درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

همه چیز در مورد فیلم نامه( ScreenPlay )
زمان کنونی: 20-9-1395، 10:10 عصر
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: newlife
آخرین ارسال: شهیدپور
پاسخ 25
بازدید 14495

امتیاز موضوع:
  • 47 رأی - میانگین امتیازات: 3.51
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
همه چیز در مورد فیلم نامه( ScreenPlay )
#1

فیلم نامه ( ScreenPlay )

فیلم نامه یا سناریو ، متنی است شامل شخصیت ها ، ماجراها و هر آنچه در فیلم روی خواهد داد به صورت یک دستور العمل ، که توسط فیلم نامه نویس یا فیلم نامه نویسان نوشته می شود. فیلم نامه معمولا شامل تمام جزئیات صحنه ، گفت و گو ، کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است.


فیلم نامه نویس ( ScreenWriter - Scenarist )

کسی که مسئول نوشتن تمام یا بخشی از فیلم نامه فیلم است. گاه یک نفر تمام فیلم نامه را می نویسد ، گاه هم چند نفر به طور مشترک فیلم نامه را آماده می کنند.

گاهی فیلم نامه نویس ، با فرستادن فیلم نامه ای ( به دلخواه خود ، فیلم نامه ای نوشته) به نماینده ، خود پیشقدم می شود و این نماینده آن را به یک تهیه کننده مستقل یا یک شرکت فیلم سازی جهت ملاحظه ارائه می کند. ولی یک فیلم نامه نویس با تجربه با یک تهیه کننده در یک جلسه توجیهی ملاقات می کند و چند طرح را که قابل تبدیل به فیلم نامه هستند پیشنهاد می کند. و پس از مورد قبول واقع شدن پیشنهادش آن طرح را به فیلم نامه بدل می کند. گاهی هم تهیه کننده ، طرحی برای فیلم دارد و فیلم نامه نویس را برای پروراندن آن استخدام می کند. مورد آخر به ویژه هنگامی رخ می دهد که تهیه کننده ای که همیشه در جستجوی طرح است ، حقوق یک رمان یا نمایش نامه را می خرد و از فیلم نامه نویس می خواهد که از روی آن یک اقتباس سینمایی ارائه دهد.


مراحل مختلف شکل گیری یک فیلم نامه

فیلم نامه مراحل مختلفی را از سر می گذراند تا به مرحله نهایی برسد. ابتدا یک ایده در ذهن خود فیلم نامه نویس یا تهیه کننده شکل می گیرد. پس از شکل گیری این ایده ، نویسنده یک طرح اولیه که حداکثر در یک صفحه خلاصه شده ارائه می دهد. بعد از این مرحله وقتی که طرحش مورد قبول واقع شد و یا به صورت مستقل ، خودش تصمیم گرفت آن را عملی کند یک پیش نویس آماده می کند. در این پیش نویس ، نویسنده به اختصار خلاصه ای از ماجرا و روش خود را در پرداختن آن ، شرح می دهد و شخصیت ها ، ماجراهای اصلی و ویژگی های مکان ها را بازگو می کند و نیز کلیاتی از تحول درونی شخصیت ها و طرح قصه را باز می گشاید. در مرحله بعد اگر تهیه کننده یا استودیو و یا حتی خودش از مفاد این پیش نویس راضی باشند ، در آن صورت او قصه را می نویسد و کل داستان فیلم را تعریف می کند و صحنه های مختلف را می شکافد. در این مرحله دستنویس اول فیلم نامه آماده می گردد که شامل تمام صحنه ها ، شخصیت ها ، گفت و گوها ، ماجراها و نیز راهنمایی های کلی در مورد بازیگری و کارگردانی است. از این لحظه به بعد فیلم نامه به دفعات و با دخالت تهیه کننده و کارگردان دستکاری می شود. ممکن است در این مرحله ، از فیلم نامه نویس دیگری دعوت شود تا صحنه های خاصی را بازنویسی کند و یا عیب و ایرادهای کار را برطرف سازد.
وقتی فیلم نامه نهایی به صورت تقطیع شده در آمد ، علاوه بر مواردی که در نسخه اول گفته شد حاوی نکاتی در مورد فیلم برداری است.، اما ظرایف کار فیلم برداری را در نهایت کارگردان به کمک مدیر فیلم برداری مشخص می کند.

گرچه فیلم نامه نهایی باید عینا به فیلم برگردانده شود ، اما گاه پیش از فیلم برداری هر نما یا سر صحنه و گاهی نیز فیلم ساز ، به خاطر ویژگی های بازیگران تغییراتی در آن پدید می آورد. بعد از فیلم برداری ، در مرحله تدوین هم احتمالا تغییرات تازه ای در فیلم ایجاد می شود.

وقتی فیلم آماده شد ، یک فیلم نامه به نام فیلم نامه تداوم تدوینی آماده می کنند ( این کار معمولا توسط شخص دیگری جز فیلم نامه نویس اصلی انجام می شود) که شرح کاملی از فیلم بر اساس آنچه اکران می شود است. در این متن ، تمام نماها ، زاویه دوربین و انتقال از نمایی به نمای دیگر ، به همراه تمام گفت و گوها و صداها ذکر می شود. این متن معمولا به صورت کتاب و به عنوان فیلم نامه آن فیلم چاپ می شود. >br>

ویژگی های اصلی یک فیلم نامه خوب :

به قول ویلیام گلدمن ( William Goldman)، از جمله فیلم نامه نویسان و اساتید مطرح فیلم نامه نویسی :
« در نوشتن یک فیلم نامه ، مانند هدیه دادن نیت مهم است ...»
این به معنی آن است که هدف و و هر آنچه که قرار است به تماشاگر منتقل شود باید به خوبی از سوی فیلم نامه نویس درک شود و به خوبی نیز به بیننده منتقل شود. این هدف ممکن است هدف هایی چون : ترساندن در به ویژه در فیلم های ترسناک ، خنداندن به ویژه در فیلم های کمدی ، تفکر و تامل در فیلم های خاص و غیر متعارف و ... باشد. در هر حال این هدف هر چه باشد باید به شیوه ای درست و متعالی ارائه شود و نه با دست گذاشتن بر روی سخیف ترین جنبه های بشری. باید به تماشاگر احترام گذاشت و او را به شیوه ای مناسب با فیلم همراه کرد.

• یک فیلم نامه نویس همیشه می تواند از الگوهای موفق و تضمین شده استفاده کند اما هرگز نباید از خلاقیت و نو آوری و ارائه نکات و ویژگی های جدید پرهیز کند. در واقع باید تلاش کند تا اگر می تواند تماشاگرش را در یک تجربه تازه دخیل کند.

• یک فیلم نامه نویس هرگز نباید تماشاگر را فراموش کند. او باید اطلاعات مورد نیاز تماشاگر برای همراهی با فیلم را ، در زمان های مناسب به او بدهد تا او گیج نشود و به دلیل بی اطلاعی قصه را گم نکند. مثلا یکی از اصول فیلم نامه نویسی کلاسیک آن است که شخصیت های مهم و اصلی فیلم باید در یک سوم اول فیلم به بیننده به گونه ای معرفی شوند. و یا در فیلم های جنایی نمی توان از دادن اطلاعاتی که تماشاگر را برای حل معما کمک می کند ممانعت کرد.

• شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند.

• باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات.

• فیلم نامه نویس احتیاج چندانی به شناخت کامل تکنیک سینما ندارد ، ولی تجربه ثابت نموده ،فیلم نامه هایی که ، فیلم نامه نویسانشان با تکنیک سینما آشنایی کامل دارند موفق ترند.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



پاسخ
#2
الگوی سنتی فیلم نامه نویسی

در واقع الگوی سنتی فیلم نامه نویسی ، همان الگوی سنتی داستان نویسی است. آزمایش این ساختار در رمان ها و فیلم های بسیاری ، نشان داده که خواننده یا تماشاگر با این الگو همراه می شود ، به همین خاطر در تولیدات انبوه و نیز در عمده فیلم های تجاری این ساختار مورد استفاده قرار می گیرد.

در هر فیلم نامه دو عامل اساسی وجود دارد :

1- الگوی شخصیتی فیلم نامه

در این گونه فیلم نامه ها یک شخصیت مرکزی و برجسته داریم که به او قهرمان فیلم یا نقش اصلی می گویند ( ممکن است شخصیت های اصلی چند نفر باشند ، مثلا یک گروه کوهنوردی که مسیر خود را گم کرده اند و دچار درد سر شده اند ، اما معمولا در این حالت ها نیز یکی از شخصیت ها را پر رنگ تر از بقیه ترسیم می کنند ) . او یک هدف کاملا مشخص دارد و همین هدف اوست که ماجرا را می سازد و به پیش می برد. در واقع حوادثی که در ابتدای فیلم رخ می دهند ، این هدف را برای او می سازند ، مثلا او دختری را می بیند و خواهان رسیدن به اوست ، او یا یکی از اطرافیانش در ماجرا و یا دردسری گیر می افتد و حال او باید این ماجرا را حل کند و درد سر را برطرف سازد و یا او با یک نفر آشنا می شود و یا حادثه ای برایش اتفاق می افتد ، که وضعیت روحی و تعادل روانی اش را به هم می زند و او را وادار می کند تا بار دیگر به گونه ای دیگر به خود نظر کند و ... .
باقی شخصیت های موجود در فیلم نامه در ارتباط مستقیم با قهرمان هستند و علت وجود آنها یا سنگ اندازی جلوی پای قهرمان ، یا بازکردن مسیر برای او یا ... است.

2- ساختار ماجرایی فیلم نامه

در این نوع ساختار معمولا یک داستان مرکزی و اصلی داریم ، ممکن است چند داستان فرعی ولی مرتبط با داستان اصلی ، در خلال ماجرای اصلی رخ دهند که یا به اصل ماجرا کمک می کنند و یا به جذاب تر شدن آن ( برخی فیلم ها نیز هستند که چند داستان را با هم روایت می کنند که هر یک از آنها به تنهایی یک داستان اصلی است ، مثلا چند خانواده که در چند جای مختلف دچار حادثه ای مانند زلزله شده اند و حال تلاش هر یک از این خانواده ها برای نجات ، بخشی از داستان فیلم است ).

در ابتدای فیلم ، شخصیت اصلی ، یک زندگی متعادل و بسامان دارد و به اصطلاح دارد زندگی خودش را می کند ( به این نقطه ، تعادل اولیه می گویند ) ، اما حادثه ای که در ابتدای فیلم رخ می دهد ، تعادل زندگی او را به هم می زند و حال او تلاش می کند تا تعادل را بار دیگر به زندگی اش بازگزداند و آن نابسامانی ایجاد شده را بار دیگر بسامان کند ، که معمولا در انتهای فیلم ، موفق به انجام آن می شود ( این نقطه را تعادل ثانویه گویند ). اما باید توجه داشت تعادل و بسامانی ثانویه با اولیه فرق دارد ، در این حالت یا شرایط و موقعیت فرد نسبت به سابق عوض شده و یا شخصیت ، منش و دیدگاه هایش متفاوت شده است.


ساختار سه پرده ای

در الگو ی سنتی ، معمولا ساختاری سه پرده ای داریم ( لزوما این پرده ها از نظر زمانی با هم برابر نیستند ) :

پرده اول :

پرده اول بسیار مهم است و اگر فیلم نامه نویس نتواند از این پرده با سربلندی عبور کند ، نمی تواند به همراهی تماشاگر چندان امیدوار باشد. در این بخش مفروضاتی به تماشاگر داده می شود و او را آماده می کند ، برای اینکه بداند خود را باید برای دیدن چه فیلمی آماده کند و چگونه با شخصیت ها مواجه شود ، در واقع این مفروضات شروطی است که نویسنده با مخاطبش می گذارد. این مفروضات به این قرارند :

1- زمان و مکان وقوع ماجرا.
2- ژانر فیلم.
3- شناخت شخصیت ها و برخی از ویژگی های آنها.
4- شناخت وضعیت تعادل. img/daneshnameh_up/e/e9/ed1.jpg
5- حادثه ای که تعادل را بر هم می زند و نابسامانی ایجاد می کند. این حادثه به دلیل آنکه آغازگر ماجرا و جزء مفروضات است ، می تواند هر اتفاق تصادفی و حتی عجیبی باشد ، به این معنی که در این بخش مخاطب برای هیچ چیز از نویسنده دلیل نمی خواهد و همه چیز را بدون علت می پذیرد ، برای مثال اگر در آغاز فیلم ببینیم موجودات فضایی به کره زمین حمله کرده اند ، هیچ گاه نمی پرسیم مگر واقعا موجودات فضایی وجود دارند؟ ، بلکه می پذیریم موجودات فضایی حمله کرده اند و می خواهیم بدانیم حال چه می شود. درباره شخصیت ها نیز به همین صورت است ، مثلا در فیلم ادوارد دست قیچی ( 1990- Edward Scissorhands ) ، ساخته تیم برتون وقتی با ادوارد رو به رو می شویم ، نمی گوییم مگر می شود یک نفر به جای دست ، قیچی داشته باشد ؟ و ...
اما یک نکته مهم درباره این حادثه آن است که ، این حادثه باید اینقدر از سوی شخصیت یا شخصیت های اصلی ، با توجه به ویژگی هایشان ، مهم باشد که آنها را به تلاش و تکاپو وادارد. در واقع اگر تماشاگر احساس کند که آری این حادثه باید برای قهرمان او مهم باشد ، برای او نیز مهم خواهد شد ، حتی اگر بسیار ساده باشد. مثلا در فیلم خانه دوست کجاست؟ ، ساخته عباس کیارستمی ، ماجرا بسیار ساده است ، یعنی تلاش های یک کودک برای رساندن دفتر مشق هم کلاسی اش به او ، اما همین ماجرای ساده نه تنها برای ان کودک بلکه برای ما هم که آن کودک را شناخته ایم ، مهم به نظر می رسد. همه این ها به این معنی است که گاه این شخصیت یا شخصیت ها هستند که مشخص می کنند آیا وضعیت بسامان است یا نابسامان.

نکته مهم دیگر ، آن است که ، در این بخش ، تنها باید مفروضاتی را که تماشاگر نیاز دارد تا با فیلم همراه شود را به او بدهیم نه بیشتر. مفروضات بسیار و غیر ضروری او را خسته می کند. اگر مفروضات اصلی به درستی به مخاطب داده شود ، مفروضات فرعی را خود به دست خواهد آورد.

پرده دوم :

در این پرده ، تقابل ها و تلاش ها را داریم ، تقابل بین شخصیت اصلی و آنچه وضعیتش را نابسامان کرده. این پرده معمولا ، بیشترین طول زمانی را نسبت به دو پرده دیگر دارد. در این پرده همه حوادث ، روابط و رفتارها باید دارای رابطه علت و معلولی قابل قبول باشند و دیگر از حوادث اتفاقی خبری نیست.
معمولا در این پرده ، فیلم نامه به جایی می رسد که تقابل برای مدت کوتاهی متوقف می شود و یا انگیزه شخصیت ها عوض می شود. مثلا در فیلم های جنگی ، جنگ به شب می خورد و متوقف می شود ، در این شب بخشی از وجوه ناپیدای شخصیت ها آشکار می شود و یا یک قهرمان ورزشی که برای پول مبارزه می کرده به دلیلی ، تصمیم می گیرد به یک گروه ورزشی آماتور کمک کند و بدون پول ، آنها را آموزش دهد. این نقطه در فیلم نامه بسیار مهم است و این حوادث پیشین هستند که این نقطه را می سازند.
در این پرده ، هر چه تعلیق بیشتر باشد و مبارزه و تقابل نیرو ها سنگین تر باشد ، این بخش مهیج تر و جذاب تر خواهد شد ، مثلا فیلم های جنایی و معمایی در این بخش معمولا جذاب تر از فیلم های دیگر هستند. اوج این پرده زمانی است که احساس می شود گره ها کم کم در حال باز شدن است و شخصیت اصلی به هدف نزدیک می شود.

پرده سوم :

در این پرده ، گره ها به طور کامل در حال باز شدن هستند ، هر نیرویی که در مقابل شخصیت اصلی قرار داشت ، در حال شکست خوردن است. نقطه اوج فیلم در این پرده است ، یعنی جایی که دیگر همه چیز حل می شود. این نقطه ، هدف تماشاگر از همراهی فیلم است و بیشترین هیجان و تاثیرگزاری را در او دارد. برخی فیلم ها ممکن است دو نقطه اوج داشته باشند . این مسئله معمولا در فیلم های معمایی رخ می دهد که همه فکر می کنند معما حل شده و همه نفسی به راحتی می کشند و تماشاگر گمان می کند ، اکنون فیلم تمام می شود ، اما به یکباره معلوم می شود ماجرا به گونه ای دیگر بوده و در نقطه اوج دوم معما به درستی حل می شود. معمولا بعد از نقطه اوج اصلی زمان کوتاهی از فیلم به این مسئله اختصاص پیدا می کند ، که تماشاگر وضعیت بسامان را ببیند و این که شخصیت اصلی اکنون زندگی جدیدی دارد و دیگر شخصیت اول فیلم نیست. فیلم هایی که پایان های باز دارند و سرانجام شخصیت اصلی مشخص نیست ، معمولا از این الگو پیروی نمی کنند.

برای نوشتن یک فیلم نامه ، اول به یک ایده و خط داستانی خوب نیاز داریم. سپس باید آن را خوب بپرورانیم و اجزای آن را از هم جدا کنیم و در ادامه با ساختاری متناسب ، با آنچه در ذهن داریم آن را برای ارائه آماده کنیم.
پاسخ
#3
هر فیلم نامه شامل دو بخش است :

• شناسنامه فیلم نامه
• متن اصلی

شناسنامه فیلم نامه

شناسنامه فیلم نامه ، نشان دهنده مشخصات فیلم نامه است. هر شناسنامه به طور معمول دارای حداقل سه صفحه و حداکثر ده صفحه است.

• در صفحه اول ، نام فیلم نامه ، نام فیلم نامه نویس و تاریخ اتمام آن ذکر می شود.

هر فیلم نامه نویسی موظف است ، نامی مناسب برای فیلم نامه اش انتخاب کند. این نام می تواند حقیقی باشد و یا مجازی. در نام گذاری بهتر است فیلم نامه نویس به کسانی که فیلم را تماشا خواهند کرد نیز توجه داشته باشد. برای مثال اگر فیلم نامه برای فیلم های کودکان نوشته می شود ، نام آن ساده باشد تا کودک بتواند آن را درک کند و با آن ارتباط برقرار کند ولی بر عکس اگر فیلم نامه برای فیلمی خاص و با دیدگاه فکری و فلسفی ویژه ای و برای قشر خاصی مانند روشن فکران نوشته شده نام آن کمی سنگین باشد ، به نحوی که خود به تنهایی دارای معانی زیادی باشد.
ذکر نام فیلم نامه نویس هم در صفحه اول الزامی است. اگر به دلایلی فیلم نامه نویس نمی خواهد نام واقعی خود را ذکر کند باید از نام مستعار استفاده کند زیرا خالی گذاشتن محل آن جایز نیست.
زمانی را که فیلم نامه به پایان رسیده است ، باید در صفحه اول و زیر نام فیلم نامه نویس به صورت عددی ذکر شود. اگز پس از آن فیلم نامه بازنویسی شود ، تاریخ بازنویسی به جای تاریخ قبلی نوشته می شود.

• در صفحه دوم فهرست کامل نقش های فیلم نامه ذکر می شود.
فیلم نامه نویس باید لیستی از کلیه نقش های موجود در فیلم نامه تهیه کند و همچنین سکانس هایی را که این نقش ها در آن حضور خواهند داشت ذکر کند. ترتیب نوشتن نقش ها بر اساس تعداد سکانس هایی است که در آن حضور خواهند داشت. اگر دو یا چند نقش ، تعداد سکانس های برابر داشتند بر اساس اهمیت نقش ها آن ها را در لیست قرار می دهند.

• از صفحه سوم به بعد ، خلاصه داستان فیلم نامه نوشته می شود.
برای پی بردن به داستان فیلم نامه و محتوای کلی آن ، فیلم نامه نویس باید خلاصه ای از داستان فیلم نامه را بدون به کار بردن اصطلاحات فنی و تا حد ممکن کوتاه بنویسد. در نوشتن این خلاصه باید دقت زیادی داشت ، زیرا قضاوت اشخاص و کسانی که قیلم نامه را به دستشان می دهیم ، در نظر اول تنها متکی به همین خلاصه داستان است.


متن فیلم نامه

برای نوشتن متن اصلی فیلم نامه ، ابتدا فیلم نامه نویس باید داستان مورد نظر را به سکانس های مختلف تقسیم کند. سکانس را افراد مختلف به صورت های گوناگون تعبیر و تفسیر می کنند ولی تعری مصطلح آن در فیلم نامه نویسی بر اساس مکان هایی است که داستان در آن اتفاق می افتد. البته این تقسیم بندی باید کمی منعطف باشد تا از زیاد شدن تعداد سکانس ها و سخت شدن نگارش فیلم نامه جلوگیری شود. زیرا مثلا حرکت یک دانش آموز ، برای رفتن از خانه به مدرسه ، ممکن است بر اساس مکان هایی که دانش آموز می رود ( عبور از چند خیابان مختلف) چندین سکانس شود ولی در فیلم نامه آن را یک سکانس در نظر می گیریم.

مشخصات سکانس

مشخصات سکانس که در صفحه اول هر سکانس نوشته می شود ، نکاتی هستند که در حقیقت مانند یک راهنما عمل می کنند و به گروه سازنده در مرحله فیلم برداری کمک می کنند تا کار فیلم برداری را راحت تر ، سریع تر و بدون اشتباه انجام دهند.

مشخصات سکانس شامل 10 نکته است که این نکات عبارت اند از :
شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان فیلم برداری ، مکان فیلم برداری ، تعداد نما( پلان) ، نقش های موجود در این سکانس ، وسایل مورد نیاز ، آدرس محل فیلم برداری و ملاحظات.
ذکر شماره سکانس ، وضعیت صحنه ، زمان و مکان فیلم برداری الزامی است اما باقی موارد تا حدودی اختیاری است.

در بالای صفحه مشخصات سکانس یک ردیف ستون افقی یا عمودی چهار خانه به صورت زیر می کشند. خانه اول را به شماره سکانس ، خانه دوم را به وضعیت صحنه ، خانه سوم را به زمان فیلم برداری و خانه جهارم را به مکان فیلم برداری اختصاص می دهند.

شماره سکانس وضعیت صحنه زمان فیلم برداری مکان فیلم برداری


شماره سکانس : شماره سکانس را معمولا به دو صورت عددی و حروفی در خانه اول از سمت راست جدول یادداشت می کنند.

وضعیت صحنه : وضعیت صحنه یا داخلی است یا خارجی.
داخلی به فضاهایی گویند که سر بسته است و در روز ، نور خورشید نمی تواند وارد آنها شود و یا بسیار کم وارد می شود. و برای فیلم برداری از آنها باید از نور مصنوعی استفاده کرد.
خارجی به فضاهایی گفته می شود که سر بسته نیست و در روز ، نور خورشید به آسانی وارد آن می شود.
با مشخص شدن نوع فضا ، فیلم بردار ، نور پرداز و کارگردان می توانند بفهمند چه ابزار ها و چه تکنیک هایی باید به کار ببرند.

زمان فیلم برداری : در این قسمت باید مشخص کرد که فیلم برداری در چه زمانی از شبانه روز مثلا روز یا شب باید فیلم برداری شود. مانند بالا برای فیلم برداری در ساعات مختلف ، فیلم بردار و نورپرداز باید تمهیدات ویژه ای بیندیشند.

مکان فیلم برداری : لازم است ، فیلم نامه نویس نام محلی را که فیلم برداری باید در آنجا انجام شود ذکر کند. در واقع ذکر نام محل برای این است که ، معمولا برای صرفه جویی در وقت و هزینه ، سکانس ها را با توجه به محل وقوعشان فیلم برداری می کنند ، نه بر مبنای توالی آنها ، برای مثال همه سکانس هایی را که قرار است در یک بانک فیلم برداری شود با هم می گیرند حتی اگر پشت سر هم نباشند.

مشروح سکانس

ابتدا هر سکانس به بخش های کوچکتری که پلان یا نما گفته می شود تقسیم می شود. سپس برای شرح سکانس به شرح این نماها پرداخته می شود که شامل موارد زیر است :

مشخصات صحنه : او باید صحنه ای را که این نما در آن روی می دهد توصیف کند. مثلا ابزار موجود در صحنه ، نوع قرار گرفتن آنها و ...

حرکت بازیگر : فیلم نامه نویس باید اعمالی را که شخصیت های فیلم نامه انجام می دهند ، به حرکت های کوچکتری تقسیم کند و آنها را واضح شرح دهد.

افه های تصویری : برخی از افه های تصویری ، به ویژه آنها که گذر زمان و یا تغییر مکان را نشان می دهند می تواند از سوی فیلم نامه نویس بیان شود.

دیالوگ : هر گفت و گویی که باید بین شخصیت های فیلم نامه رد و بدل شود و نیز تک گویی و نریشن باید دقیقا ذکر شوند.

صدا : صداهایی که باید سر صحنه شنیده شوند مانند صدای چکیدن آب و حتی صدای یک پرنده که آواز می خواند باید ذکر شود.

به این ترتیب یک فیلم نامه به شیوه ای استاندارد نوشته می شود و آماده ارائه است.


پاسخ
آگهی
#4
شخصیت ( Character )

هر یک از شخصیت های تخیلی حاضر در فیلم ، از جمله قهرمانان زن و مرد و آدم های شرور و خبیث و شخصیت های درجه دوم ، آنهایی که برای لحظاتی کوتاه در فیلم ظاهر می شوند و ... .


شخصیت پردازی ( Characterization )

ارائه شخصیت و عینیت بخشی به شخصیتی به مدد خصلت ها و ویژگی های خاص او توسط بازیگر.
بر خلاف رمان که در آن ، شخصیت ها را هم درونی و هم بیرونی می توان تشریح کرد ، در سینما شخصیت پردازی ، به تصویر کردن حضور ، گفت و گو و کنش ها و واکنش ها محدود می شود ، به این ترتیب شخصیت پردازی در سینما سخت تر از رمان است.
شخصیت پردازی موفق در سینما ، آن شخصیت پردازی است که علاوه بر ژست ها و رفتارهای ظاهری شخصیت چشم اندازهایی از سرشت و ماهیت وجودی و نیز نشانه هایی از علت رفتارهای او را در اختیار تماشاگر بگذارد تا او بتواند درباره شخصیت مورد نظر ، چه ویزگی های ظاهری و چه ویزگی های باطنی اش که در ذهن سازندگان بوده ، دید بهتری پیدا کند و در نتیجه قضاوت درست تری بکند و همراهی اش با شخصیت بیشتر شود. در واقع هر شخصیتی بعد تیپیکال و کلیشه ای خود را دارد که باعث می شود شبیه خیلی از افراد قشر و گروه خود باشد اما وقتی به لایه های عمیق شخصیتش بپردازیم ، خاص و منحصر به فرد می شود.

در اولین مرحله این شخصیت باید به خوبی در نزد نویسنده هویت پیدا کند ، در مرحله بعد این کارگردان است که باید به خوبی با شخصیت آشنا شود و آن را به بازیگرش منتقل کند و در نهایت این بازیگر است که بعد از درک درست از شخصیت و برقراری ارتباط با او ، باید بتواند آن را به تصویر بکشد.

برخی از فیلم ها بر شخصیت از پیش شناخته شده نقش های اصلی تکیه می کنند و به طور مکرر در فیلم ها از این بازیگران با همان ویژگی ها استفاده می کنند ، برای مثال شخصیت جان وین ( John Wayne ) در اکثر فیلم هایش یکسان است یا محمد رضا گلزار در فیلم های ایرانی به عنوان یک جوان عاشق پیشه نه چندان عاقل. اما در این میان ، بازیگری تواناست که در هر فیلم خود نوآوری و تنوع خاصی در شخصیت پردازی ارائه کند و تنها به شخصیت از پیش شکل گرفته ای که برایش در نظر گرفته اند اکتفا نکند.

با معیار های متفاوت ، می توان تقسیم بندی های متفاوتی از شخصیت ارائه داد ، برای مثال :
از جهت نمود های رفتاری : شخصیت های درون گرا و شخصیت های برون گرا.
از جهت پرداخته شدن در فیلم : سطحی ، عمیق و عبوری.
از جهت اخلاقی و پایبندی به قوانین : به اصطلاح شخصیت های سیاه ، سفید و خاکستری.
و ...
در اینجا ما بدون توجه به تقسیم بندی خاصی تنها به شخصیت های مرسوم که بسیار مصطلح هستند اکتفا می کنیم :


پروتاگونیست ، قهرمان مرد ( Hero - Protagonist )

شخصیت اصلی مرد در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که خواننده یا تماشاگر او را دوست دارند. قهرمان ها بسته به ملت ها و فرهنگ هایی که در آنها شکل می گیرند با هم فرق دارند و حتی در هر جامعه مشخص هم ، بسته به دوران های زمانی ، با هم متفاوت هستند. قهرمان ها ، به نوعی تخیلات و آرمان های تماشاگران را ارضاء می کنند. قهرمان های سنتی معمولا شخصیت های خوش سیما و جذابی هستند که صاحب فضیلت های اخلاقی هستند و با شخصیت های خبیث در می افتند ، اما به تدریج سینما ، قهرمان هایی را در خود جای داد که کمتر در بند اخلاقیات هستند و به اندازه قهرمان های سنتی زیبارو نیستند ولی از نظر برخورد با اجتماع و ظلم ستیزی قهرمانانه رفتار می کنند.

در سال های اخیر ، قهرمانان بیش از پیش به مردم عادی شبیه شده اند ، به اندازه قهرمانان گذشته جذاب نیستند ، لزوما اندام متناسب ندارند ، مانند سابق قدرت بدنی فوق العاده ندارند و روحیات و خصوصیات پیچیده تری دارند ولی کماکان احساسات خاص و استقلال و قدرت ویژه ای را به نمایش می گذارند برای نمونه رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) ، داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در بسیاری از فیلم هایشان این نوع قهرمان را به نمایش گذاشته اند.


قهرمان زن ( Heroine )

شخصیت اصلی زن در رمان ، نمایش نامه یا فیلم که عموما زنی است با شخصیتی تحسین برانگیز که تماشاگران او را دوست دازند. قهرمان های زن نیز بسته به جوامع و دوره های زمانی متفاوت اند. زیبایی ویژگی بارز زنان قهرمان فیلم هاست. قهرمانان زن سنتی معصوم ، تا حدودی آسیب پذیر و اخلاق گرا بودند بعد تر کمی ویژگی های مردانه پیدا کردند و استقلال بیشتری از خود نشان دادند.


« نمایی از فیلم آرین بورکوویچ ( 2000 - Erin Brockovich ) که جولیا رابرتز ( Julia Roberts ) در آن نقش یک زن مستقل را به نمایش می گذارد که به تنهایی به مقابله با کارخانه هایی می پردازد که فاضلاب خود را به رودخانه می ریزند. »


در سال های اخیر ، قهرمانان زن دستخوش تحولی اساسی شده اند و جنبش فمنیسم ، تاثیر بارزی بر این تحول داشته. این قهرمانان چون قبل به اخلاقیات پایبند نیستند ، اما روحیه استقلال طلبی خاصی دارند ، از نظر روحی و حتی گاهی از نظر جسمی قوی تر به نظر می رسند ، قادرند پا به پای مردان و حتی گاه بهتر از آنها از پس انجام امور بر بیایند. آنها زیبا هستند و رفتار و ظاهری غیر کلیشه ای به نمایش می گذارند.


آنتاگونیست ، شخصیت خبیث فیلم ، بدمن ( Antagonist )

شخصیت مقابل قهرمان که معمولا آدم بد فیلم است که رو در روی قهرمان فیلم می ایستد و بخش اعظم هیجان های فیلم ناشی از اوست ، که قهرمان را وادار به واکنش می کند و معمولا این تقابل به شکست خود او می انجامد.

آنتاگونیست یا ذاتا خبیث و بدجنس است و یا روند زندگی اش او را به سمتی می برد که به خاطر عقده های روانی ، به مخالفت با قهرمان یا جامعه می پردازد و دست به شرارت می زند ، مانند بسیاری از شخصیت های بد فیلم های هیچکاک .


این شخصیت های خبیث گاهی عمومی و جهانی هستند مانند آنچه در سری فیلم های جیمز باند ( James Bond ) یا بتمن ( Battman ) می بینیم و یک نفر قصد دارد به شیوه ای شرورانه بر جهان مسلط شود و بر آن حکومت کند ، و یا حوزه خباثت او محدوده کوچکتری است مثلا در یک شهر یا در یک خانه و حتی در میان خانواده اش ، مانند یک قاتل ، برای مثال هانیبال لکتر در فیلم سکوت بره ها ( The Silence Of The Lambs ) ، ساخته جاناتان دمی ( Jonathan Demme ) ، به عنوان دکتر دیوانه ای که بی رحمانه دست به جنایت می زند.

سینما به این حقیقت پی برده که هر چه بر قدرت و شرارت آنتاگونیست فیلم بیفزاید فیلم برای تماشاگر جذاب تر می شود زیرا شکست او نیازمند اعمال نیرو و قدرت بیشتر از سوی قهرمان و در نتیجه ویژه تر شدن جایگاه او در نزد تماشاگر است ، به همین خاطر است که معمولا قدرت های عجیب و غریب و نیروهای شیطانی عظیمی را در نهاد شخصیت خبیث فیلم می بینیم.


ضد قهرمان ( Antihero )

چهره و شخصیتی که خواننده یا تماشاگر با او همذات پنداری می کند ، اما او فاقد قدرت و تسلطی است که معمولا به طور سنتی قهرمانان از آن برخوردارند و در عوض ضعف ها و ناراحتی های بعضا روانی دارد. درواقع ضد قهرمان ها معمولا آدم های با خود بیگانه و تک افتاده ای هستند که روحیات ترد و شکننده ای دارند ، اما در عین حال اصول اخلاقی و ویژگی های رفتاری منحصر به فردی دارند که سبب می شود با محیط اطراف و جامعه شان در تضاد باشند.

ضد قهرمان های عرصه ادبیات که در اصل محصول صنعتی شدن جوامع و فروپاشی باورها و ارزش های سنتی اند ، نسبت به ضد قهرمان های عرصه سینما که بیشتر ثمره جنگ های خانمان سوز قرن بیستم ، مشکلات اقتصادی ، عصیان ، جابه جایی ارزش ها و ازبین رفتن ارزش های اخلاقی اند ، آدم های ضعیف تر و از نظر روانی نابهنجار تری هستند.

اولین ضد قهرمان های تاریخ سینما را می توان در ضد قهرمان های فیلم های گانگستری دهه 1930 یافت ، شخصیت هایی نظیر نقش جیمز کاگنی ( James Cagney ) در دشمن جامعه ( 1931- The Public Enemy ) ، ساخته ویلیام ولمن و پل مونی ( Paul Muni ) در صورت زخمی ( 1932 - Scarface ) ساخته هاوارد هاکس ( Howard Hawks ) که چهره های ضد اجتماعی و نیز کامیاب سال های رکود اقتصادی آمریکا در اوایل دهه 1930بودند. این شخصیت ها پیرو اصول خاصی بودند که آن را برای حرفه شان تدوین کرده بودند و نیز برای بقاء در جامعه ای که هیچ اعتمادی به آن نبود ، ولی در عین حال در انتها به سزای اعمال خلاف خود می رسیدند. بعدها این ضد قهرمان ها شخصیتی را خلق کردند که همفری بوگارت ( Humphrey Bogart ) در بسیاری از فیلم هایش به نمایش گذاشت ، یعنی ضد قهرمانی رومانتیک ، مردی جدا مانده از اجتماع و در عین حال تا حدودی برتر از جهان دور و برش که می تواند انواع احساسات ، عشق ، خشم ، حرص و حتی ضعف را از خود بروز دهد ، ولی وقتی لازم باشد خشن و قوی هم خواهد بود. از جمله این دست فیلم های همفری بوگارت می توان به شاهین مالت ( 1941- The Maltes Falcon ) ، کازابلانکا ( 1942- Casablanca) و داشتن و نداشتن ( 1945 - To Have And Have Not) اشاره کرد.


« دو نما از فیلم راننده تاکسی ، که در آن رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکن بازی کرده است. تغییر چهره و رفتار او در این دو عکس به خوبی مشخص است.»


در سال های بعد چهره های ضد قهرمان در سینما هم جوان تر و هم احساساتی تر شدند و از آنها تصویری دوست داشتنی تر و انسانی تر به نمایش در آمد ، شخصیت هایی که دنیای اطرافشان برای آنها تنگ است و خواهان عصیان و سرکشی اند. از چهره های شاخص این ضد قهرمان ها می توان به نقشی که جیمز دین در شورش بی دلیل ( 1955 - Rebel Without A Cause ) یا مارلون براندو ( Marlon Brando ) در وحشی ( 1954- The wild) بازی کردند ، اشاره کرد. این نحوه برخورد و شخصیت سازی از ضد قهرمان تا جایی پیش رفت که ضد قهرمان ها حتی اگر جانی و بزهکار نیز بودند محبوبیت داشتند ، این نوع شخصیت پردازی در فیلم بانی و کلاید ( 1967- Bonnie And Clyde ) به اوج خود رسید که قصه زندگی دو گانگستر و قاتل را به نمایش می گذاشت که در نزد تماشاگران بسیار محبوب شدند. در دهه هفتاد ضد قهرمان جدیدی در سینما به نمایش در آمد که اوج آن را در شخصیت رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی ( 1976- The Taxi Driver) می توان دید. ضد قهرمانی که به تصور خود قصد دگرگونی و بهتر کردن اوضاع جامعه ای را دارد که در آن زندگی می کند و به ارزش های اخلاقی او احترام نمی گذارد. این ضد قهرمان با بعد روانی شخصیتش به ضد قهرمان های عالم ادبیات نزدیک تر شد.

در هر حال ضد قهرمان ها بیشترین گرایش امروز سینما به شخصیت ها هستند ، زیرا تنوع بیشتری دارند و در عین حال همراهی تماشاگر با آنها بسیار بیشتر است.
پاسخ
#5
فيلم نامه

فیلم‌نامه (Screenplay) یا سناریو (Scénario) داستانی است که همراه با توضیح صحنه‌ها برای ساخت فیلم نوشته می‌شود. به نویسندهٔ فیلم‌نامه، فیلم‌نامه‌نویس می‌گویند. عناصر فیلم‌نامه از داستان و شخصیت‌ها ، صحنه‌ها ، سکانس‌ها ، پرده‌ها ، موسیقی ، مکان‌ها و ... تشکیل شده‌اند.
انواع فیلم‌نامه



• فیلم‌نامه کوتاه
• فیلم‌نامه بلند
• فیلم‌نامه سریالی
• فیلم‌نامه داستانی
• فیلم‌نامه مستند
• فیلم‌نامه اقتباسی

فيلم نامه نويس

فیلم‌نامه‌نویس (Screenwriter) یا سناریست (به فرانسوی: scénariste) به نویسندگانی گفته می‌شود که متنی که از روی آن فیلم می‌سازند را می‌نویسند. در ایران به این متن فیلم‌نامه یا سناریو می‌گویند.
فیلم‌نامه‌نویسان ممکن است نویسندهٔ رمان یا داستان کوتاه باشند یا نباشند و صرفاً به کار نوشتن فیلم‌نامه بپردازند.

سکانس

سکانس یک فصل از فیلم‌نامه‌ است که می‌تواند از یک یا چند صحنه تشکیل شود و یک موضوع را دنبال می‌کند که با پایان یافتن آن موضوع سکانس نیز عوض می‌شود.

صحنه

مکان فیلم‌برداری را صحنه (Location) گویند. در یک صحنه به فضای حاکم بر آن، بازی بازیگر در صحنه، دیالوگ‌ها و اتفاقاتی که در آن مکان صورت می‌گیرد پرداخته می‌شود. صحنه از یک یا چند پلان تشکیل می‌گردد که ممکن است داخلی یا خارجی و یا روز یا شب یا ساعاتی دیگر باشد.

پلان، نما یا شات

پلان کوچک‌ترین واحد یک فیلم است به عبارت دیگر پلان برشی از یک صحنه‌است.



پاسخ
#6
روند فیلمنامه نویسی


فیلمنامه


سینما تجسم خیال نویسنده و احتمالا با نفوذترین رسانه عصر حاضر است . فیلم ، هنری دسته جمعی و متکی به مهارت و استعداد هنرمندان و فن سالاران مختلف است ، اما قوت و استحکام هر فیلم به فیلمنامه اش بر میگردد .
فیلمنامه ، طرحی ساختاری برای فیلم است که هفت جزء اصلی دارد : داستان ، طرح (ساختار) ، صحنه ، شخصیت ، گفتگو ، ماجرای عاطفی و ماجرای فیزیکی .
رمان نویس در پرداخت دستمایه و طول رمان آزادی کامل دارد ، اما فیلمنامه نویس مقید به شکل منحصر به فرد فیلمنامه است ، یعنی به سبک نویسندگی موجز و مفید و دقت فوق العاده و مهارت زیاد در ساختار بندی و اجرای داستان در شمار محدودی از صفحات مقید است .
هر صفحه فیلمنامه یک دقیقه فیلم است . این یک قاعده کلی است که هم در مورد صحنه های پر تحرک و هم در مورد صحنه های گفتگودار صادق است . هر فیلم سینمایی دو ساعت طول دارد که معادل یک فیلمنامه 120 صفحه ای است . برای داشتن چشم انداز درستی از طول فیلمنامه باید متوجه باشیم که طول برخی از فیلم های سینمایی از دو ساعت فراتر می رود و برخی دیگر ، به خصوص فیلمهای کمدی بین 90 تا 100 دقیقه طول می کشند . این طول را به عنوان راهنما در نظر بگیرید ، اما اجازه بدهید که خود داستان طول نهایی اش را تعیین کند .‏
طول پیش نویس داستان فیلمنامه ، تمام و کمال به اختیار نویسنده و تصمیمی است که او می گیرد . بی توجه به اینکه چقدر جذاب است یا این که چقدر خوب ساختار یافته ، در نهایت پرداخت کلی دستمایه به وسیله نویسنده است که کیفیت نهایی فیلمنامه را تعیین می کند .
اگر چه هر فیلمنامه تقید به شکل و فرم را ایجاب می کند ، باز هم جایی برای پرورش سبک فیلمنامه نویسی وجود دارد . پس از آنکه شما ده دوازده فیلمنامه از نویسندگان مشهور دیگر مطالعه کردید ، به سرعت سبک خاص آنها و مرز آزادی در تکمیل کار خویش را تشخیص خواهید داد .
سبک فیلمنامه نویسی ( جیمز ال . بروکس) ، تقریبا شبیه سبک رمان نویس است . او در شرایط عزیز شدن ، احساسات عاطفی و طرز برخورد شخصیت ها را در توضیح صحنه شرح می دهد . این امر خواندن را به شدت راحت می کند و شخصیت ها را با بصیرت بیشتری نسبت به نقش خود مجهز می سازد .‏
سبک فیلمنامه نویسی "هورتن فورت" در مرحمت های لطیف با حداقل توضیح صحنه و پرداخت بسیار موثر گفتگو ، مهارت شایانی از خود نشان می دهد .به کار گیری گفتگو در برخی ا صحنه ها و بکارگیری گفتگوی اندک ، در وهله نخست نارسا به نظر می رسد ، اما به دقت که مطالعه شود ، موجز می نماید . پس از مطالعه دقیق ، متوجه خواهید شد که چه زیبا کار می کند .

پاسخ
آگهی
#7
فواید خواندن فیلمنامه

خواندن فیلمنامه مرحله ضروری یادگیری این روند است . تمام فیلمنامه ها در ظاهر شبیهند ، اما در سبک و پرداخت شخصیت ها و موضوع ، کاملا متمایزند.
خواندن فیلمنامه فیلم های موفق ، حسی از شکل ، ساختار ، سبک نویسنده ، شخصیت پردازی و گفتگو نویسی در اختیار خواننده قررار می دهد و همچنین موقعیتی فراهم می سازد تا توصیف هر صحنه فیلمنامه با آنچه بر پرده می آید ، قیاس شود . باید در نظر داشت فیلمنامه هایی که می خوانید ، به گواه اسامی قید شده در صفحه عنوان بندی ، احتمالا دومین یا سومین بازنویسی فیلمنامه است . با خواندن فیلمنامه فیلمهای موفق – در مراحل مختلف تکامل – شما احتمالا نسبت به صحنه هایی که در مرحله بازنویسی یا تدوین حذف شده ، دید بهتری به دست خواهید آورد . در بسیاری موارد ، حذف این صحنه ها بی توجه به شخصی که تصمیم نهایی را اتخاذ کرده ، بهترین حکم ممکن به حساب می آید . برخی از صحنه ها به این دلیل حذف شده که نقشی در پیشرفت داستان نداشته یا به احتمال زیاد حذف صحنه ای از فیلمنامه کل داستان فیلمنامه را به سطحی بالاتر ارتقا می داده است .‏
در دومین نسخه فیلمنامه اسلحه مرگبار کلمات طنز آمیز بسیار هوشمندانه ای وجود داشت که در دکوپاژ حذف شده بود . طنز فیلمنامه برای خواندن بسیار خوب است ، اما به احتمال زیاد همه چیز را خیلی رو می کند . فرض من این است که تهیه کننده یا کارگردان قصد داشته اند داستان فیلمنامه را فشرده کنند ، بنابراین بسیاری از این مزه پرانی های آنی را حذف کرده اند . با خواندن و تحلیل فیلمنامه های دیگر ، مقایسه و شکل نگارش و تکنیک های بغرنج آنها ساده تر خواهد شد .‏
بسیاری از افراد ، پس از دیدن یک فیلم مزخرف خیال می کنند می توانند چیز بهتری بنویسند. همین منطق در مورد فیلم های بزرگی که اغلب برداشت غیر واقعی ساده بودن و بنابراین ، سادگی نوشتن را القا می کنند ، صادق است . اما واقعیت غیر از این است .‏
بازیگر گلف نیز به همین قیاس تن در می دهد . اگر شما در این بازی تجربه نداشته باشید ، پس از مشاهده سادگی تاب خوردن راکت توسط یک بازیگر حرفه ای دچار اطمینان کاذبی می شوید که چقدر ساده است .
اما تا وقتی که عملا گلف بازی نکنید ، مهارت و تکنیک و زمان بندی دقیق را در نخواهید یافت . چرخش دقیق راکت گلف و ضربه اش به توپ برای کسی که دستورالعمل آن را نمی داند و تمرین نداشته و کار شاق نکرده است ، کاملا بیگانه است .
فیلمنامه نوسی نیز مانند بازی گلف ساده می نماید ، اما در واقع چنین نیست . شکل پیچیده نویسندگی با جزئیات بغرنجی همراه است . اگر یکی از آن جزئیات به درستی پرداخت نشود ، هماهنگی کل فیلمنامه به خطر خواهد افتاد و مشخصا کیفیت کار را دگرگون می سازد . در این صورت جای آن که کار را با فیلمنامه ای شایسته تمام کنید ، با محصولی احتمالا مایوس کننده به اتمام می رسانید.‏
باید مشکلات این کار را بفهمید ، و در عین حال مطمئن باشد که اکنون ابزار و موقعیتی در اختیار دارید که برای موفقیت در نگارش موثر است .
فیلمنامه های زیر برخی از فیلمنامه های با ارزش و خواندنی به حساب می آیند . تعمدا بعضی از آنها معاصر و بعضی دیگر کلاسیک اند .‏

عدم سوء قصد ‏Absence Malice
و عدالت برای همه ‏And Justice For All
مامور بی باک ‏Blade Runner
گرمای تن ‏BodyHeat
بوچ کاسیدی و ساندنس کید ‏Butch Cassidy and the Sundance Kid
محله چینی ‏Chinatown
در گرمای شب ‏In the Heat Of the Night
حاشیه چاکدار ‏The Jagged Edge
اسلحه مرگبار ‏Lethal Weapon
ماه زده ‏Moonstruck
بن بست ‏No WayOut
پرواز بر فراز آشیانه فاخته ‏One Flew Over The Cuckoos Nest
مردم عادی ‏Ordinary People
کاغذ بازی ‏Paper Chase
پیشم بمان ‏Stand by Me
Stake – out
شرایط عزیز شدن ‏Termsof Endearment
مرحمت های لطیف ‏Tender Mercies
دزد ‏Thief
کشتن مرغ مقلد ‏To Kill A Mockingbird
اسلحه برتر ‏Top Gun
شاهد ‏Witness

به احتمال بسیار زیاد می توانید چند فیلمنامه معاصر را بیابید که نحوه پرداخت موضوعی را که می خواهید بنویسید ، به شما نشان دهند . خواندن این فیلمنامه ها در تشخیص این که توصیف صحنه چگونه به کار رفته و از جزئیات چقدر استفاده شده ، مفید خواهد بود . همچنین خواهید آموخت که زوایای دوربین چه وقت و چگونه به کار رفته تا یک صحنه خاص موثرتر گردد.

نقد فیلم به عنوان ابزار یادگیری

بدون توجه به این که چه نظری درباره منتقدین دارید ، نقد آنها می تواند آگاهی قابل توجهی در اختیار شما قرار دهد . ممکن است با ارزیابی منتقدین از فیلمی خاص موافق نباشید ، اما آنها نقایص داستان فیلم را اغلب به دقت آشکار می کنند و شخصیت پردازی را بر ملا می سازند .‏
خواندن نقد فیلم بسیار به ما کمک می کند ، زیرا می توانیم از شکست یا پیروزی دیگران درس بگیریم . نقد فیلم را ابزار یادگیری قرار دهید . نقد فیلم ها را ببینید و فیلمنامه ها را بخوانید .


چگونه فیلمنامه بخوانیم؟

خواندن فیلمنامه برای اولین بار ، کارسختی است . اما وقتی شکل مبنایی کار را درک کردید و با سبک موجز نگارش آشنا شدید ، داستان تا آخر شما را در پی خود می کشد .
عنوان صحنه ، نشان دهنده داخلی یا خارجی یا مکان و همچنین زمان : روز یا شب صحنه است . درست در زیر عنوان صحنه را در قالب یک یا چند پاراگراف شرح می دهد .
نا شخصیت ی که حرف می زند ، با حروف سیاه در وسط صفحه می آید . در سطر بعد ، داخل پرانتز راهنمای بازیگر نوشته می شود . گفتگو مجموعه ای را در وسط صحنه و بعد از نام شخصیت – در زیر پرانتز راهنمای بازیگر – شکل می دهد .
در زیر مثال کوتاهی از شکل فیلمنامه می آید :

خارجی – خانه – شب
جک براون سگش را در پیاده رو به دنبال خود می کشد . جلوی خانه ای توقف میکند و با ضطراب اطراف را می پاید .
از میان بوته ها ، جوهنکس چراغ قوه به دست ظاهر می شود .
نور چراغ قوه را روی براون می اندازد . سگ پارس می کند براون وحشت زده واکنش نشان می دهد.
براون
(رو بر می گرداند)
هی ، چیه چه خبره ؟
هنکس
‏(که نور چراغ قوه را روی صورت براون گرفته)
خسته شدم از این که سگت رو می اری خونه من و می ذاری کارش رو اینجا بکنه.
براون
(با لکنت)
خ خ خ خب، تو می خواهی من چکار کنم ؟
هنکس
(در حالی که اشاره می کند)
ببرش جلو خونه جورج دافی. من ازش دل خوشی ندارم!
جک براون سگش را به سرعت به سوی خانه دیگر می برد.
جوهنکس چراغ قوه را خاموش می کند و آرام دور می شود و در تاریکی ناپدید می گردد.
همین؛ پایان صحنه و پایان مثال.

تذکراتی درباره خواندن فیلمنامه
برای این که با داستان ، ساختار وشکل ظاهری فیلمنامه آشنا شوید ، باید فیلمنامه بخوانید . شماریاز اصطلاحات مورد استفاده در فیلمنامه نویسی در این کتاب آمده تا اگر تردیدی داشتید ، به بخش اصطلاحات فیلمنامه رجوع کنید . ناسزا و هتک حرمت ، بخش غیر قابل تفکیکی از زبان و فرهنگ ماست . وقتی در بازسازی موقعیت های زندگی واقعی ، در داستانتان از ناسزا استفاده می کنید ، بعدی واقعگرایانه به کار می دهید.‏
من در حین نوشتن فیلمنامه ، در واقع ، شخصیت هایم را می بینیم ، صدایشان را در حین گفتگو می شنوم ، و ماجرا را بر پرده ذهنی ام تماشا می کنم : این برای من ، درست شبیه رفتن به سینما و دیدن فیلم است .‏
پس از خلق شخصیت اصلی ، در حین نوشتن ، تصویر تجسمی یکی از بازیگران مشهور را در ذهن مجسم می کنم . این کار کمک می کند تا بر گسترش شخصیت و داستان متمرکز بمانم . هاریسون فورد در فیلم مامور بی باک و شاهد ، قوی ترین تاثیر را به عنوان مت دکر – شخصیت اصلی ماخ خونرگ – بر من داشت . همچنین ، هاریسون فورد چه از نظر جسمانی و چه از لحاظ نیاز با این شخصیت اصلی جور است . نکته مهم این داستان همین است .
پاسخ
#8
سکانس اول : اکشن
تا به حالا به مغزتون فکر کردید ؟

مغز ما به دو نیمکره ی چپ و راست تقسیم می شود ، نیمکره راسته برای نوآوری گذاشته شده و نیمکره ی چپ پر از استدلاله و فرمول و خلاصه منطق مغز ماست . برای نوشتن ما باید یه چیز نو خلق کنیم چشاتون رو ببندید قلم رو بردارید و صفحه رو بذارید و شروع کنید به نوشتن ، هر چی می بینید بنویسید و فقط به نیمکره ی راست مغزتون فکر کنید همه چیز رو ببرید سمت راست و فقط فکر کنید حتما شما الان یک موجود عجیب غریب رو تو ذهنتون دارید می سازید سعی کنید نوآوری رو فراموش نکنید و همیشه چیزای نو رو بسازید.
اما حالا که یه چیز نو رو ساختید ، با نیمکره ی چپ اون رو سامان بدید و کنار هم بچینید مثل درست کردن یک پازل و در این کار هوش شما یعنی همون طرف چپ حرف اول را می زند .

شات 1: روایت فیلم نامه

به روزنامه ها نگاه کنید به خبرها ، چی می بینید ؟ همیشه خبر صفحه ی اول قتل و غارت و حادثه و حادثه این خبرها با عث احساس همدردی خواننده می شوند در فیلم نیز به همین صورت است ، یک فیلم نامه نویس باید مخاطب را با فیلم درگیر کند .

مثلا بچه ی یتمی که پدر و مادرش را در روز عید پیدا می کند ، این می تونه یک داستان درگیر کننده باشه و حس همدردی رو به وجود بیاره . در همه ی این داستانها و حوادث آیا در گیری فیزیکی در میان است نه پس چرا مخاطب درگیر می شود زیرا از درگیری فیزیکی بزرگتر در گیری عاطفی است که هر رسانه ای از آن برای جذب مخاطب استفاده می کند و من و تو به عنوان یک فیلمنامه نویس باید به آن توجه کنیم درگیری عاطفی . اگر تماشاگر درگیر بشه با موضوع قلاب ما به دهان او یر کرده و ما دیگر او را صید کردیم و باید او را بازی دهیم . به یاد داشته باش که همذات پنداری با قهرمان درگیر فاجعه تصفیه ی زهرهای درونی را برای تماشاگر به ارمغان می آورد .

شات 2 : یک شخص با یک مسئله

محسن یک دانشجوی خیلی خوبه رشته ی زبان است ، او برای رسیدن به دانشگاه تلاش زیادی کرده است و به پدر و مادرش قول داده که خرج دانشگاه را خودش تامین کند وقتی وارد دانشگاه می شود دانشگاه را راحت تر از آن چیزی دید که تصور می کرد . بالاترین نمره ها رو می آورد . ترم سوم سوالاتی را پیدا کرد ولی وژدانش نگذاشت که آنها را بخواند و آنها را به سطل زباله انداخت ، امتحان را با نمره ی قبولی به پایان رساند وقتی به طرف سطل زباله رفت و سوالات را نگاه کرد دید که سوالات برای چند ماه گذشته هستند و او ممکن بود با خواندن آنها دچار مشکل شود و او موفق شد و سالها بعد جایزه ی صلح نوبل را گرفت .

سعید آدمی بود که نه دهانش بو می داد نه موهاش ژولیده بود و نه قیافه ی بدی داشت ولی او یک مشکل بزرگ داشت او آدم دغلی است و کلک بازی در می آره و برای همین کسی او را دوست ندارد ، او با چهل هزار تومانی که داشت می خواست قمار کند . قمار را با حقه ای که می زند می برد و پولش 400 هزارتومان می شود خوشحال و شادان به راه می افتد و یک ساعت بعد متوجه تقلب او می شوند و جلوی او را در خیابان می گیرند و می گویند یا پول رو می دهی یا می کشیمت ، سعید متوجه می شود که پولها رو گم کرده ولی کسی حرفش را قبول نمی کند و او فرار می کند و در بین راه می افتد و ...

حتما تا حالا تو عمرتون چنین داستانهای احمقانه ای ندیده بودید ؟؟؟!!!
درسته این داستانها احمقانه هستند زیرا در هیچ کدام یک شخص با یک مسئله به خوبی جفت و جور نشدند شاید اگر محسن دانشجو عاقبت قمار باز می شد و به اون سرنوشت گرفتار می شد داستان قشنگ تر و جذاب تر می شد مثلا فیلم شهریار که حتما همه با دیدن سیگار کشیدن شهریار چیزی که غیر قابل باور بود جذب آن شده باشند .
شخصیت جذاب اما فاقد مسئله علاقه ی کمی در ما به وجود می آورد همیشه شخصیت و مسئله را در کنار یکدیگر قرار دهید .

شات 3 : شخص

در خلق یک شخص باید سه چیز را در نظر گرفت که تمامی آنها به روان تماشاگر مربوط می شوند : 1.همدردی 2 . من دردی ( دلسوزی ) 3 . ضدیت ( نفرت ) شخصیتهای مخلوق ما باید این سه احساس را در تماشاگر ایجاد کنند .

فیلم من ترانه 15 سال دارم با به نمایش کشیدن سختی های ترانه یک من دردی در تماشاچی به وجود می آورد .
دختری که از خانه اش فرار می کند شاید زیاد حس همدردی را نتواند ایجاد کند ولی اگر گفته شود مادر او به علت تصاحب دخترش شوهر او را از خانه بیرون کرده این گونه فرار دختر توجیه شده و بیننده با او همدردی خواهد کرد .

برای به وجود آوردن من دردی همیشه شخصیت ضعیف را در برابر نیروهای قوی قرار دهید که او را می خواهند از بین ببرند که با این کار حس من دردی به وجود می آید مخصوصا در ایران که این حس حتی در رفتار های عامیانه با گفتن آخ چه قدر دلم برات میسوزه خیلی راحت قابل مشاهدست .

اما برای به وجود آوردن شخصیت قهرمان همیشه یادتان باشد که یک قهرمان در جریان یک کشمکش مساوی ایجاد می شود ، من هری پاتر را مثال می زنم که هری شخصیتی با قدرتهای خارق العاده و دشمنانش نیروهای اهریمنی سخت هستند و بدین وسیله قهرمانی چون هری پاتر با قلم جی کی رولینگ خلق شد .

خوب با شخص به همراه سه سلاحش یعنی : همدردی ، من دردی ، ضدیت آشنا شدیم .
.
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
#9

مستند؛ از ايده. تا فيلمنامه
نویسنده: آلن روزنتال
مترجم :حمید رضا احمدی لاری

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
آگهی
#10

مقاطع نوشتن فیلمنامه

1. ایده
2. سوژه
3. خلاصه طرح
4. سیناپس
5. فیلمنامه کامل

کتاب‌شناسی فیلمن

ایده در حقیقت یک طرح ذهنی است. شاید بتوان ایده دادن را اولین گام برای حل یک مشکل یا برآورده کردن یک نیاز دانست. به عبارت دیگر ایده ساده‌ترین راه حلی است که انسان در برابر یک مساله یا نیاز به آن فکر می‌کند. هر چند می‌توان یک ایده را بسط داد و پیچیده کرد.

طرح یک ایده، با توجه به ماهیت ذهنی آن، می‌تواند فارغ از هر گونه قید و بندی صورت پذیرد. اما برای عملی کردن آن، باید به بسیاری از این محدودیتها مثل قوانینی فیزیکی، حقوقی و ... توجه کرد. طرح ایده‌های نو، رابطه مستقیمی با خیال پردازی و خلاقیت دارد. این مطلب از کتاب داستان رابرت مک کی ترجمه محمد گذر آبادی چنین است که عناصر در داستان شامل واژه‌شناسی، ساختار، حادثه، صحنه، لحضه، سکانس، پرده، داستان، مثلث داستان، شاه پیرنگ، خرده پیرنگ، ضد پیرنگ، تفاوتهای صوری در درون مثلث داستان، پایانه‌های بسته در برابر پایانه‌های باز، کشمکش بیرونی در برابرکشمکش درونی، قهرمان منفرد در برابر تعدد قهرمان منفعل، زبان خطی در برابر غیر خطی، علیت در برابر تصادف، واقعیت پایداردر برابر واقعیت نا پایدار، تغییر دربرابر ایستائی، سیاست طرحی داستان، وبلاخره نویسنده باید بر فرم کلاسیک تسلط داشته باشد وبه چیزی که می نویسد ایمان داشته باشد واین کلید حل معمای طرح یا ایده می‌باشد .

سوژه (به انگلیسی: Subject)، در فلسفه، موجودی دارای تجربه و وجدان است که ابژه را مشاهده می‌کند. رجوع به سوژه به عنوان تنها تکیه‌گاه درک ذهنی برای حذف شکّیات در فلسفه اوّلین بار توسط دکارت مطرح شد و بعدها سوژه جایگاه تثبیت‌شده‌ای در مباحث فلسفه و روان‌شناسی پیدا کرد.

اگر طرح یا اصل فیلمنامه یک نوشته­ فنی و هنری و مبتنی بر اصول و قواعد «درام» و قانونمندی­های «ساختار دراماتیک» است ـ که هست ـ پس چگونه می­شود با کم اطلاعی یا کم توجهی نسبت به این اصول و عناصر طرح و فیلمنامه نوشت؟ و دیگر اینکه اگر نوشته­ای بدون رعایت قواعد درام نویسی تحت عنوان طرح (یا خود) فیلمنامه ارائه شد، اساساً امکان بررسی ساختاری و محتوایی آن وجود دارد؟ قطعاً خیر!
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
#11
آيا نوشتن فيلمنامه ، فرمول دارد؟


نويسنده: شيلا آر.آلن
ترجمه ونداد الوندي

وراي ضرورياتي که براي وشتن يک فيلمنامه خوب لازم است ، اطلاعات ودانش در مورد تکنيکهاي هنري قرار دارد که به سادگي در دسترس نويسندگان تازه کار نيست.علت در دسترس نبودن اين تکنيکها نزد نويسندگان تازه کار اين است که تا آنها قواعد کلي و ابزار ابتدايي کار را نشناسند، نمي توانند از اين تکنيکها بهره بگيرند. نويسنده اي که تا به حال يک يا چند فيلمنامه نوشته، ممکن است با مشکلات عجيبي مواجه شده باشد. فرض کنيد که نويسنده شماييد ودراين مرحله کاملاً به اصول ونيازهاي کار واقفيد اما نيازمند اطلاعات و کمک بيشتري هستيد. اگر اين اطلاعات کليد طلايي براي بهتر شدن و فروش فيلمنامه شما نباشند، حداقل مي توانند پلي باشند بين شکاف ميان آن چيزي که هستيد و آن چيزي که به عنوان يک فيلمنامه نويس حرفه اي مي خواهيد باشيد.اما اين اطلاعات چيزي نيستند جز همان اصولي که در مورد خط سير داستان، نقاط عطف ، گفت وگوها و پيش زمينه هاي شخصيتي پرسوناژها وجود دارند البته به اضافه فرمول پايه (يا ساختاري) که احتمالاً وجود اين فرمول را پيش بيني کرده ايد.البته اين فرمول مانند فرمول هاي فيزيک وشيمي نيست که متغيرهايي دارند، هميشه فرمول هايي ثابت هستند و در صورت عدد گذاري صحيح، جواب را به راحتي در اختيارتان مي گذارند.نه،يک فرمول براي همه فيلمنامه ها به هيچ عنوان جواب نمي دهد.البته اين واقعيت وجود دارد که چنين فرمولي اساساً موجود است .و با نگاه به بسياري از فيلمها مي توان آن را حس کرد.
ولي اين تمام ماجرا نيست.
قبل از اين که شما را به جايي ببرم که تا به حال هيچ تازه کاري نرفته، به ياد داشته باشيد که دليلي وجود دارد که چرا اين همه روي فرمول پايه تأکيد مي شود. تأکيد روي اين فرمول درست مانند تأکيد روي رژيم غذايي صحيح وهواي سالم براي حفظ سلامتي ويا تأکيد روي حفظ گامهاي موسيقي در مورد يک هنرجوي پيانوست. اين فرمول پايه، حکم يک ماده استحکام بخش را دارد که براي خلق فيلمنامه اي خوب وقابل فروش به آن نياز داريد.
در فيلمنامه هاي حرفه اي وبعضي از فيلمنامه هاي افراد تازه کار رعايت اين فرمول کاملاً واضح است وجالب و بحث برانگيز بودن داستان نيز به علت وجود همين فرمول است. به خصوص در داستانهاي ماجراجويانه اکشن،ترسناک، نوآر و نيز در بسياري از داستانهاي رمانتيک وجود اين فرمول بارز است. اين فرمول نسبتاً طولاني است ولي اگر بخواهيم آ رابه طور مختصر توضيح دهيم چنين مي شود:
1-ارائه موضوع ومعرفي شخصيت ها
2-اولين نقطه عطف داستان
3-افزايش اکشن يا عکس العمل شخصيت کليدي داستان
4-دومين نقطه عطف داستان که مستقيماً به نقطه اوج داستان ختم مي شود.
5-نقطه اوج
6-پايان و جمع کردن داستان
همان طور که مي بيند فرمول، فرمولي کارآمد است .اين فرمول در تمام مراحل زندگي، از روابط عاطفي گرفته تا فيلمنامه نويسي ،جريان دارد.آن فيلسوف باهوش يوناني که براي اولين بار اين فرمول را ارائه داد، کاملاًصحيح مي انديشيد؛ چرا که در طول قرنها عوض نشده است .اين فرمول را مي توانيد در بسياري از فيلمهاي موفق ومحبوب ساخته شده مشاهده کنيد. اين فرمول مسير درست داستان را تعيين مي کند. ولي فقط فرمولي پايه ، ماده اي خام و استحکام بخش و يک چارچوب براي داستان شماست. داستانهايي که با استفاده از اين فرمول ساخته مي شوند، مي توانند کاملاً با هم فرق داشته باشند؛ همان طور که زندگي هريک از ما زيم تا آسمان با هم فرق مي کند.شخصيت پردازي داستان بايد قوي باشد ونويسنده بايد عميقاً داستان خود را بشناسد وبه جزييات آن واقف باشد.اين دو مهم تا حدود زيادي بستگي به چگونگي «منطق پيرنگ» داستان دارند. در هر داستاني که مي نويسيد، دانسته يا ندانسته، از منطق پيرنگ مشخصي استفاده مي کنيد.
قبل از ادامه بحث ما بايد معني دو مفهوم نزديک به هم را مشخص کنيم.يکي داستان و ديگري پيرنگ داستان. داستان ، تاحدي که به اين بحث مربوط مي شود، شامل رخدادهايي است که بيننده فيلم مي بيند. پيرنگ، همه اين رخداداها را در بر ميگيرد به اضافه هر رخداد ديگري که براي (يا در درون) شخصيتها اتفاق مي افتد و ممکن است توسط بيننده فيلم ديده نشود، يعني ما به ازاي تصويري نداشته باشد، به طور خلاصه ، داستان آن چيزي است که تماشاچي فيلم مي بيند و پيرنگ آن چيزي است که نويسنده داستان مي بيند و داستان را بر مبناي آن مي نويسد.
اگر فرقي بين اين دو وجود داشته باشد، در منطق پيرنگ داستان نهفته است. منطق پيرنگ را مي توان تقريباً همان منطق يا ترتيب زماني ارائه داستان نيز ناميد(در دنياي واقعي زمان کميتي است که به وسيله برداري مستقيم نشان داده مي شود به صورت ثابت درحال گذر است يعني گذشته،حال و سپس آينده که ما هميشه درحال تجربه «حال» هستيم.)ترتيب زماني مورد نظر شما براي ارائه داستانتان ، ممکن است همان ترتيبي نباشد که شخصيتهاي داستانتان واقعاً تجربه مي کنند. هر منطق پيرنگي براي يک فيلمنامه يک ترتيب زماني ارائه مي دهد که بينندگان فيلم ، داستان را بر طبق اين ترتيب دنبال مي کنند.اين ترتيب (يا منطق) زماني بر چگونگي درک تماشاچي از فيلم تأثير زيادي مي گذارد و ممکن است در جهت کمک به روايت داستان باشد و يا بر عکس، اثري منفي روي آن بگذارد. منطق بياني يپرنگ مستقيماً بر موضوع داستان و تم آن و نحوه ارتباط برقرار کردن بيننده با شخصيتها اثر مي کند. من به مجموعه اين نکات، منطق پيرنگ مي گويم زيرا تعيين کننده پروسه و مراحل منطقي پيشرفت داستان شماست و داستان بر مبناي آن ، در معرض ديد بينندگان قرار مي گيرد.
منطقهاي پيرنگ زيادي وجود دارند که مي توانيد انتخاب کنيد. بعضي از آنها با آن فرمول پايه بسيار فرق دارند. در اصل منطقهاي پيرنگ مختلف، زيرمجموعه هايي از همان فرمول پايه وقديمي هستند که نويسنده با استفاده از نبوغ خود در جهت خلق داستاني جذاب از آنها بهره مي برد. اين فرمول به هيچ عنوان شما را محدود نمي کند بلکه برعکس دست شما را باز مي گذارد تا به عنوان يک هنرمند از آن درجهت خلق داستاني محکم وبي همتا استفاده کنيد.
اصول وقواعدي که براي ساختن يک آپارتمان آجري بدشکل و يک کليساي جامعه زيبا مورد استفاده قرار مي گيرند تقريباً يکي هستند. و کارگران سازنده نيز از يک جنس هستند. اما اين ذهن معمار و مهندس اثر است که زيبايي و ارزش آن را تعيين مي کند (البته به اضافه «پول» که ربطي به بحث ما ندارد.)شما ، هم کارگر و هم مهندس بناي خود(که همان داستانتان است) هستيد و بايد اصول وقواعدي را به عنوان قانون قبول کنيد وسپس به جلو حرکت کنيد.
به وسيله انواع منطقهاي پيرنگ شما مي توانيد بينندگان را عميقاً وارد زندگي شخصيتهاي داستانتان کنيد واحاطه کامل بر تأثيرگذاري وشته تان داشته باشيد و رنود بيان داستان را به بهترين شکل ممکن تعيين کنيد. دليل اين که تماشاچيان به انواع مختلف منطقهاي پيرنگ( خطي ،دايره اي ، منقطع و...) واکنشهاي متفاوتي نشان مي دهند، واضح است .در هر منطق پيرنگي، مراحل مختلف زنديگ هر شخصيت به شکل وترتيبي به بيننده نشان داده مي شود که لزوماً مبين ترتيب صحيح زماني نمي باشد وبه اصطلاح ، ممکن است پس و پيش شده باشد.اين نويسنده داستان است که اولويت نشان دادن مراحل مختلف را تعيين مي کند.
براي مثال، فرض کنيد در زندگي واقعي ، شما زني را مي بينيد که هراسان از مردي فرار مي کند و به طرف شما مي آيد وفرياد مي زند:« کمک !کمک !»شما ممکن است سعي کنيد که از او در برابر مرد، محافظت کنيد وبه کمک او بشتابيد(البته ممکن است شما نيز به همراه آن زن جيغ زنان شروع به فرار کنيد که البته اين داستان ديگري است!).اما حالا فرض کنيد که پنج دقيقه قبل از اين واقعه، شما فرياد مأمور تيمارستان را شنيده بوديد که به مردم اعلام مي کرد:«اين زن رواني است و قصد دارد دختربچه اش را بکشد»، خب ؛ حالا درک شما از ماجرا کاملاً تغيير مي کند.اين که چرا آن مرد سعي مي کرد تا زن را متوقف کند، اين که چه کسي در خطر بوده است واين که چه اتفاقي در شرف وقوع بوده، همگي در ذهن شما تغيير مي يابند. حداقل شما به جاي اين که از دست مرد فرار کنيد، از دست زن فرار مي کنيد. تفاوت در نحوه عکس العمل شما به يک ماجرا به ميزان آگاهيتان در مورد آن ماجرا بستگي دارد .وقتي پيرنگ کلي شما براي داستانتان مشخص شد، شما در واقع با اين پيرنگ، چارچوب داستان را تعيين کرده ايد. بينندگان قرار نيست که چارچوب داستان شما را ببينند بلکه قرار است که نماي زيباي خارجي آن را ببينند و يکي از نکاتي که در شکل دادن به اين نما بسيار مؤثر است ، منطق پيرنگ داستان (يا منطق زماني طرح داستان ) است.
شش ساختار مختلف براي منطق پيرنگ وجود دارند که من به اختصار وبه ترتيب پيچيدگي ، آنها را در زير ارائه وتعريف مي کنم:

ساختار خطي

اين ساختار ، همان طور که از نامش پيداست.جهتي مستقيم دارد. کاملاً واضح است که ساختار خطي، ساده ترين منطق پيرنگ داستان است.دراين ساختار ، وقايع داستان به همان ترتيبي در معرض ديد تماشاچيان قرار مي گيرند که شخصيتهاي داستان آنها را تجربه کرده اند، يعني مراحل زماني داستان بر تجربيات شخصيتها منطبق است. اين ساختار، معمولي ترين ساختار براي منطق پيرنگ داستان است و معمولاً در کتابهاي آموزش فيلمنامه نويسي بيشتر به اين ساختار پرداخته مي شود.در اين ساختار، داستان از نقطه اي شروع مي شود و روال طبيعي زماني خود را طي مي کند وبه انتها مي رسد. اما بسياري از داستانها به شکل غير خطي، وقايع اتفاق افتاده در داستان را ارائه مي دهند. بسياري از آثار برتر سينما، از فيلمهاي کلاسيکي نظير سان ست بلوار( که با نمايي از غرق شدن راوي آغاز مي شود) گرفته تا فيلم پرفروشي چون پالپ فيکشن (که راوي آن نيز مرده است) و نيز دو فيلم مورد علاقه من Two for the Road و فيلم The Offence، همگي از ساختارهاي غيرخطي براي بيان داستان استفاده کرده اند.

ساختار مدور

در اين ساختار، داستان از نقطه اي شروع مي شود و مانند بومرنگ، پس از طي چند مرحله دوباره به همان نقطه اي که در ابتدا نشان داده شده بود، باز مي گردد.مانند فيلم سان ست بولوار(که فيلمنامه اش از بيلي وايلدر، چارلز براکت و دي .ام مارشمن است )؛ فيلم با نمايش انتهاي داستان شروع مي شود و سپس به عقب باز مي گردد که نشان دهد در ابتدا چه اتفاقاتي افتاده است و دوباره به همان نماي انتهايي که در ابتدا نشان داده شده بود، مي رسد.با اين تفاوت که حالا بينندگان مي دانند چه اتفاقاتي باعث شده است تا آن سرانجام پديد آيد.

ساختار منقطع

دراين ساختار، زمان جدا جدا و مجزا ارائه مي شود و هر بخش نکته به خصوصي از داستان را ارائه مي دهد. فيلم Two for the Road (که فيلمنامه اش از فردريک رافائل است و در آن ادري هپورن وآلبرت فيني بازي مي کنند) نمونه بارزي از ساختار منقطع براي بيان منطق پيرنگ است. اين داستان به ازدواجي متزلزل در زمانهاي مجزا مي پردازد.

ساختار ماپيچ

دراين ساختار ما شاهد حرکت مارپيچي زمان هستيم بدين معنا که مثلاً در فيلم The Offence داستان از وسط آن شروع مي شود وبه طرف عقب و ابتدا( يعني به گذشته) حرکت مي کند وسپس دوباره به طرف جلو به پيش مي رود و ما دوباره قسمت مياني داستان که يک بار در ابتداي فيلم نشان داده شده بود را مي بينيم و سپس فيلم تا انتها به پيش مي رود.

ساختار دو وجهي يا چند وجهي

دراين ساختار، حادثه هاي واقعي يا وقايعي که مي توانستند جايگزين آنها بشوند، درهم مي آميزند. مثلاًديدگاههاي چند فرد درمورد يک واقعيت و يا نقطه نظر يک فرد که در حال خواب ديدن( واقعيت خيالي) است ، به موازات حادثه هاي اتفاق افتاده واقعي تصوير مي شوند. از اين ساختار به طرق مختلف در بسياري از فيلمنامه ها استفاده شده است.از فيلم کمدي Groundhog Day گرفته تا فيلم ترسناک جاده مالهالند.

ساختار شکسته

اين ساختار مانند يک «کولاژ» از قسمتهاي مختلف تشکيل شده است .در فيلم پالپ فيکشن (براساس فيلمنامه اي از کوئنتين تارانتينو) از ساختار شکسته براي بيان يک داستان امروزي از زندگي شهري استفاده شده است.
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
#12
شخصیت پردازی در فیلمنامه

مارگارت مهرينگ (ترجمه ي حميدرضا منتظري)

احساس رضايت و يا نارضايتي از نگهداري از يك بيمار را مي‌توان در كنش ساده‌ي دادن يك قاشق شربت سينه به بيمار ديد؛ قاشق را مي‌توان هم به نرمي و ملاطفت در دهان بيمار گذاشت و هم با تندي و خشونت در دهانش چپاند، حتي نحوه‌ي پاك كردن قطره‌هاي شربت از روي لباس‌خواب بيمار هم مي‌تواند به روشني محتواي صحنه و صفات غالب شخصيت را بيان كند.
«توني گايتون» در چند صحنه‌ي اوليه‌ي فيلمنامه‌ي بي‌نامش حس مسئوليت و انصاف شخصيت را اين‌گونه نشان مي‌دهد:
در يك اتاق‌خواب كثيف كه قوطي‌هاي نوشيدني همه‌جا پخش شده است، ساني مورالز از خواب بيدار مي‌شود؛ در كنارش زني خوابيده كه او نمي‌شناسدش، به ساعتش نگاه مي‌كند و مي‌بيند كه ديرش شده ... ساني بي‌سر و صدا لباس مي‌پوشد تا زن را كه خرخر مي‌كند بيدار نكند. هنگام رفتن يك دسته پول روي جالباسي مي‌بيند و با احتياط آن را برمي‌دارد. در اتاق نشيمن به دختر كوچولوي زيبايي - قاعدتاً بايد دختر آن زن باشد - كه در حال عروسك‌بازي است برمي‌خورد. دختر سلام مي‌كند و به ساني لبخند مي‌زند و ساني هم در جواب اسمش را مي‌پرسد. ساني خم مي‌شود و موهاي دخترك را نوازش مي‌كند و بعد به اتاق‌خواب برمي‌گردد و پول‌ها را سر جايش مي‌گذارد و بيست دلاري هم از خودش به آن‌ها اضافه مي‌كند، بعد دوباره برمي‌گردد كه ده دلارش را بردارد و با دختر خداحافظي مي‌كند و مي‌رود.
هستند كساني كه مي‌گويند پيدا كردن كنش‌هاي فرعي وظيفه‌ي بازيگر و حق طبيعي اوست؛ در واقع هم بازيگر به يافتن راهي براي ترسيم شخصيت از طريق رفتارهاي متقاعدكننده و مناسب كمك زيادي مي‌كند، ولي كار بازيگر تفسير شخصيت است نه خلق آن. بازيگران نيز به ‌واسطه‌ي كنش‌ها و جملات فيلمنامه‌نويس است كه شخصيت نقش را مي‌شناسند. شيوه‌ي برخورد «ساني» با آن دختربچه و پول‌ها به بازيگر - و به خواننده يا تماشاگر - اطلاعات زيادي درباره‌ي وي مي‌دهد؛ گايتون هم درست به همين دليل كنش را در فيلمنامه‌اش گنجانده است. او با نمايان كردن افكار و احساسات ساني، شخصيت را توصيف مي‌كند. كلام هم مهم است، ولي شخصيت‌هاي فيلمنامه به‌ندرت از افكار و احساساتشان حرف زده و تصميماتشان را بيان مي‌كنند، در عوض به آن تصميمات عمل مي‌كنند. احساسات، افكار و تصميم ساني درباره‌ي آن دختربچه هيچ‌وقت بر زبان نمي‌آيد. وقتي بازيگر ماهيت يك شخصيت و دلايل كارهايش را شناخت، مي‌تواند كنش‌هاي ديگري را بيابد كه به اين شخصيت شاخ و برگ بيش‌تري بدهند.
حال براي آن‌‌كه يافتن و انتخاب دستمايه‌ي گويا
- شكل‌پذير - را تجربه كنيد، فرض كنيد كه فيلمنامه‌يي درباره‌ي يك دختر جوان، مثلاً «كتي»، مي‌نويسيد كه قصد دارد راجع به آينده‌اش تصميم بگيرد؛ خودش با تمام وجود مي‌خواهد فيلمنامه‌نويس بشود، اما خانواده‌اش و به‌خصوص پدرش مي‌خواهند او وارد بازار كار شود و كارگاه توليدي خانواده را سرپرستي كند. كتي از دست پدرش عصباني است كه چرا او را در چنين موقعيتي قرار داده، ولي در عين حال پدرش را مي‌پرستد و افتخار مي‌كند كه او را لايق جانشيني خود دانسته است. كتي بايد تصميم نهايي‌اش را بگيرد و نمي‌تواند بيش از اين، اين دست و آن دست كند؛ بايد با كشمكش دروني‌اش روبه‌رو شود و كار را يكسره كند. او براي تحصيل در هر يك از اين دو حرفه، در دانشگاه‌هايي پذيرفته شده است. تصور كنيد كه او در اتاقش پشت ميز خود نشسته و همه‌ي دار و ندار و خاطرات هفده‌ساله‌اش دور و برش هستند؛ يادبودهاي ورزشي دبيرستان، جوايز مسابقات داستان‌نويسي، عكس‌هاي خانوادگي، گوشواره و گردنبند طلا، نوارهاي كاست، يك قلك بزرگ و نارنجي به شكل خوك، يك رايانه، توده‌ي فيلمنامه‌هايي كه صد بار آن‌ها را خوانده است، علامت‌هاي روي در كمد كه بلند شدن قد او را سال به سال نشان مي‌دهند، يك جفت دمپايي خيلي كهنه به شكل سر يك سگ و خيلي چيزهاي ديگر كه مي‌توانيد در اتاقش بگذاريد. هدف شما انتقال احساسات، افكار و تصميم نهايي اوست، يعني هم متن و هم متن فرعي؛ بنابراين يك شي‌ء (يا چند شيء) را انتخاب كنيد تا كتي با آن مشغول شود و بعد ساختار صحنه را بنا كنيد، بدون عجله و با تأمل صحنه‌يي بسازيد كه در آن كتي با شيء كاري كند كه كشمكش دروني‌اش را آشكار سازد، سعي كنيد احساسات او را ترسيم كنيد نه وقايع دور و برش را، براي صحنه شروع، وسط و پاياني در نظر بگيريد، از گفت‌وگو و يا نمادهاي نوشتاري استفاده نكنيد و كنشي را بيابيد كه ايده‌ي اصلي را نشان دهد. پس از آن‌كه اين صحنه را خلق كرديد كنارش بگذاريد تا بتوانيد از آن فاصله بگيريد و از بيرون نگاهش كنيد، بعداً يك ‌بار ديگر به صحنه‌يي كه نوشته‌ايد باز خواهيم گشت.

ملاقات با شخصيت‌هاي فيلمنامه
خلق شخصيت‌هاي يك فيلمنامه از سويي لذت‌بخش‌ترين و از سوي ديگر دشوارترين بخش كار است. اين كار مانند ملاقات با فردي ناشناس است؛ در آغاز همچون نگاهي اجمالي به كسي بوده كه دوست داريد با او آشنا شويد، چيزي در او هست كه برايتان جالب است و مي‌خواهيد بيش‌تر درباره‌ي آن بدانيد، پس اولين سؤالات پيش مي‌آيد و جواب‌هايي كه خود موجد سؤالات ديگري است تا اين‌كه به نكته‌يي درباره‌ي او پي مي‌بريد كه بايد آن را «دستاويز» قرار دهيد.
ابتدا سؤالاتي مطرح مي‌شود كه اطلاعات مشخصي را در اختيارمان مي‌گذارد؛ اسمت چيست؟ اهل كجايي؟ شغلت چيست؟ ازدواج كرده‌يي؟ بچه هم داري؟ از چه طبقه‌يي هستي؟ بعد نوبت به سؤالاتي مي‌رسد كه طرز فكر او را نشان مي‌دهد؛ كارت را دوست داري؟ به خدا ايمان داري؟ به چه‌ كسي رأي مي‌دهي؟ درباره‌ي مجازات‌هاي عمومي چه نظري داري؟ گول زدن مأموران مالياتي اشكالي دارد؟ سپس نوبت تجربياتي است كه او از سر گذرانده است؛ واكنش‌ها و رفتارهايي كه احساسات را بيان مي‌كنند و موقعيت‌هايي كه موجب غضب، حسادت، لذت، كسالت و عشق مي‌شوند. فقط بعد از تمام اين سؤال و جواب‌ها و آگاهي از تجربيات اوست كه كم‌كم اين شخص را مي‌شناسيد؛ اين كار البته نه ساده است و نه سريع، بلكه كاري است بزرگ كه از آن گريزي نيست. خلق و پي‌ريزي شخصيت‌ها كار خطيري است؛ كاري كه مخصوص خدايان است. مسئله اين نيست كه بفهميد فلان كس كيست و اهل كجاست، مسئله اين است كه بفهميم او بايد اهل كجا باشد تا همان كسي بشود كه مي‌خواهيم؛ اين كار مانند نگاه كردن به نتيجه‌ي نهايي نيست، بلكه خلق آن عللي است كه امكان مي‌دهد شخصيتي ساخته شود تا داستان را بهتر تعريف كند. خلق و پي‌ريزي شخصيت، همچون يافتن يك ديدگاه و يا راهي تازه، نگاه به جهان است؛ مانند كشف ديدگاه‌ها، عقايد، سلايق، نيازها، الگوهاي رفتاري و واكنش‌هاي گوناگون است، به بيان ديگر درآميختن سال‌ها تجربه‌ي شخصي در چارچوب فرهنگ‌هاي فردي و عمومي است.

شخصيت‌هاي خوب فيلمنامه
خلق شخصيت‌هاي فيلمنامه مانند ملاقات با فردي جديد است، ولي اين شخصيت‌ها هيچ‌وقت مانند آدم‌هاي واقعي نيستند؛ آنان هميشه از آدم‌هاي واقعي پيچيده‌تر، جالب‌تر و سلطه‌گرتر هستند. «چارلي ديويس» يك مشت‌زن معمولي نيست، او مشت‌زني حساس است؛ فقط مغرور نيست، به‌اشتباه مغرور است. او دستخوش عصبانيتي عادي نمي‌شود، بلكه گاه تا سرحد جنون خشمگين مي‌شود.
يك شخصيت «خوب»، مثل «چارلي»، «زاك»، «كارن»، «جيم»، «بوك» و «آكسل»، شخصيتي منحصر به فرد است. هر كدام از اين شخصيت‌ها دنياهاي پنهاني خود را دارد همراه با ضعف‌ها و قوت‌ها، شكست‌ها و پيروزي‌ها، ترس‌ها و اميدها و زمان و مكاني كه در آن نيازهايش برآورده و يا سركوب شده است؛ شخصيت‌هاي خوب از ميان اين دنياهاي خاص و متفاوت سر بر مي‌آورند.
رفتارهاي انساني هيچ‌وقت تصادفي نيست. هر شخصيتي گذشته‌يي را به دوش مي‌كشد كه دليل رفتارهاي حال و آينده‌اش است. هنگامي يك شخصيت را مي‌توان باور كرد كه پاسخ‌هاي زمان حالش بازتاب گذشته‌اش باشد و هر كنش او را بتوان نتيجه‌ي تجربه‌ي قبلي‌اش دانست. دلتنگي چارلي در هر كاري كه مي‌كند و هر تصميمي كه مي‌گيرد هويداست. نياز او به تأمين خواسته‌هاي مادي بر همه‌ي انتخاب‌هايش اثر مي‌گذارد تا آن‌كه زماني مي‌رسد كه برايش كسب احترام مهم‌تر از پول درآوردن مي‌شود؛ نيازش به كسب احترام ريشه در فرهنگ يهودي، ارزش‌هاي خانوادگي و غرور شخصي‌اش دارد. زاك از آن‌جا به هدف خويش دست مي‌يابد كه عزم خود را جزم كرده است تا زندگي متفاوتي با نوع زندگي پدرش در پيش گيرد؛ اين كه مي‌تواند عاشق پائولا شود، به دليل تأثيراتي است كه از مادرش پذيرفته و اين كه مي‌تواند از خود مراقبت كند، به واسطه‌ي تجربياتي بوده كه در گذشته به دست آورده است. شخصيت‌هاي خوب فضاي لازم براي رشد را دارند، از جايي شروع مي‌كنند و به جايي ديگر مي‌رسند. هر شخصيتي بايد در درونش توان بالقوه‌ي رشد را داشته باشد و بايد در جهتي حركت كند كه اين توان بالقوه‌اش بارور شود. شخصيت‌هاي خوب از تجربياتي خطير مانند غرق شدن يا شنا كردن، گفتن يا ساكت ماندن و ماندن يا مردن پندها مي‌گيرند، با اجراي يك تصميم به اجراي تصميم ديگري مشغول مي‌شوند و به‌تدريج تغيير مي‌كنند. تغيير شخصيت‌ها، رنگ و بوي هر داستاني است.
شخصيت‌هاي خوب داراي خصوصياتي جهاني هستند و اهدافي ارزشمند را دنبال مي‌كنند. آنان تجسم خصوصيات و اهداف فرهنگ ما هستند، آن‌ چه هستند و آن چه مي‌خواهند در همه‌ي ما مشترك است و نيازهايشان همان نيازهاي ماست؛ ترس‌هايشان را تجربه كرده‌ايم و لذت‌هايشان را مي‌شناسيم. ما هم مثل چارلي نمي‌خواهيم در فقر زندگي كنيم، همگي مي‌خواهيم نسبت به دوستانمان وفادار باشيم و همه‌مان از خيانت و نيرنگ خشمگين مي‌شويم. شخصيت‌هاي خوب زندگي‌شان ارزشمند است و اهداف باارزشي را دنبال مي‌كنند، ولي بي‌نقص هم نيستند. آنان نيز خصوصيات منفي انساني را دارند و هر دو روي سكه‌ي انسانيت را نشان مي‌دهند، يعني همان‌طور كه مي‌توانند عشق بورزند و به ديگران احترام بگذارند و ياري‌شان كنند، همان‌طور هم متنفر شوند يا به دزدي و طمع‌ورزي روي آورند و يا دروغ بگويند و خرابكاري كنند. خلاصه‌ي كلام اين كه آنان ضعف‌ها و عيوبي دارند كه بايد بر آن‌ها غلبه كنند. همين ضعف‌ها در عين اين كه آنان را از رسيدن به اهدافشان بازمي‌دارد، به داستان نيز روح و تحرك مي‌بخشد.
شخصيت خوب بايد سرسخت، بااراده و پرطاقت باشد تا بتواند از موانع بسياري كه بر سر راهش قرار مي‌گيرد به سلامت بگذرد. او بايد به اهداف خويش و ادامه‌ي مبارزه تا به آخر اعتمادي بسيار عميق داشته باشد. داستان از شخصيت‌هايي شكل مي‌گيرد كه توانايي جدال و ادامه‌ي آن را داشته باشند. شخصيت خوب هيچ‌گاه منفعل نيست، چرا كه بايد براي رسيدن به اهداف خود فعالانه بكوشد. او بايد مصمم و پراراده بوده و كنترل زندگي‌اش را خود در دست داشته باشد، از همين روست كه مي‌بينيم فولي نمي‌تواند زاك را شكست دهد، رابرتس از پسِ چارلي برنمي‌آيد وپليس بورلي هيلز نيز حريف آكسل نمي‌شود.
شخصيت خوب خصوصيات برجسته‌يي دارد و در عين حال شخصيتي چندبُعدي است. او داراي يك ويژگي محوري است كه عامل تحرك اوست و اين ويژگي محوري را صفات مناسب ديگري در بر مي‌گيرد. شخصيت خوب هميشه بر اساس ويژگي محوري خود واكنش نشان مي‌دهد، ولي در شرايط متفاوت واكنش‌هايش هم متفاوت است. او همواره در مقابل ساير شخصيت‌ها و در مقابل خود و محيط پيرامونش به شيوه‌يي متفاوت واكنش نشان مي‌دهد، براي مثال بوك با ساموئل يك ‌جور حرف مي‌زند، با شريك خود جور ديگر و با ريچل جور ديگري؛ گاهي عشقش را به ريچل انكار مي‌كند و در شرايطي بر آن صحه مي‌گذارد، گاهي خشمش را فرومي‌خورد و در شرايطي ديگر، عنان اختيار از كف مي‌دهد.
شخصيت خوب از يك سو با كشمكشي دروني و روانشناختي و از سوي ديگر با كشمكشي بيروني و فيزيكي درگير است، به بيان ديگر او دو هدف دارد: دروني و بيروني؛ هدف بيروني، هدف پيرنگ است و هدف دروني، هدف شخصي. اين دو هدف احساساتي متناقض ايجاد مي‌كنند؛ احساساتي كه نمي‌توان در آنِ واحد همه را ارضا كرد. مي‌توان شخصيتي را به سوي هدفي سوق داد و در عين حال او را به جنگيدن براي هدفي كاملاً متفاوت و متناقض ناگزير ساخت؛ همين نبرد ميان اهداف دروني و بيروني است كه روح و جوهر نمايش‌هاي عظيم به شمار مي‌آيد. براي مثال كشمكش بيروني چارلي، تضاد او با رابرتس است و هدف او در چارچوب پيرنگ رسيدن به تأمين مالي است و كشمكش دروني‌اش، حاصل تضاد ميان نيازش به شهرت و ثروت از يك سو و حفظ اعتبار شخصي از سوي ديگر است. او نمي‌تواند اين هر دو را هم‌زمان داشته باشد و ناگزير است يكي را انتخاب كند. اين كشمكش‌هاي دروني و بيروني، چارلي را به سوي آگاهي عميق‌تري از نظام ارزشي‌اش سوق مي‌دهند و تصميم نهايي او را شكل داده و نشان مي‌دهند كه او چه‌قدر نسبت به آن ارزش‌ها احساس تعهد مي‌كند. آن‌ چه از نظر اين شخصيت ارزش دارد، نشان‌دهنده‌ي همان چيزي است كه براي فيلمنامه‌نويس ارزشمند است، يعني همان چيزي كه مي‌خواهد خواننده يا تماشاگر هم برايش ارزش قايل شود.
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
آگهی
#13
اصطلاحات فیلمنامه نویسی

اصطلاحات فیلمنامه وجه دیگری از فیلمنامه نویسی به حساب می آید که ساده تر از فنون فیلمنامه نویسی است و موارد استفاده کمتری دارد.‏
طلوع تصویر ‏‎]‎فیداین‎:[‎هرگاه تصویر به تدریج بر پرده سینما ظاهر شود طلوع تصویر خواهیم داشت. بدیهی است غروب تصویر‎]‎فیداوت‎ [‎عکس این فن است که تصویر به تدریج ناپدید می شود تا به سیاهی کامل برسد.‏

زوایای مهم دوربین و چگونگی به کار گیری آن ها را شرح می دهیم. زوایای دوربین را فقط به شرایطی اختصاص دهید که استفاده از آن ها بر تاکید بر یک جزء مهم یا ارتقاء یک سطح کیفی صحنه لازم است. در مورد اصطلاح زوایای دوربین قاعده ای باید رعایت شود: موضوع نما را مشخص کنید.
• زاویه روی‏ مورد استفاده قرار می گیرد تا نمای خاصی نشان داده شود. در حین نوشتن صحنه آن را چنین می توان نوشت...‏
زاویه روی جورج
که به سوی پنجره می رود.‏
زاویه روی بوک
که روی میز دراز کشیده است.

در مثال های فوق، جورج و بوک موضوع نما هستند. اگر در این صحنه بخواهید بار دیگر همین تاکید را ارائه دهید، آن را به شیوه زیر بنویسید.
زاویه دیگر روی جورج
که از پنجره به بیرون نگاه می کند.

• زاویه باز اتاق
‏ در حالی که جورج و «آن» وارد می شوند.‏

نمای فوق بر اتاق وقتی جورج و «آن» وارد می شوند، تاکیددارد. در این مثال، ممکن است اتاق مفهوم خاصی داشته باشد که لزوما در نمای زاویه باز نشان داده می شود در این مورد، خود اتاق و همچنین اشیاء داخل آن به طور خلاصه در توضیح صحنه توصیف می شوند.

• نمای‏ نزدیک جورج که اطراف را می نگرد.یا...‏
نمای نزدیک جورج
که از هتل خارج می شود و پیش از آن که سوار اتومبیل شود، با احتیاط اطراف را می نگرد.

همانطور که مشاهده می کنید، اگر این توضیح مختصر باشد، می توان توضیح نما را در یک سطر نوشت. در صورتی که توضیح مفصل تری لازم باشد، برای تاکید می توانید از یک عنوان استفاده کنید و سپس در سطر بعد ماجرا را توضیح دهید.‏
نماهای نزدیک باید با خست و فقط وقتی به کار برده شوند که نیازی بر تاکید بر شیئی دراماتیک خاصی وجود دارد.‏

• میان نما‏ ‏‎]‎اینسرت‎ [‎ازعکس
که دو پسر جوان را ایستاده در کنار هم نشان می دهد.
بازگشت به صحنه
جورج عکس را زمین می گذارد.

جزئیات کوچکی چون یک ستون روزنامه، یک قلم، یک عکس، یک دکمه، و... معمولا با میان نماها، چنانچه در فوق نوشته شده،مورد تاکید قرار می گیرد. اگر شما میان نمایی از «چیزی» به کار برید، استفاده از بازگشت به صحنه این امکان را در اختیار شما قرار می دهد که نشان دهید در کجا ادامه می یابد. این کار جهت وضوح مطلب انجام می شود.

• نقطه نظر جورج‏: ‏
خیابان از پنجره. بیل را می بیند که اسلحه به دست به سوی آپارتمان وی می آید.

نقطه نظر موضوع نما است، یعنی، آنچه دوربین و در نتیجه تماشاگر خواهد دید.‏

• نمای عکس جهت-بیل
به بالا می نگرد و جورج را پشت پنجره می بیند.
دیزالوبه:
خارجی-خیابان-روز
جورج در خیابان فرار می کند، در حالی که بیل در تعقیب وی است . اسلحه بیل سه بار شلیک می کند.

‏ این مثال با استفاده از نمای عکس جهت یک واکنش را بنا می نهد، زیرا شخصیت ها همزمان به یک دیگر نگاه می کنند. البته، در این ترکیب، واکنش مهم تر از طرف جورج است که بیل را اسلحه به دست می بیند.
دیزالوبه: نشانگر روی هم افتادن دو تصویر پرده است. در این فن یک تصویر جانشین تصویر دیگر می شود. در این مورد، جورج که به بیرون پنجره می نگرد، بر صحنه بعدی که فرار او در خیابان است،روی هم می افتد. دیزالوبه: در حاشیه سمت چپ صفحه قرار می گیرد. صحنه هایی که از دیزالوبه سود می جویند، با یک خط فاصله از هم نوشته می شوند.‏
اگر حس می کنید که دیزالو پیوند بین دو صفحه را موکد می نماید یا آن را ارتقاء می بخشد، از آن استفاده کنید. در نهایت، کارگردان و تدوین گر فیلم هستند که تصمیم های خلاق مربوط به چگونگی پیوند صحنه ها را اتخاذ می کنند.

• خارجی- مجموعه آپارتمانی- روز
جورج به شتاب از در اصلی خارج می شود و به پایین خیابان فرار می کند...‏
برش به:
خارجی- خیابان- روز
بیل اسلحه ماگنوم ‏‎0/375‎‏ خود را مسلح می کند و مثل برق دنبال جورج می دود.

‏«برش به:» برای نشان دادن پایان یک صحنه به کار می رود. بعضی نویسندگان آن را بین هر دو صحنه متوالی به کار می برند. من برای تاکید بر پیوند دو صحنه متوالی به شکل فوق به کارش می برم تا جریان صحنه ها تداومی سیال به خود گیرد. بنابراین آن را به این روش می خوانید: «جورج به سرعت از در اصلی خارج می شود و به پایین خیابان فرار می کند و ما برش می دهیم به: (یا می بینیم که) بیل اسلحه ماگنوم‎0/375‎‏ و غیره.‏

• نمای نزدیک از جورج
که در پیاده رو می رود.
دوربین عقب می کشد تا نشان دهد که
سگی در پی جورج گذاشته و به او پارس می کند.
صحنه فوق با نمای نزدیک (نمای درشت) از جورج که در پیاده رو می دود، شروع می شود. سپس «دوربین عقب می کشد تا نشان دهد که» به این معنی است که دوربین به تدریج از موضوعی که در نمای نردیک نشان دادهمی شود، فاصله می گیرد تا دید وسیع تری را در بر گیرد، و معمولا یک نوع غافلگیری است. مثال فوق این نکته را به خوبی نشان می دهد.‏

• خارج از میدان دید دوربین(خ.م.د.) و خارج از پرده (خ.پ.)
اساسا مفهوم واحدی دارند. اگر در حین فیلمبرداری، شخصیتی خارج از میدان دید دوربین قرار گیرد، بر پرده ظاهر نخواهد شد. انتخاب هر یک از این اصطلاحات تماما به نظر شما بستگی دارد.
مایلم تمایز بین خارج از میدان دید دوربین و صدای خارج از تصویر را در صحنه های خاص دو مثال زیر نشان دهم.

‏ داخلی- خانه- اتاق نشینمن- روز
«آن» افسرده و ساکت ایستاده، دست هایش را روی سینه صلیب کرده، با ناباوری سر تکان می دهد.‏
جورج (صدای خارج از تصویر)
از خیابان هیکاری رفتم به داورلین، و مثل «هاری ‏‎ ‎خبیث» بهم شلیک می کرد!از این گذشته این سگ ‏‎ ‎لعنتی هم گذاشت دنبالم – بعدش سکندری رفتم تو ‏‎ ‎سطل آشغال پیاده رو!‏
زاویه روی جورج
پشت شلوارش پاره شده و لباس هایش سراپا خاک آلود است.

در این صحنه، جورج در همان اتاقی است که «آن» هست، اما وقتی صحبت می کند، خارج از میدان دید دوربین یا خارج از پرده است. وقتی جورج حرف می زند، موضوع نما «آن» است. وقتی جورج صحبتش را تمام می کند، موضوع نما می شود و سر و وضعش آشکار می گردد.‏

داخلی- خانه- راهرو- روز
‏«آن» پشت در بسته کمدی که جورج در آن پنهان شده، می ایستد.
«آن»
(به اعتراض)
می آی بیرون یا همون جا می مونی؟
جورج (صدای خارج از تصویر)
ای خدا، چاره ای نیست!
چون جورج در همان اتاقی نیست که «آن» حضور دارد، برای مشخص کردن گفتگو، «صدای خارج از تصویر» به کار برده ام.

• خارجی- نبش خیابان- روز
جورج با حالتی عصبی در نبش خیابان این پا و آن پا می کند.

چرخش افقی ‏‎]‎پان‎ [‎‏ آرام به سمت راست جورج
بیل با چوب بزرگی در دست از پشت به جورج نزدیک می شود.‏
‏«چرخش افقی» فن دیگری است که برای نشان دادن جهت گیری دوربین به کار می رود. از یک جهت به جهت دیگری حرکت می کند تا چیزی را آشکار سارد.
در پیشزمینه یا پسزمینه دو اصطلاح دیگر از اصطلاحات فیلنامه نویسی اند که برای مشخص کردن اصطلاحات دیگر صحنه به کار می روند.
خارجی– خیابان- روز
جورج به سرعت در پیاده رو راه می رود. ناراحت به نظ می رسد. در پسزمینه، بیل را می بینیم که به جورج نزدیک می شود. اما اکنون چوب بزرگتری در دست دارد.

• واکنش جورج
در برابر بیل که با چوب بهه سراغش می آید، وحشت زده است.
زاویه روی جورج
که با حد اکثر سرعت عرض خیابان را طی می کند.

وقتی می خئاهید واکنش شخصی نسبنت به چیزی را با تصویر نشان دهید آن را مانند مثال فوق بنویسید.
صحنه هایی که از «اتومبیل» استفاده می کنند، به طور کلی به چند روش نوشته می شوند. باز هم وقتی زاویه خاصی از دوربین را به کار می برید، موضوع نما را مشخص کنید. همانگونه که در اولین مثال زیر آمده، زاویه خاصی از دوربین می تواند در عنوان بندی صحنه ظاهر شود.‏

• خارجی- بزرگراه- اتومبیل متحرک جورج- روز
از خیابان اصلی به خیابان مسکونی می پیچد. وقتی اتومبیل به در یک پارکینگ می رسد، جیغ ترمز شنیده می شود. اتومبیل سریع دنده عقب می گیرد و وارد پارکینگ سر باز شده، پارک می کند.

داخلی- پارکینگ- اتومبیل پارک شده جورج
جورج خودش را در صندلی جلو تا راست فرمان که هنوز حرکت می کند، پایین می کشد. نقطه نظر او از خیابان، درست وقتی که اتومبیل بیل به سرعت می گذرد
زن(خ.م.د.)
(با خشم)
تو پارکینگ من چکار می کنی؟
زاویه روی اتومبیل جورج
که به سرعت از پارکینگ زن کنده می شود و جلو پارکینگ اثر لاستیک سوزان اتومبیل را بر جای می گذارد.

در مثال اول، م.ضوع نما هم «بزرگراه» است هم «اتومبیل جورج». در مثال دوم، موضوع نما هم «پارکینگ» است هم اتومبیل پارک شده جورج. «نقطه نظر جورج» از خیابان، وقتی اتومبیل بیل به سرعت می گذرد.‏
اگر فقط می خواستید بر اتومبیل تاکید کنید، عنوان صفحه به صورت زیر نوشته می شد.
خارجی- اتومبیل متحرک جورج
که از خیابان اصلی به خیابان مسکونی می پیچد.

با خواندن ماه خونرنگ و فیلنامه های دیگر، به سرعت با مفهوم و معنی شکل فیلنامه و فنون دیگری که در هر یک به کار می رود آشنا خواهید شد.
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
#14
چگونه فیلمنامه کوتاه بنویسیم؟

پت کوپر | کن دنسیگر
مترجم: مریم باقری


ارتباط فیلم بلند با فیلم کوتاه

یک فیلم داستانی بلند علاوه بر طول و مدت زمانش ویژگی های دیگری نیز دارد. در فیلم بلند انتظار رعایت یک سری از مسائل از جمله خلق شخصیت، پیچیدگی داستان، وجود یک داستان فرعی و یا یک داستان دوم مستقل و یک ساختار مشخص که معمولا سه پرده ای است، می رود. در فیلم بلند شاهد استفاده از کاراکتر های فرعی بسیار و همچنین استفاده از یک ژانر خاص مثلا گانگستری و یا نوآر هستیم.
در جواب این سوال که آیا شخصیت پردازی در فیلم کوتاه متفاوت از فیلم بلند است باید گفت که در خیلی جاها اینطور نیست. هر دوی آنها برای بیان داستان و شخصیت پردازی از عناصر بصری استفاده می کنند اما فیلم کوتاه ساده و رهاتر، از این عناصر بهره می برد.
سادگی فیلم کوتاه در شخصیت های کمتر- که معمولا از سه یا چهار شخصیت تجاوز نمی کند- و داستان ساده تر است. این بدین معنا نیست که الزاما کاراکتر در فیلم کوتاه ساده است و از پیچیدگی برخوردار نیست، اما بودجه ای که برای فیلم کوتاه در نظر گرفته می شود، فیلمساز را به سمت خلق شخصیت ساده تر سوق می دهد. در فیلم کوتاه معمولا زمان کافی برای گسترش شخصیت بطوریکه در فیلم بلند می بینیم، وجود ندارد.
یکی دیگر از دلایل آزادی فیلم کوتاه استفاده از ایهام و دیگر صنایع ادبی برای بیان یک داستان است. نشان دادن زندگی به شکلی که هست در فیلم کوتاه غیر ممکن به نظر می رسد. بنابراین فیلم کوتاه یک پیوند عمیق با فرم های ادبی مانند داستان کوتاه، شعر و نمایشنامه یک پرده ای دارد.
راس هیلز، یکی از تدوینگران مشهور، داستان کوتاه را چنین تعریف می کند:" داستانی که چیزی را که برای کسی اتفاق افتاده است، تعریف می کند". او معتقد است، داستانی از پویایی لازم برخوردار است که در آن، شخصیت، داستان را به راستی تجربه کند و شخصیت دوم در آن کم وجود داشته باشد و هیچ داستان فرعی وجود نداشته باشد. معمولا داستان از جایی آغاز می شود که شخصیت اصلی در معرض انتخابی قرار می گیرد که به کلی مسیر زندگی اش را تغییر می دهد. نظریات راس هیلز درباره داستان کوتاه به آسانی می تواند در مورد فیلم کوتاه هم کاربرد داشته باشد.
اگرچه کتاب های بسیاری درباره نوشتن فیلم نامه به چاپ رسیده است، اما اکثر آنها به جز چند استثنا به نگارش برای فیلم بلند می پردازند. بسیاری از کتاب هایی که اخیرا چاپ شده اند بر روی ساختار تمرکز کرده اند و از ساختار تعریفی توسط ارسطو و پیشینیان فاصله گرفته اند. درنهایت، این کتاب ها، شباهت ساختاری میان نوشتن برای فیلم کوتاه و بلند را که معمولا ساختار سه پرده ای دارند را تایید می کند. در یک فیلم بلند نسبت پرده ها به هم بدین شکل است: سی دقیقه برای پرده اول، شصت دقیقه برای پرده دوم و سی دقیقه برای پرده سوم. برای فیلم کوتاه که بین 15 تا 30 دقیقه بیشتر زمان ندارد مسلما این اعداد صدق نمی کند. حادثه ای که منجر به نقطه عطف اول می شود و می تواند به عنوان شروع پرده دوم در نظر گرفته شود باید در زودتر از یک چهارم زمان کلی فیلم اتفاق بیافتد. در فیلم کوتاه، اگر از ساختار فیلم بلند و سه پرده ای استفاده می کنیم متوجه خواهیم شد که طول پرده اول و دوم بسیار کوتاه تر خواهند بود. در بسیاری از فیلم های کوتاه ساختار یک یا دو پرده ای کاربرد بیشتری دارند. بهرحال نتیجه می گیریم بسیاری از کتاب هایی که درباره نوشتن برای فیلم بلند هستند کاربرد چندانی در نوشتن برای فیلم کوتاه ندارند.

این کتاب در چه غالبی نوشته شده است؟
اساس این کتاب را بر پایه چهار قسمت گذاشته ایم. در اولین قسمت ویژگی های اساسی و اولیه نوشتن برای فیلم کوتاه را مورد بررسی قرار داده ایم. در قسمت دوم، استراتژی های لازم را در جهت نوشتن معرفی کرده ایم که شامل تصویر سازی، دیالوگ نویسی، به صورت نمایشی درآوردن فیلمنامه و شخصیت پردازی است. در قسمت سوم درباره چگونگی شکل دادن به داستان صحبت کردیم و در بخش پایانی درباره آینده فیلم کوتاه سخن گفته ایم.
از آنجایی که نگارش فیلمنامه برای فیلم کوتاه باید یک روند سازمان یافته و مرتب باشد، ما تلاش کردیم تا نویسنده را با تمامی حالات نوشتن و بازنویسی یک متن آشنا کنیم. در جاهایی که لازم بوده است، تمریناتی آمده که هدف از آنها، راهنمایی نویسنده در جهت نوشتن متن به بهترین شکل ممکن است.
ما معتقدیم که نوشتن، ترکیبی از استعداد فردی و تکنینک است. ما می توانیم تکنیک ها را به شما بیاموزیم و تمریناتی را فراهم کنیم تا در حل خلاق مشکلات نوشتن راهگشا باشند، اما در نهایت آنچه که داستان فیلم شما را از بقیه داستان ها مجزا می کند ایده و فکر منحصر به فرد خودتان است.
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
#15
(ژانر فیلم ها)

رومانتیک=drama
علمی - تخیلی=science fiction
ترسناک=horror
تخیلی=fantasy
جنگی=war
کمدی=comedy
مستند حیوانات=animated
اکشن=action
حماسی=epic
شاد و همراه با موسیقی=musical
کارآگاهی=detective
هیجان انگیز=thrille
خواستن ، توانستن است.

پاسخ
آگهی


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  اهمیت بازنویسی فیلم نامه ehsan ... M 0 59 10-9-1395، 08:45 صبح
آخرین ارسال: ehsan ... M
Photo مشق فیلم نامه نویسی بهنام فلاح نژاد 7 1,461 4-11-1392، 10:26 عصر
آخرین ارسال: بهنام فلاح نژاد
  « سوالت متدوال درباره فیلم نامه » filmmaker 0 470 11-10-1392، 11:26 عصر
آخرین ارسال: filmmaker
  درس های فیلم نامه نویسی بیلی و ایلدر farzin 0 850 22-1-1391، 12:19 عصر
آخرین ارسال: farzin

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :