجي که با اعتقاد و ايمان ، دنياي مجازي کامپيوترها را نابود کرده و بشريت را از قيد و بند آنها رها سازد. حتي فيلم هاي کارگرداني همچون جيمز کامرون نيز به نوعي بازتاب مفاهيم و تعابير ديني هستند. چه فيلم ورطه و تصوير دنيايي در اعمال آبها که اعمال و گفته هاي آدم ها را منعکس مي کند، چه ترميناتور2 که اصلاً آن را روز داوري با روز رستاخيز ناميد و از آيات الهي درباره سرنوشت بشر و نقشش در آن گفت و از روزي که انسان به شکل اعمالش ظهور مي يابد، در آن صحنه فوق العاده تغيير شکل هاي شگفت انگيز T-1000 در مواد مذاب و چه حتي تايتانيک که نگاهي عبرت آموز به مغضوبين الهي است که مغرور و از قدرت خود بر اريکه کشتي غول آسيايي تکيه زده اند ولي امواج قهر خداوند آنها را به اعماق اقيانوس کشانيد.
حرکت دوربين کامرون در سکانس افتتاحيه (که توسط خودش فيلمبرداري شده) در اعماق دريا از ميان سالن ها و اتاق هاي کشتي غرق شده تايتانيک که ميزها و بشقاب هاي شکسته و پوسيده در ميان آبهاي آن سرگردانند و فضاهاي خالي از آدم و پر از موجودات دريايي، حکايت از مردي دارد که مورد عذاب الهي قرار گرفته اند و بي شباهت به بقاياي شهرهاي سدوم و گومارانيست که خشم الهي بر غفلت و غرورشان نازل گرديد. به همين شکل اغلب فيلم هايي از اين دست که به سبک استعلايي پهلو مي زنند نگاه درونيشان به قيامت و عذاب الهي و کيفر گناهان بشري در آخرت متمرکز به نظر مي رسد.
نگاه کنيد به فيلم پليسي-جنايي هفت (ديويد فينچر) با آن صحنه شگفت آور سکانس پاياني اش که گويا نماي اين جهاني صحراي محشر است. پليس جوان فيلم، تسليم هواي نفس و تقديرش مي شود و با تن دادن به گناه هفتم از ديد کتاب مقدس، در واقع خود را به مجازات هم مي رساند. يا آن تصوير باران قورباغه بر سر آدميان جدا افتاده و مسحور رسانه ها در اواخر فيلم ماگنوليا پل تامس اندرسن و يا آن ملاقات ماورايي در فيلم تماس رابرت زمه کيس پس از يک تلاش طويل المدت علمي براي ارتباط با موجودات فضايي. اگر چه، شايد هيچ يک از اين تصاوير به اندازه آن نماي آپوکاليپسي، گريه آدم ها از پايان جهان در فيلم ايثار آندري تارکوفسکي تکان دهنده نباشد و يا آن چنان که در فيلم آشوب اکيرا کوروساوا، شمايي از دوزخ را بر انسان گناهکار وره گم کرده اي-که قادر به رؤيت واقعيت نيست-شاهديم. اما پرداختن به مقولاتي مانند فرشتگان، بهشت و جهنم و روز رستاخيز به کرات، دستمايه سينماگران مختلف قرار گرفته است. خصوصاً در يک دهه اخير که مجدداً معنويات و توجه به عالم آخرت پس از دو، سه دهه عصيان و طغيان عليه اخلاقيات و اعتقادات سنتي، در جهان غرب موضوع روز شده است. در فيلم روح (جري زوکر) روح انساني که به ناسپيلبرگ مورد استفاده قرار گرفته بود). در اين فيلم برخي باورهاي مذهبي در مورد عالم برزخ مورد توجه قرار مي گيرد. از جمله روح آدم گناهکار توسط سايه هايي مخوف و با فريادهايي هراسناک به جهان باقي کشيده مي شود ولي روح انسان بي گناه در ميان نور و روشنايي به پرواز در مي آيد.
فيلم هايي ديگر مثل مايکل (نور افرون) شهر فرشتگان (براد سيلبرلينگ) ملاقات با جوبلک ... نيز هر يک به نوعي با ديدگاه هاي گوناگون به مسئله ارتباط جهان آخرت با اين دنيا مي پردازد.
در فيلم زير آسمان برلين (ويم وندرس) يکي از فرشتگان که ناظر اعمال انسانهاست عاشق مي شود، از آسمان به زمين مي افتد و آدم مي شود. شايد بتوان از خلال اين قصه به روايتي از هبوط آدم، مقايسه مقام انسان و فرشته و جايگاه عشق به عنوان يک وديعه الهي در اين عرصه دست يافت. اين گونه نگاه هاي فانتزي در آثاري به وجوه کميک و ظنز نيز رسيده که مشهورترين آن فيلم بهشت منتظر مي ماند ( ارنست لوبيچ) است که در ميان اعتراف به گناه يک انسان معصيت کار تنها يک عمل نيک باعث مي شود که روانه بهشت شود. سال ها بعد وارن بيتي در فيلمي با همين نام نيز سعي کرد چنين تصويري را از زاويه ديگر بازسازي کند. تصويري از مردي که به اشتباه مرده و حالا در بازگشت، روحش در جسمي ديگر حلول مي کند. (مشابه همين فيلم را چند سال قبل با نام افتادن روي زمين ديديم) اما شايد بتوان خيره کننده ترين تصاوير از عالم آخرت و بهشت و جهنم را در فيلم چه روياهايي که مي آيند ساخته وينسنت وارد، کارگردان استراليايي يافت که اساساً جهشي ساختاري در اينگونه سينماي ديني محسوب گرديد که اين جهش علاوه بر نوع نگرش به پاداش و عذاب خداوندي به واسطه استفاده استادانه از رنگ و جلوه هاي تصويري کامپيوتري در خدمت مضمون ديني فيلم به نظر آمد. فيلمي که دو فرزندش را از دست داده، در تصادفي مي ميرد و به دنياي ديگر مي رود. دينايي مملو از رنگ ها و جلوه هاي زيباي طبيعت و بر اساس ساختار نقاشي هاي همسرش که به شدت عاشقش است. همسري که دوري از شوهرش را نمي تواند تحمل کند و براي رسيدن به او خودکشي مي کند. اما همين خودکشي، گناهي بزرگ برايش محسوب شده و به ميان دوزخيان روانه اش مي کند، مرد براي يافتن همسر گناهکارش به واسطه هايي متوسل شده تا با نثار عشق خود، او را از عذاب دوزخ نجات بخشد و اين تحقيق مي يابد تا مرد به همراه همسر و دو فرزندش زندگي جاودانه اي را در کنار يکديگر و در ميان همان رنگ ها و جلوه هاي اعجاب آور آغاز نمايند. وينسنت وارد که پيش از آن نيز در ساخت فيلم هايي با موضوعات ماورايي، تبحر خود را نشان داده بود (همچون فيلمي ملوان: يک حماسه قرون وسطايي) بار ديگر با بهره گيري از زيباترين جلوه هاي تصويري که تقريباً در تاريخ سينما بي نظير بود (و جايزه اسکار اين رشته را هم به دست آورد) انديشه خود را به منصه ظهور رسانيد. به جز آن جلوه هاي ساختار سينمايي در نظر گرفته شده اثر نيز فارغ از فرم هاي رايج در خدمت هر چه سينمايي تر کردن همه انديشه قرار گرفته بود. مرگ مرد با کرين رو به بالاي دوربين در حالي که زاويه آن عمود بر زمين است، نشان داده مي شود و ورودش به عالم ديگر در تاريکي صورت مي گيرد ( به نشانه ناشناخته بودن و همان تعبير هول قيامت)
اولين واسطه، فردي است که او را با عالم آخرت آشنا مي کند (با بازي کوبا کودينگ جونيور) و دومين واسطه (ماکس فن سيدو) موقعيت او و زنش را که بايد در ميان گناهکاران مخلد بماند، برايش تشريح مي کند. گشت و گذار مرد (رابين ويليامز) در ميان بهشت موعود همراه با جلوه هاي چشمگيري است: آدم هايي که پرواز مي کنند و چشم اندازهاي بديع و زيبا. قوت اين زيبايي به قوت تصوير دهشتناکي است که وينست وارد از دوازده جهنم تصوير مي کند. گناهکاراني که تا سر در لجن فرو رفته اند و فرياد کمک خواهيشان بر آسمان است. مرد براي رسيدن به همسرش ناچار است پا بر سر اين گناهکاران بگذارد و به ديدار همسرش در سردابه اي تاريک برود که در آنجا انتظار محاکمه ابدي اش را مي کشد. اما زن به واسطه عشق بي حد و حصر همسرش بخشوده مي شود زيرا که گناه او اساساً به دليل عشق فراوانش به شوهرش بوده که نتوانسته زندگي بدون او را برتابد. به هر حال در فيلم چه روياهايي که مي آيند وينسنت را وارد تصوير زيبا، جذاب، و اميدبخشي از عالم آخرت به انس عاصي و گناهکار امروز ارائه مي دهد.
تصويري که در فيلم هايي مانند نيکي کوچولو (با بازي آدام سندلر به نقش شيطان که قرار است براي جانشيني پدرش در جهنم فکر بکند!) يا مسحور شده (با بازي براندن فريزر که به معامله فاوست گونه آدمي طماع با شيطان مي پردازد) و يا مايکل (که جان تراولتا با بال هاي سفيد رنگ مصنوعي به نقش يک فرشته ره گم کرده به سراغ پيرزني مي آيد! و دست آخر همه نيرويش را براي زنده کردن سگ پيرزن خرج مي کند !!) کاملاً به هجو کشيده مي شود.


نوید ربیعی پست الکترونیک:navidrabiee@yahoo.com
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  بررسی روابط غیر عادی شخصیتها جهت بهبود فیلمنامه G.Manager 0 408 16-12-1394، 12:54 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
  نكاتي براي فيلمنامه نويسان G.Manager 8 7,579 26-8-1394، 01:36 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
  پنج نقطه عطف كليدي در فيلمنامه هاي موفق Mohammad Ali 0 823 7-6-1393، 11:17 عصر
آخرین ارسال: Mohammad Ali
  عناصر تشكيل دهنده قالب فيلمنامه G.Manager 13 8,778 29-5-1393، 12:49 صبح
آخرین ارسال: poom
  چند نكته درباره فيلمنامه نويسي G.Manager 4 1,852 4-7-1392، 04:21 صبح
آخرین ارسال: amirnasr

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :