درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

مصاحبه با مولف کتاب "داستان" رابرت مک کی
زمان کنونی: 16-9-1395، 02:16 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: A-SO
آخرین ارسال: mohammad707
پاسخ 2
بازدید 2648

امتیاز موضوع:
  • 35 رأی - میانگین امتیازات: 3.29
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
مصاحبه با مولف کتاب "داستان" رابرت مک کی
#1
گفتگو با استاد داستان نویسی و مولف کتاب مشهور و محبوب داستان رابرت مکی کی
منبح : کافه سینما
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
(10 نظر مردم در ساعات اخیر) مایکل مارگولیس/ ترجمه: پریا لطیفی‌خواه

می‌گویند حضور در سمینارهای سه روزه «داستان» «رابرت مک‌کی» تجربه‌ای است که مشابه آن را جای دیگری نمی‌توان یافت. مک‌کی در مدت سه روز پر تب و تاب، هر روز به مدت 11 ساعت(!) با انرژی و شور و شوق شخصی که انجام مأموریتی را برای خود متصور است، به روی صحنه می‌رود. این چهره مشهور حوزه اقتباس سینمایی، در طول 25 سال در این سمینارها به بیش از 50‌هزار دانشجو در سراسر جهان درس داده است.

مک‌کی کتاب پرفروش «داستان» را در سال 1997 منتشر کرد (این کتاب به فارسی نیز ترجمه شده است: رابرت مک‌کی/ داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی/ ترجمه محمد گذرآبادی/ تهران/ انتشارات هرمس/ 1389) و آن زمان تصور می‌کرد که با انتشار آن کتاب از برگزار کردن سمینارها بی‌نیاز شود. انتشار آن کتاب دست‌کم این تاثیر را داشت که مردم را از سراسر دنیا به سالن‌های نمایش محل برگزاری سمینارهایش کشاند تا به صحبت‌های او گوش کنند. وقتی در پایان سه روز سمینار با افرادی که آن را از سر گذرانده‌اند، صحبت کنی، از آنها عباراتی مثل «زندگی‌ام را تغییر داد»، «مهم‌ترین دوره تحصیلی که تاکنون داشته‌ام» یا «گرانبها» را می‌شنوی. شاگردان مک‌کی فیلمنامه‌هایی مثل «وال.ای» (برنده شش جایزه اسکار، از جمله بهترین فیلمنامه اریژینال»، «مرد آهنی« (نامزد دو جایزه اسکار)، «هنکاک»، «ارباب حلقه‌ها» قسمت 1 تا 3، «یک ذهن زیبا»، «نیکسن»، سریال‌های «زنان خانه‌دار دلزده»، «قانون و نظم»، CSI، «آناتومی گرِی» و بسیاری دیگر را نوشته‌اند. در کلاس‌های او بسیاری از نویسندگان طراز اول و شخصیت‌های مشهور نیز شرکت می‌کنند. او فقط در سال 2009 در لس‌آنجلس، نیویورک، لندن، پاریس، استکهلم، ليسبون، سانتیاگو، ونکوور و چندین شهر دیگر کلاس‌هایی برگزار کرد. همان‌طور که قبلا هم گفتیم، او مردی است که بار مسوولیت یک مأموریت را بر دوش خود احساس می‌کند.



پرسش‌های اساسی که یک نویسنده باید پیش از ساختن یک داستان از خود بپرسد، کدام‌ها هستند؟
بعد از خلاقیت و بینش، مهم‌ترین جزء تشکیل‌دهنده استعداد، پشتکار است؛ اراده برای نوشتن و دوباره نوشتن در جست‌وجوی کمال. بنابراین وقتی جرقه الهام، شوق نوشتن را به وجود می‌آورد، هنرمند باید بلافاصله از خود بپرسد: آیا این ایده آنقدر جذاب و جالب و آنقدر غنی از لحاظ امکانات نگارشی است که من ماه‌ها یا شاید سال‌ها از زندگی‌ام را در جست‌وجوی تحقق کامل آن صرف کنم؟ آیا این مفهوم آنقدر هیجان‌انگیز است که من هر روز صبح تشنه نوشتن از خواب بیدار شوم؟ آیا این الهام مرا متقاعد می‌کند که همه لذت‌های دیگر زندگی‌ام را قربانی جست‌وجوی کمال برای بازگو کردن آن کنم؟ اگر پاسخ «نه» است، ایده دیگری پیدا کنید. استعداد و زمان تنها دارایی‌های نویسنده هستند. زندگی شما چه چیزی را می‌تواند به ایده‌ای ببخشد که ارزش زندگی شما را ندارد؟
آیا لازم است که داستان همیشه باورپذیر باشد؟ چه چیزی آن را باورپذیر می‌کند؟
تماشاگر/خواننده باید دنیای داستان شما را باور کند. یا به عبارت دقیق‌تر و طبق همان جمله مشهور ساموئل تیلور کولریج، «بیننده/خواننده باید با میل خود، ناباوری‌اش را معلق سازد.» این عمل به تماشاگر/خواننده اجازه می‌دهد که موقتا دنیای داستان شما را باور کند، چنان‌که انگار دنیای واقعی است. جادوی این «انگار» خواننده/بیننده را از دنیای شخصی‌اش به دنیای تخیلی شما می‌برد. در واقع، همه اثر زیبا و لذتبخش داستان–تعلیق و همذات‌پنداری، اشک و لبخند، معنا و احساس- در همین «گویی» ریشه دارد. اما وقتی تماشاگران یا خواننده‌ها نمی‌توانند این «انگار» را باور کنند، وقتی درست بودن داستان شما را مورد تردید قرار می‌دهند، از آنچه می‌گویید، فاصله می‌گیرند. ممکن است مردمی که در سالن نشسته‌اند به خشم بیایند یا کسل شوند یا خواننده‌ها رمان شما را روانه سطل آشغال کنند. در هر دو حالت آنچه بیننده‌ها یا خواننده‌ها به هم می‌گویند، تاثیری مخرب در حرفه شما خوهد داشت.
اما این را در خاطر داشته باشید که باورپذیر بودن به معنی واقعی بودن نیست. ژانرهای غیرواقعگرایانه، مثل فانتزی، علمی-تخیلی، انیمیشن و موزیکال دنیاهایی خیالی می‌سازند که هرگز نمی‌تواند واقعا وجود داشته باشد. به جای آن، آثاری مانند «شاهزاده خانم عروس»، «ماتریکس»، «یافتن نیمو» و «اقیانوس آرام جنوبی» نسخه‌های مختص به خود را از واقعیت می‌آفرینند. اینکه بعضی از این دنیاهای داستانی تا چه حد عجیب و غریب هستند، اهمیتی ندارد، مهم این است که به لحاظ درونی درست هستند. هر داستان قوانین مختص به خود را در مورد چگونگی وقوع رویدادها، اصول خود در مورد زمان و مکان، اعمال فیزیکی و رفتارهای شخصی تثبیت می‌کند. این نکته حتی در مورد آثار آوانگارد و کارهای بلندپروازانه پسامدرن که عمدا توجه را به سوی مصنوعی بودن هنر خود می‌کشانند نیز صدق می‌کند. قوانین تخیلی منحصر‌به فرد داستان شما هرچه باشد، وقتی آنها را تثبیت کنید، تماشاگر/خواننده آزادانه آنچه را می‌گویید، دنبال می‌کند، انگار که واقعی است؛ البته تا آن وقتی که قوانین عمل و رفتار نقض نشوند.
چطور شما پایانی را طراحی می‌کنید که مردم از صحبت کردن درباره‌اش دست برندارند؟
آیا منظور شما از «پایانی که مردم از صحبت کردن درباره‌اش دست برندارند»، یک قلاب در پایان رشته اپیزودهایی است که (در یک مجموعه تلویزیونی هفتگی-م.) تماشاگران را وادارد که هفته بعد هم با شما بمانند؟ یا منظورتان نقطه اوجی است که خواننده/تماشاگر را به تحسین داستان درخشان شما در مقابل دوستان و خانواده وادارد؟ اگر منظورتان اولی است، دو روش برای قلاب‌کرد و کنجکاو نگه‌داشتن تماشاگر در یک بازه زمانی وجود دارد: الف- خلق یک موقعیت مهیج؛ صحنه را با حداکثر کنش آغاز کنید، آن را از وسط ببُرید، تماشاگر را در تعلیق شدید قرار دهید و بعد کنش را در ابتدای اپیزود بعدی به پایان برسانید. سریال «24» هفته به هفته همین کار را به خوبی انجام می‌دهد. ب- نقطه عطفی به وجود آورید که قدرت و تاثیر نقطه اوج یک پرده را داشته باشد. یک عطف بزرگ می‌تواند به‌طور طبیعی این پرسش را به وجود بیاورد که «بعد چه اتفاقی می‌افتد؟»
اگر منظورتان مورد دوم است، رضایت‌بخش‌ترین اوج داستان – و بنابراین همان که مردم درباره‌اش صحبت می‌کنند- همان می‌تواند باشد که نویسنده نگاه داشته است تا در آخر، ذهن تماشاگر را به آنچه در سراسر داستان جریان داشته است، بازگرداند. در یک جرقه ناگهانی ادراک و بینش، تماشاگر متوجه حقیقت عمیقی می‌شود که زیر سطح شخصیت، دنیا و رخدادها مدفون مانده بود و کل واقعیت داستان ناگهان آشکار می‌شود. این بینش نه فقط درک تازه‌ای را به جریان می‌اندازد، بلکه احساس عمیق و رضایت‌بخشی هم برای تماشاگر در پی خواهد داشت. یک نمونه متأخر برای آنچه گفتم، نقطه اوج استادانه فیلم «گرن تورینو» (کلینت ایستوود، 2008) است.
کدام ضعف‌ها را در فیلمنامه معمول‌تر می‌بینید؟
سه مورد به ذهنم می‌رسد: 1- صحنه‌های کسالت‌آور. به علت کشمکش ضعیف یا شاید پرداخت بد رفتارها، صحنه تخت و بی‌حس می‌شود. شرایط ارزشی زندگی شخصیت در انتهای صحنه با ابتدای صحنه فرقی ندارد. فعالیت هرگز به یک کنش داستانی بدل نمی‌شود و به‌طور خلاصه، واقعا هیچ اتفاقی نمی‌افتد و هیچ چیز تغییر نمی‌کند. 2- افشاگری بد و ناشیانه. نویسنده خودش را راحت می‌کند و اجازه می‌دهد شخصیت‌ها همان چیزی را بگویند که همگی خود می‌دانند تا اطلاعاتی در اختیار خواننده/تماشاگر که مشغول استراق سمع آنهاست، بگذارند. این رفتار غلط باعث از میان رفتن حس همذات‌پنداری خواننده/بیننده می‌شود. 3- کلیشه‌ها. نویسنده همان رویدادها و شخصیت‌هایی را که به دفعات بی‌شمار دیده‌ایم، بازیفت می‌کند و فکر می‌کند اگر همان‌طور بنویسد که نویسندگان دیگر قبلا نوشته‌اند، به موفقیت خواهد رسید.
فرآیند بازنویسی چقدر مهم است؟
بازنویسی برای نوشتن همان اهمیتی را دارد که بداهه‌سازی برای بازیگری. بازیگران صحنه را بارها بداهه‌سازی می‌کنند تا بهترین گزینه رفتاری و بیانی را بیابند. همین امر در مورد نویسندگی هم صادق است. همه نویسندگان، هرقدر هم که بااستعداد باشند، فقط در 10‌درصد از مواقع می‌توانند بهترین کارشان را عرضه کنند. حاصل 90‌درصد کوشش خلاقه هر نویسنده‌ای چیزهایی است که بهترین آثار او نیستند. بنابراین نویسنده‌های خوب برای پرهیز از میان‌مایه بودن دایما در حال تجربه کردن و بازی با ایده‌هایی برای هر صحنه به ده‌ها شیوه متفاوت هستند و در جست‌وجو برای بهترین گزینه بازسازی می‌کنند. البته بهترین گزینه مستقل از ذوق و سلیقه شخصی نویسنده هستند و متأسفانه بیشتر نویسنده‌ها از پیش پا افتادگی ذوق و سلیقه خود غافل‌اند.
من از تحلیل هوشمندانه شما از فیلم «کازابلانکا» (مایکل کورتیز، 1942) در کتاب «داستان» واقعا لذت بردم. فیلم‌های مدرن خیلی زمخت شده‌اند. به نظر شما در این دوره و زمانه چه بر سر ظرافت و بیانگری آمده است؟
آنهایی که کارشان بهتر است جذب تلویزیون شده‌اند. صدها کانال 24 ساعته در هفت روز هفته برنامه می‌خواهند و اینکه آشغال تولید کنند، اجتناب‌ناپذیر است. اما اگر بخواهیم جنبه منفی‌اش را کنار بگذاریم، باید بگویم که در عصر طلایی درام‌ها و کمدی‌های تلویزیونی به سر می‌بریم. بهترین فیلمنامه‌ها در آمریکا در تلویزیون نوشته می‌شوند، از کانال HBO و FX تا FOX و NBC و شبکه‌های کابلی. من هرگز در مورد آینده هنر داستان‌نویسی نگران نیستم. نویسنده‌های خوب همیشه رسانه‌ای برای بیان دیدگاه خود درباره زندگی پیدا می‌کنند. آن رسانه، امروز و تا آینده قابل پیش‌بینی، تلویزیون است.
در سمینارتان می‌گویید بهترین راه برای موفقیت در هالیوود نوشتن فیلمنامه‌ای است که در کیفیت، سرآمد باشد. اگر فیلمنامه‌ای عالی داشته باشید، چطور می‌توانید مطمئن باشید که در نظام هالیوود، فیلمنامه شما به دست افراد مناسب می‌افتد؟
اگر فیلمنامه مزخرفی نوشته باشید، به خودتان زحمت ندهید. اما اگر فیلمنامه‌ای نوشته باشید که کیفیت آن سرآمد باشد، باز هم باید حواس‌تان باشد؛ چون اگر پشت‌تان به یک بازیگر درجه یک یا کارگردان برجسته‌ای گرم نباشد، چاره‌ای جز آن ندارید که با یک کارگزار قرارداد امضا کرده باشید. اولین چیزی هم که باید در مورد این افراد (کارگزار) بدانید، این است که اگرچه ممکن است ذوق و سلیقه داشته باشند یا نداشته باشند، کارشان را بلدند. مجبورند فیلمنامه بفروشند تا پول داشته باشند که بنزین در باک ب.‌ام.و خودشان بریزند.
بزرگ‌ترین چالش برای یک نویسنده تازه‌کار، ظاهرا همیشه این است که از کجا شروع کند. شما چه توصیه‌ای دارید؟
منظور شما از «شروع» نوشتن اولین فصل است یا وارد گود شدن و بخت خود را آزمودن؟ اگر دومی را می‌گویید، مساله ترس‌هایی که مانع شما می‌شوند، مطرح است. پیشنهاد می‌کنم کتاب «جَنگ هنر» (War of Art) «استیون پرسفیلد» را بخوانید که کمک می‌کند تا شجاعت لازم برای رویارو شدن با صفحات سفید را بیابید. اگر مساله نوشتن اولین فصل یا صحنه آغازین است، معمولا بعد از آنکه در مورد حادثه محرک داستان متقاعد شوید، آن را کشف خواهید کرد.
اگر احساس می‌کنید که حادثه محرک شما بلافاصله گریبان خواننده را می‌گیرد بدون آنکه لازم باشد هیچ چیزی را از پیش درباره زندگینامه شخصیت یا بحث‌های جامعه‌شناختی بداند، در آن صورت از حادثه محرک به عنوان آغازگر داستان استفاده کنید. نمونه‌اش «کوسه، شناگر را می‌خورد/کلانتر جنازه را کشف می‌کند» در «آرواره‌ها» نوشته پیتر بنچلی یا «خانم کریمر آقای کریمر را با پسر کوچکش تنها می‌گذارد و از زندگی آنها بیرون می‌رود» در رمان «کریمر علیه کریمر» اَوری کورمن است.
اگر برعکس، احساس می‌کنید لازم است نکاتی را درباره تاریخ، شخصیت‌ها و محیط در اختیار خواننده بگذارید تا اهمیت حادثه محرک را درک کنند، این افشاگری –که البته باید خوب دراماتیزه شده باشد و شاید حتی در پیرنگ‌های فرعی ساخته شود- باید آغاز داستان‌گویی شما باشد. اصل این است: حادثه محرک را در سریع‌ترین زمان ممکن وارد داستان کنید، اما این کار را تا زمانی که خواننده را به همذات‌پنداری و کنجکاوی وادار نکند، انجام ندهید. پیدا کردن بهترین جا برای حادثه محرک، کلید آغاز داستان شماست.
به نظر شما اگر ما در دوران بحران اقتصادی به سر نمی‌بردیم، فیلمی مثل «میلیونر زاغه‌نشین» هم می‌توانست چنین از لحاظ تجاری و هنری موفق باشد؟ آیا مردم در این زمانه در فیلم‌ها به دنبال پایان‌های خوش می‌گردند؟
اقتصاد هرچه باشد، به هر حال زندگی سخت است. پایان خوش همیشه پولسازتر است تا پایان تراژیک؛ چون زندگی، مردم را از جنبه احساسی به ترسوهایی بدل می‌کند که نمی‌توانند در زندگی یا داستان با تراژدی روبه‌رو شوند. به علاوه، اصلا چرا باید نگران این مساله باشیم؟ تا وقتی که آنچه اکنون مشغول نوشتنش هستید، تکمیل و فروخته و ساخته و نمایش داده شود، سال‌ها گذشته است. چه کسی می‌داند، شاید یک دهه دیگر پایان‌های مصیبت‌بار در بورس باشند. خیلی احمقانه است اگر بخواهید پیش از خلق شخصیت‌ها و اینکه داستان‌شان را بگویند و به یک نقطه اوج حقیقی برسند، یک پایان خوش برای رضایت تماشاگران در نظر بگیرید.
درباره شخصیت خودتان در فیلم «اقتباس» (اسپایک جونز، 2002) چه فکر می‌کنید؟ به نظرتان در آن فیلم از شما تصویری منصفانه داده‌اند؟
این را باید از چارلی کافمن (فیلمنامه‌نویس «اقتباس») بپرسید. این ایده او بود. من فقط گفتم «چه غلط‌ها!» و خیلی لذت بردم که دوست عزیزم، برایان کاکس (در نقش شخصیتی با نام رابرت مک‌کی) بازی کرد.
به نظر شما هنر فیلمنامه‌نویسی در طول دهه‌ها تکامل یافته است؟ اگر چنین اتفاقی افتاده است، چگونه؟
نه؛ ذايقه‌ها و رویکردها عوض می‌شوند اما اساس هنر داستان گفتن از زمان داستان‌گویی انسان‌های کرومانیون و قبیله‌هایشان که اطراف آتش می‌نشستند و با دهان باز به داستان‌های مربوط به شکار گوش می‌دادند، هیچ تغییری نکرده است. من شخصا آرزو دارم که فیلمسازی از این حالت برش-برش-برش حرکت-حرکت-حرکت و جست‌وخیز عصبی دوربین که این روزها رایج شده است به همان تصویر نور دیده و قاب‌بندی شده و سیال گذشته بازگردد.
بهترین توصیه شما برای نویسندگان در حال ظهور امروز چیست؟ به نظر شما برای آنهایی که تلاش می‌کنند وارد این حرفه شوند، مهم‌ترین نکته کدام است؟
به باشگاه بروید و ورزش کنید. نوشتن، گوشت تن‌تان را آب می‌کند. تازه بعد از آنکه نوشتید، مجبورید که تن خسته‌تان را جمع و جور کنید و فیلمنامه را زیر بغل بزنید و آنقدر به این در و آن در بزنید تا از دست‌تان خون بچکد. این کار به انرژی یک کودک پنج‌ساله، تمرکز یک استاد شطرنج، ایمان یک «اوانجلیست» و دل و جرأت یک صخره‌نورد نیاز دارد. پس خودتان را بسازید.

فقط وقتی ته یه دره باشی میتونی درک کنی که چقدر بالای بلندترین کوه ، شکوه منده
پاسخ
 سپاس شده توسط نصیر
#2
سلام
به نظر حقیر اگر کسی فیلمنامه مینویسد اما کتاب داستان ساختار سبک و اصول فیلمنامه نویسی رابرت مک کی را مطالعه نکرده است به احتمال 99 درصد کار بیهوده را انجام میدهد آن یک درصد را هم به احترام ن و قلم و سطر نادیده میگیریم .

سلام
حرفی را که گفتم پس میگیرم کسی که کتاب داستان ساختار سبک و اصول فیلمنامه نویسی رابرت مک کی را مطالعه نکند و به تصور خود فیلمنامه بنویسد 100 درصد کار بیهوده ای را پشت سر میگذراند.
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  مصاحبه‌ با آلخاندرو گونزالس ایناریتـــو بهنام فلاح نژاد 0 1,043 23-4-1392، 03:50 عصر
آخرین ارسال: بهنام فلاح نژاد
  مصاحبه با اسکورسیزی بهنام فلاح نژاد 0 623 23-4-1392، 03:47 عصر
آخرین ارسال: بهنام فلاح نژاد

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :