درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

شهيد مرتضي آويني
زمان کنونی: 14-9-1395، 09:30 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: mohamadpour
آخرین ارسال: mohamadpour
پاسخ 20
بازدید 2675

امتیاز موضوع:
  • 24 رأی - میانگین امتیازات: 3.29
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
شهيد مرتضي آويني
#1
در اين موضوع قرار است از نظريات و نوشته هاي شهيد مرتضي آويني بيشتر بخوانيم.
امروز سالروز شهادت سيد مرتضي آويني است. اولين ارسال را با نوشته اي از مسعود فراستي درباره ي شهيد آويني شروع مي كنيم و در ارسال هاي بعدي از نقد و نظرات ارزشمند آن شهيد بزرگوار بيشتر خواهيم خواند.

آن فرات مهربان
مرتضي رفت و رفت، و ما مانديم. اما چه رفتني - با آن لبخند ماندني - و چه «ماندني»! مرتضي تا آخرين دم با وقار ايستاد، رزميد، قلم زد، ساخت و تحمل كرد. نجيبانه تحمل كرد و رفت. و فاتح شد، فاتح مظلوم روايت. و ما مانديم، تنها، بي‌آرام و بي‌ياور و... دوست، از آن خرقه بدل، از آن لايه كهن رها شد و ما را واگذاشت، به آن رهايي رسيد كه مي‌طلبيد و سزاوارش بود. به ياد آن يار - آن مهربانترين يار - چه مي‌توانم گفت - چه فراخ است غمش/ و چه تنگ است دلم - ؟ چيزها و چيزها و چه بسيار.... از اين رو از قديم مي‌آغازم. به كهن‌ترين سوگنامه براي رهايي دوست، رهايي انسان آزاده، انديشه‌مند و با ايمان برمي‌گردم - و اين شايد تنها براي دل خود است-. به ياد او، از «پهلوان نامه گيل گمش» دوباره باز مي‌خوانم. چرا كه دوست من، بمانند «انكيدو» متعلق به همه است، به همه حيات و هستي. «به جهان خرم از آن» بود كه ... «اَلا اي بزرگان اوراك، به گفته‌ام نيك گوش فرا دهيد. اين من كه از براي يارم، انيكدو، زار مي‌گريم. و، بمانند زنان سوگوار، ناآرام و تلخ مي‌مويم. آري، من در سوگ برادرم سرشگ مي‌يزيم. اوه، انكيدو، انكيدو، كجايي تا ببيني كه گورخر و آهوي دشت، هم آنان كه به راه تو چون پدر و مادري بودند، و آن آفريدگان چارپايي كه در كنار تو آسوده مي‌غنودند، آنان هم در سوگ تو اشك از ديده فرو مي‌بارند. و نه تنها آنان، كه همه آفريدگان آزاد دشت و چرام در سوگ تو بي‌آرام و سرگردان شده‌اند. كوره راههاي سرسبز جنگل سدر، همان راههاي پرخم، كه آنچنان به ديده تو زيبا مي‌آمدند، اينك در مرگ تو، شب و روز به زمزمه برخاسته‌اند. پس، بگذار پهلوانان اين اوراك سخت باروي نيز بستر ترا به سرشگ خود بشويند. بگذار تا انگشتان آرامي بخش آمرزش همه در سوگ تو، براي دادجويي، روي به آسمان نهند. اين انكيدو، اين برادر من، تو آن تبر بودي كه به پهلو مي‌آويختم؛ تو نيروي بازوانم بودي، تو تيغي بودي كه بر كمر داشتم؛ تو سپري بودي كه در برابر داشتم؛ تو گرانبهاترين پوشش‌هاي من بودي، تو ارزنده زيورهاي من بودي. بشنويد: اين پژواك را كه در سراسر سرزمين من پيچيده است. بشنويد: اين ناله‌هاي مادري است كه در سوگ والاترين فرزند خود زاري مي‌كند. گريه كنيد، اي راههايي كه من و او، با هم، بر سر شما گام نهاديم. و اي جانداران جنگل، كه در بند ما افتاديد، اي ببر، اي پلنگ، اين شير، اي گربه وحشي، اي گوزن و اي بز كوهساري، شما نيز، مانند من و كبوتران اين خانه، اشك بريزيد. آن كوهستان پاك كه بر آن بالا شديم، و، بر تارك آن، نگهبان والا را در خون كشيديم، از براي تو مي‌گريد. دشت ايلام و آن فرات مهربان، كه زماني كوازه‌هاي پوستين خود را از آب پاك آن پر مي‌كرديم، و همه جنگجويان اين شهر بلند باروي اوراك، كه در كنار آن نر گاو آسمان را به خاك افكنديم، همه، از براي تو مي‌گيرند. همه مردمان اريدو، از براي تو مي‌گيرند، اي انكيدو، از براي تو مي‌گيرند. آن كشت ورزان و خرمن كوبان، كه تنها يك بار گندم از براي تو آوردند، همه، اكنون در مرگ تو سوگوارند. بردگاني كه تن تو را به روغن خوشبوي مي‌آراستند، اينك، در مرگ تو زاري مي‌كنند. زنان كاخ، كه از براي تو همسري برگزيده بودند، و همانگونه كه مي‌خواستي، انگشتري نامزدي ترا آماده مي‌ساختند، اينك فرياد بر آسمانها بركشيده‌اند. آن مردان جوان، آن برادران رزم‌آور تو نيز، گويي همگي از گروه زنان‌اند: كه موي بر آشفته‌اند و بر آن چنگ مي‌‌اندازد. اين كدامين ابليس بود كه چنين به سرنوشت من دستبرد زد؟ اين بردار جوان من، انكيدو، اي والاترين دوستان من،...» نه، مرتضي نرفته است، اگر روزي مردي را ديديد كه چشمان محجوبش، با شما از قلبتان مي‌گويد و خنده رهايش، نيك و بد از يادتان مي‌برد، بدانيد كه او بازگشته است. آنوقت دوباره ...
مسعود فراستي / نشريه سوره / ارديبهشت 72
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#2
سينما و مردم
*** سوره ، ويژه نامه سينمايي، شماره 2 ، پاييز 70
قسمت اول


علي رغم كثرت مباحثاتي كه درباره سينما انجام مي شود ، استقبال عموم مردم از فيلم ها همچنان فارغ از نظرات عموم منتقدان سينماست ، تا آنجا كه گويي مردم عمد دارند كه قواعد و معيارهاي منتقدان را نقض كنند و نشان دهند كه نقادي سينما در اين كشور حرفه اي است كاملا به دور از واقعيت . رواج مباحثات مربوط به سينما در رسانه ها نيز هرگز به اين معنا نيست كه مردم هم به اين مباحث علاقمند هستند ؛ حتي فرهنگ سينما رفتن هنوز در ميان مردم ايران وجود ندارد ، چه رسد به اينكه آنها را خريدار مباحثي بدانيم كه در حاشيه سينما انجام مي گيرد . فرهنگ نقادي سينمايي نيز مطلقا منفك از فرهنگ عموم مردم است و اصلا تقرب و تعرض به آن محتاج مقدماتي است كه مردم "فاقد " آن هستند و در عين حال ، اين "فقدان " را نيز نمي توان "نقص " دانست .
مردم به تماشاي فيلم علاقمند هستند ، اما فرهنگ سينما رفتن ندارند … چرا ؟ قصد ندارم كه به تفصيل در اين بحث وارد شوم ، اما اين واقعيت - كه عموم منتقدان از آن غافل هستند - به اين معناست كه سينماي ايران نتوانسته است قبول عام بيابد و يا به عبارت ديگر ، در ميان مخاطب عام سينما مقبوليت پيدا كند . در عين آنكه اين قبول عام لازمه بقاي سينماست .
اين بحث اگر چه به هر تقدير فارغ از فرهنگ تصويري و نسبت آن با مردم ايران نيست ، اما مگر نه آنكه تلويزيون نه تنها گرفتار اين غربت و اعتزال نيست بلكه آنتن آن پشت بام هاي كاهگلي روستاهاي حاشيه كوير را نيز تسخير كرده است و رسانه ياغي ويدئو نيز اگر به اين موفقيت دست نيافته ، علت آن را بايد در آنجا جست و جو كرد كه هنوز در افق دسترس اقتصادي عموم مردم قرار ندارد ؟
واقعيت اين است كه براي رفتن به سينما بايد از خانه خارج شد ، و جاذبه اي كه لازم است تا مردمان را در اوقات بسيار معدود و محدود فراغتشان از خانه بيرون آورد و به سينما بكشاند كجاست ؟ جاذبه اي چنين ، بايد بسيار قدرتمند باشد و اين علت ، مزيد بر اين علت ديگر كه فيلم ها نيز از جاذبيت كافي برخوردار نيستند ، مي تواند سينما را به ورشكستگي كامل بكشاند ، چه رسد به آنكه علل بحران كنوني سينما نيز فقط منحصر به همين دو علت كه مذكور افتاد نيست .
درباره مردم چگونه بايد انديشيد ؟
شكي نيست كه ذائقه مخاطب عام سينما به ساده پسندي و تفنن خو كرده است و اين ، پيش از آنكه به مردم باز گردد ، به ماهيت تمدن غرب باز مي گردد كه انسان را نيازمند غفلت پرستي و گريز از مرگ آگاهي مي خواهد … اما گذشته از آنكه اين فقط جزئي از حقيقت است ، اين علت - ذائقه مخاطب عام - هرگز نمي تواند سينماي ايران را در پشت كردن به مخاطب عام و روي آوردن به مخاطب خاص سينماي آوانگارد و جشنواره اي توجيه كند . بخش ديگر اين حقيقت آن است كه فطرت جمعي مردم ، در عين حال ، سالم و صادق و اهل تميز است و صداقت را از فريبكاري باز مي شناسد : و اما ما ينفع الناس فيمكث في الارض … ايرج ميرزا بعد از يكي دو نسل در گور فراموشي پوسيد ، اما حافظ هشتصد ساله هنوز طراوت جواني اش را از كف نداده است و هشتصد سال ديگر نيز اگر بگذرد . پير نخواهد شد .
بدون اعتنا به اين بخش از حقيقت نيز ، به دلايل بسيار ، سينما اجازه ندارد كه روي از مخاطب عام بگرداند . آوانگارديسم در سينما فعاليت جنبي و كاملا خاصي است متمايز از سينما به مفهوم عام و اصلي كه در ميان مردم سراسر دنيا نيز مقبوليت و منشأيت اثر دارد . سينماي ايران ، بعد از انقلاب ، در باز سازي خويش چشم به سينماي آوانگارد اروپا داشته است و به همين علت ، از دو جريان سينمايي كه پيش از انقلاب در ايران پا گرفته بود ، تنها آن بخش كه به "فيلم فارسي " و يا "سينماي آبگوشتي " شهرت داشت ، تعطيل شد . "فيلم فارسي " به طور كامل مصداق سينمايي بود كه مي توان آن را "سينماي تجارتي " خواند و سينماي تجارتي ، سينمايي است كه علت غايي وجودش را بايد در تجارت يافت . سينما مي تواند تجارت بسيار پر سودي باشد و در جهاني كه اوتيليتاريسم بر همه چيز غلبه دارد ، نمي توان توقع داشت كه سود پرستان و تجار از اين قابليت چشم بپوشند … و اما اگر به اين بهانه ، در گريز از سينماي تجارتي به آوانگارديسم پناه بياوريم ، از چاله به چاه افتاده ايم .

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#3
سينما و مردم
*** سوره ، ويژه نامه سينمايي، شماره 2 ، پاييز 70
قسمت دوم


سينما به مثابه يك نهاد اجتماعي در ادامه يك سير تاريخي نود ساله صورت و ماهيتي يافته است كه به ما اجازه نمي دهد تا آزادانه ، به هر نحو كه بخواهيم معنايش كنيم . واقعيت سينما ، چه بخواهيم و چه نخواهيم ، بيرون از ذهن ما وجود دارد ، و همين است كه هست : نهادي متشكل از يك نظام تكنولوژيك پيچيده بسيار پر خرج ، شهرك هاي سينمايي ، استوديوها ، لابراتوارها ، مجموعه اي بسيار گسترده از تكنيسين ها و متخصصان مديريت ، اقتصاد ، تكنولوژي و هنر … و در نهايت ، سالن هاي بزرگي به نام سينما كه در آنجا در ازاي مقدار معيني پول نتيجه كار را به نمايش عموم مي گذارند . بازدهي اقتصادي جزء لاينفك اين هنر تكنولوژيك متكي بر تجارت است و امكان نفي اين خصوصيت در سينما وجود ندارد ، هر چند كه نخواهيم فيلم را چون يك كالاي تجارتي بنگريم . با اعراض از سينماي تجارتي مي توان سينما را چون هنر و يا رسانه نگريست ، اما هر چند اين واقعيت مطبوع طبع ما نباشد ، بازدهي اقتصادي در حكم پسخوراند اين سيستم صنعتي است كه سينما نام گرفته است . پس ، راه حلي كه بخواهد ما را از تسليم در صنعتي است كه سينما نام گرفته است . پس ، راه حلي كه بخواهد ما را از تسليم در صنعتي است كه سينما نام گرفته است . پس ، راه حلي كه بخواهد ما را از تسليم در برابر ذائقه تفنن پسند مخاطب عام حفظ كند بايد متضمن اين واقعيت نيز باشد كه نهاد اجتماعي سينما - بنا بر موجباتي كه به ماهيتش باز مي گردد - نمي تواند فارغ از اقتصاد مصطلح و معادلات مربوط به عرضه و تقاضا و توليد و توزيع بماند و اين ضرورت ، ناگزير ، سينما را به مخاطب عام و ذائقه او پيوند مي زند . تناقضي كه در اين استدلال وجود دارد ذهني است و علي رغم آنچه مبلغان سينماي جشنواره اي مي گويند ، سينماي مردمي نه آنچنان است كه ناگزير با "ابتذال " ملازم باشد . خطباي مذهبي نيز با همين مشكل رو به رو هستند : مخاطب عام گرفتار روز مرگي و معادلات سخيف زندگي بشري در برابر پيام پيامبران كه مرگ آگاهي است و اعراض از تعلقات دنيايي و دل بستن به معشوقي كه جز به چشم دل ديده نمي شود … اما مبلغان مذهبي خسته نمي شوند و با اين حكم فرعوني كه "عوام كالانعام را چه كار به توحيد و معاد و عرفان ! " روي از مردم نمي گردانند ؛ آنها همين مردم را ولي نعمت خويش مي دانند و به همين علت درست در جايي كه رابطه بين مردم و روشنفكران علم زده و غرب زده كاملا منقطع است ، در رابطه بين مردم و مراجع ديني شان بنيان انقلابي گذاشته مي شود كه تقدير تاريخي فرداي كره زمين را به دست مي گيرد . روضه خواني را اگر از نظرگاه روان شناسي مخاطب - به قول امروزي ها - تحليل كنيم به حقايق بسيار شگفت آوري بر خواهيم خورد كه همچنان نامكشوف باقي مانده است . صورت خالص عزاداري سنتي و روضه خواني - منهاي حشو و زوايدي كه خواه ناخواه در گير ودار عادات و تعلقات زندگي بشري با آن همراه مي شود - راهي است دقيقا منطبق بر فطرت كه مي تواند بشر را از "زمان فاني " بيرون كشد و او را به" زمان باقي " و عالم سرمدي پيوند دهد . مبلغان مذهبي با توسل به صور متنزل حقايق ازلي در اين عالم و شيوه هاي بسيار داهيانه اي كه مخاطب را براي لحظاتي چند از تعلق به عالم تفصيل مي رهاند و او را آماده پذيرش حقيقت مي سازد ، تلاش مي كنند كه پيله روز مرگي را بدرند و پروانه اي را كه در وجود اين كرم گرفتار خواب و خور و خشم و شهوت اسير است . آزاد كنند : ضرباهنگ سينه زني و زنجير زني و نظم و هماهنگي آن با فراز و فرود موسيقي مقامي ؛ همخواني در ترجيع بندها ؛ تشريح وقايعي كه نقاط پيوندي با حيات عاطفي و دل آگاهانه بشر دارد و از اين طريق او را قلبا در گير مي كند و به تجربه هايي روحي مي كشاند كه حجاب عادات را مي درند و حقايق فطري را ظاهر مي سازند ؛ گريه و اين خصوصيت شگفت آور آن كه روح و دل را به كمال رقت مي كشاند ، كدورت ها را مي شويد تعلقات را رفع مي كند و معادلات معمول زندگي بشري را در هم مي ريزد و لايه هاي سطحي روان را - اگر چنين تعبيري جايز باشد - كنار مي زند و راهي به اعماق وجود مي گشايد و … مي خواهم بگويم كه روي آوردن به مردم لزوما با افتادن در دام ابتذال همراه نيست و اصلا همين تفكر - كه اين ملازمه را تصديق مي كند - ريشه در تفرعن و عجب و حماقتي دارد كه روشنفكران قلابي اين مرز و بوم به آن گرفتارند . آنها نا آگاهي مردم را بهانه توجيه انقطاع تاريخي خويش از مردم گرفته اند ، و بدون شك سينماي جشنواره اي و متفرعن روشنفكري زده نيز در خاك همين اشتباه ريشه دوانده است . شايد اين تصور از آنجا منشأ گرفته باشد كه پيش از انقلاب نيز همين دو مصداق از سينما در برابر يكديگر قرار داشتند : يك سينماي متفرعن روشنفكري زده بي اعتنا به مردم در مقابل يك "سينماي تجارتي " كه از آن با عنوان "سينماي آبگوشتي " ياد مي شود ؛ "طبيعت بي جان " در برابر "گنج قارون " . و بعد از پيروزي انقلاب . سينماي آبگوشتي از بين رفت ، اما آن ديگري با همان مظاهر و مصادر و هويتي كه پيش از انقلاب داشت باقي ماند . سياست هاي سينمايي وزارت ارشاد نشان مي دهد كه آنان "فيلم فارسي " را مصداق ابتذال مي شناسند ، اما از ابتذالي كه در "سينماي متفرعن روشنفكري زده بي اعتنا به مردم " وجود دارد غافلند . و البته اين سينما فقط به مردم نيست كه بي اعتناست ، فرهنگ ، تاريخ هويت ملي و واقعيت حيات اجتماعي اين مردم نيز انعكاسي در اين آينه دق ندارند . "طبيعت بي جان " - كار سهراب شهيد ثالث - يك نمونه خوب از سينماي جشنواره اي است و اين نگرش و مصادر و مظاهر آن امروز نيز از همان اعتبار گذشته - و بلكه بيش تر - برخوردارند و تقريبا عموم منتقدان سينمايي نيز همين نگرش را تبليغ ترويج مي كنند ، "هامون " ، "مادر " ، آب ، باد ، خاك " ، " نار و ني " ، "نقش عشق " ، " دو فيلم با يك بليت " ، "پرده آخر " و … عموم فيلم هاي مطرح و بر گزيده نقادي رسانه اي ، داراي همين نگرش و ذائقه جشنواره اي هستند . سينمايي كه آن روزها زير سايه توجهات خاص ملكه هنر دوست (!) رشد مي كرد ، امروز به داربستي كه ما برايش زده ايم تكيه داده است و منتقدان رسانه اي نيز - بجز عده اي بسيار قليل - همان تفكر را ترويج مي كنند ، حال آنكه سياست - گذاران فرهنگي آن زمان در عين حال از سينماي تأثير گذار و مردمي نيز غفلت نداشتند و پناهگاه امن خويش را در پشت سريال هايي چون "دايي جان ناپلئون " و "مراد برقي " مي جستند ، نه در پس فيلم هايي چون "طبيعت بي جان " كه استقبال شايان مردم از فيلم آن بود كه گروه گروه سينما را ترك مي كردند و آن چند نفر باقيمانده نيز به انتقام رابطه اي كه كارگردان محترم فيلم با آنها بر قرار كرده بود ، صندلي ها را با چاقو جر مي دادند .
ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
آگهی
#4
سينما و مردم
*** سوره ، ويژه نامه سينمايي، شماره 2 ، پاييز 70
قسمت سوم


فيلم هايي چون "طبيعت بي جان " تجربيات خوبي هستند براي آنكه بدانيم «چه چيزهايي سينما نيست» و اهميت اين تجربه شايد كم تر از آن فيلم هايي نباشد كه نشان مي دهند چه چيزهايي را مي توان سينما خواند . تشكل تاريخي نهاد اجتماعي سينما بر مبناي جاذبيت فيلم ها براي عموم مردم انسجام گرفته است واگرنه ، مي بايست كه فيلم ها را نيز همچون كتاب هاي كودكان برا اساس مخاطبان گروه بندي كنند و پول بليت را نيز به ميزان جاذبيت فيلم ها بگيرند … و البته اين به يك شوخي مسخره بيش تر شبيه است تا يك راه حل جدي . نمي خواهم بگويم كه صورت كنوني جامعه بشري در غايت تعالي و تكامل است و بنابراين ،‌در سير تاريخي تشكل اجتماعي نهاد سينما هيچ اشتباهي رخ نداده است ؛ اين مبحث ديگري است كه رد جاي خويش مي تواند موضوعيت پيدا كند . اما هر چه هست ، موجوديت واقعي سينما همين است كه در خارج از ذهن ما تحقق يافته ناست . پس بحث درباره ضرورت يا عدم ضرورت وجود جذابيت در سينما ، يك امر انتزاعي و دور از عالم واقعيت است ، و همين طور نسبت بين سينما و اقتصاد - يا تجارت - چيزي نيست كه ما بتوانيم درباره آن تصميم بگيريم . بحران كنوني سينماي ايران - كه خلاف تبليغاتي كه در اطراف آن مي شود يك بحران كاملا جدي و خطرناك است - كافي است براي آنكه نشان دهد ذهنيات سياستگذاران سينماي كشور تا كجا با واقعيت تطابق دارد ، هر چند بيماري سينماي ايران را نبايد فقط در همين نرمي استخوان پاهاي آن جست . تعبير "سينماي متفكر " نيز حاكي از همان تفرعن و روشنفكري زدگي است كه به آن اشاره رفت . ابداع اين تعبير ريشه در سابقه تاريخي روشنفكري در ايران دارد . با صرف نظر از اين حقيقت كه روشنفكري در ايران جز شبح موهومي بيش نيست ، از مستشارالدوله تا اين نسل سومي ها همه در اين معنا كه مردم را نا آگاه مي انگارند و نارسيس وار شأنيت تفكر را جز براي خود نمي بينند ، متحد و متفق هستند . مفهوم تحت اللفظي "روشنفكر " يعني كسي كه داراي فكري روشن است و بنابراين ، اگر اين كلمه را منتزع از سابقه تاريخي آن بررسي كنيم هرگز به واقعيت دست نخواهيم يافت و با اين همه ، اصرار نمي ورزم كه اين لفظ جز در مصداق تاريخي آن استعمال نشود ، مشروط بر آنكه غرض ورزان ، در پس نقاب اين اختلاف در معنا پنهان نشوند و كار را به آنجا نرسانند كه مفهوم "روشني " را در تطبيق با حديث العلم انما هو نور يقع في قلب من يريد الله تبارك و تعالي ان يهديه مترادف با "نور قلبي " بگيرند و در نهايت ، زيان فارسي تا آنجا مخدوش شود كه كلمات "عارف " و "روشنفكر " مشترك معنوي شوند ! "روشنفكري " كه معادل انتلكتوئليسم است شجره اي غربي است كه جز در خاك غرب با نمي گيرد و مثل نخل ، اگر به خطه اي جز اينكه هست انتقال يابد ، به گياهي تزئيني تبديل مي شود كه ديگر آن خواص اصلي را ندارد . روشنفكران ايراني نيز ، اخلاف روشنفكران غربي يا در نسبت با دين به شخصيت هايي چون دكتر شريعتي و جلال آل احمد مبدل مي شوند و يا اگر در پي انكار نسبت خويش با خاستگاه روشنفكري بر نيايند ، به نخل هايي تزييني تبدل مي يابند كه عقيم و ابتر هستند و گلدان نشين و زيب دكوراسيون داخلي خانه هاي بزرگ و شيك ! وجه اخص اين "سينماي متفكر " كه مي گويند ، "سينماي فلسفي " است كه تعبير درست آن "سينماي فلسفه زده " است . و اين تعابير ، همان طور كه گفتم ، موضوع له بيماري هايي است كه بيش از يك صد سال در اين كشور سابقه تاريخي دارد . "سينماي روشنفكري زده " - و نه سينماي روشنفكري - سينمايي است كه مخاطبان خود را در ميان روشنفكران متظاهر غرب زده كه از انوار تفكر فقط پُز آن را دارند ، مي جويد اين بيماري نه فقط به حيطه سينما محدود نمي شود بلكه از درون جامعه و از طريق ديگر هنرها به سينما راه يافته است . مدرنيسم تا هنگامي كه مثلا در حيطه نقاشي معنا مي شود ، جنجالي بر نمي انگيزاند چرا كه اصلا گذار مردم عادي كوچه و بازار به نمايشگاه هاي نقاشي نمي افتد ، اما به مجرد آنچه راه به سينما مي يابد . در معرض ارزيابي و قضاوت همه مردم واقع مي شود … و فاجعه از آنجا آغاز مي شود كه رد بالاي گيشه فروش بليت نمي توان نوشت : "ورود جز براي روشنفكران متظاهر بي اعتناي به مردم ممنوع است. !" دايي بزرگ ما صحنه اي را براي من نقل كرده است كه بسيار روشنگر است : دسته اي را تصور كنيد كه براي مقابله با دسته هاي عزاداري سنتي به راه افتاده است ؛ جماعتي از روشنفكران تحصيل كرده غرب با كلاه سيلندر و لباس تشريفات و پاپيون و پوشت و تعليمي و … با نظمي كامل راه مي روند . سر دسته آنها مني گويد : "موسيو يزيد موسيو حسين را كشته ! " و ديگران با هم مي گويند : "چه اشتباهي كرده ، چه اشتباهي كرده ! " كلمات اين ترجيع بند را درست به خاطر نمي آورم بايد چيزي نزديك به همين كه نوشته ام باشد نگرش حميد هامون به سينه زني ، نگاه فيلم هاي "نار و ني " و "نقش عشق " به فرهنگ ملي ايران … همين قدر كه گفتم بيگانه و توريستي است . روشنفكران غرب زده ايران بعد از تجربيات ناموفقي كه علي الخصوص در دوران مشروطيت داشتند ، به يك انقطاع تاريخي از مردم و حيات فرهنگي و تاريخي آن دچار آمده اند كه با گذشت زمان عميق تر و عميق تر شده و امروز بعد از پيروزي انقلاب اسلامي به منتهاي خويش رسيده است . اين انقطاع تاريخي ديگر قابل جبران نيست مگر با رجعتي به خويشتن خويش ، گذشته از آنكه تاريخ غرب نيز به تماميت رسيده است و تحولات سياسي اخير تلاش هاي مذبوحانه اي است كه اين محتضر براي فراز از مرگي محتوم دارد . بزرگان كنوني هنر ، ادبيات و فلسفه در مغرب زمين همه اذعان دادند كه گويي همه چيز به پايان رسيده است … و "احساس فروباشي " رفته رفته به يك احساس عمومي و مشترك بدل گشته است . سينماي "متفكر " ايران - با فرض آنكه چنين تعبيري روا باشد ، كه نيست - موجود ناقص الخلقه اي است كه سري بزرگ دارد و پاهايي مبتلا به نرمي استخوان ، حال آنكه اصلا اين تعبير در اين مقام مصداق ندارد . كدام تفكر ؟ اشتباهات بسياري رخ داده است تا كار به ابداع چنين تعبيري كشيده است نخستين اشتباه آن است كه منتقدان و سياستگذاران سينماي ايران فيلم ها را تنها از لحاظ مضامين ظاهري نقد مي كنند نه از لحاظ فن و تكنيك ، و اصلا در ايران در حيطه همه هنرها آنچه رواج دارد همين است : نقد ظاهري مضامين و نه تكنيك … و مثلا مي گويند : فيلم هاي تاركوفسكي و پاراجانف داراي " مضاميني ديني " هستند و اگر با آن نگاه كه آنها به سينما مي نگرند بنگريم ، به راستي هم اينچنين است ، و حال آنكه اگر از لحاظ كيفيت رابطه اي كه بين فيلم و تماشاگر وجود دارد به اين فيلم ها نگاه كنيم ، خواهيم ديد كه اصلا توجه به تاركوفسكي و پاراجانف - و به طور كلي سينماي جشنواره اي - ناشي از عدم معرفت نسبت به سينما به عنوان يك رسانه نافذ ، تأثير گذار و همه گير است - و البته خواهم گفت كه رد بحث از فن و تكنيك هم باز همين اشتباه تكرار مي شود و رابطه بين فيلم و تماشاگر مورد غفلت قرار مي گيرد . در اينجا در ميان عموم منقدان و سياستگذاران ، سينما چون يك فعاليت جنبي متعلق به قشري خاص از نخبگان جامعه نگريسته مي شود . آنها صراحتا چنين اذعان مي دارند كه "اين مردم سينما رو ، مخاطب واقعي سينماي ايران نيستند و بايد در جست و جوي تماشاگر ديگري بود كه ذائقه اش به طعم فيلم فارسي عادت نكرده باشد . " هشت سال تجربه كافي است براي آنكه كذب اين گفته ها بر ملا شود … و به راستي اگر اين فرض اوليه را بپذيريم كه سينما بايد در جست و جوي مخاطب ديگري باشد ، جاي سؤال اينجاست كه مگر آن مخاطب مطلوب را چه كسي جز همين سينما بايد پرورش دهد ؟ گذشته از آنكه اين حرف ها مثلا در جايي وضوعيت پيدا مي كند كه ما بتوانيم مردم را در پشت ديوارهايي آهنين زنداني كنيم و آنها را از تماس با دنياي خارج از ايران باز داريم و اگر نه ، فقط رمبو كافي است براي آنكه همه آنچه را كه ما رشته ايم پنبه كند . … و مگر نكرده است ؟ … و اين به راستي بسيار عجيب است . با عنايت به همه مقتضيات ، بيش تر چنين انتظار مي رفت كه در ايران بعد از انقلاب ، سينما چون يك نهاد دولتي نگريسته شود ، يعني وسيله اي در خدمت تبليغ … سينمايي چنين ، مسلما متكي بر عصاي سوبسيد مي بود كه چون اين عصا را از او دريغ مي كرديم ، "زمين گير " مي شد . و امروز سينماي ايران اگر چه به همين گرفتاري مبتلا شده است ، اما نه چون يك نهاد دولتي و وسيله اي در خدمت تبليغ .و افق سياست هاي اعمال شده از جانب وزارت ارشاد ، سينماي است كه بتواند در جشنواره هايي با ذائقه اروپايي موفقيت پيدا كند ، نه يك سينماي سفارشي … و خوب ، آيا بايد گفت كه جاي شكرش باقي است ؟ سينماي جشنواره اي چاهي است كه در كنار چاله سينماي سفارشي دهان باز كرده است . حال آنكه حتي يك راه حل واقعي براي آن سؤال فرضي نيز آن است كه ما رفته رفته ، در عين آنكه اجازه ندهيم جاذبيت فيلم ها براي مخاطب كنوني سينما كم شود ، او را به يك فرايند تربيتي بكشانيم … و حتي افق نگاه ما آن باشد كه فرهنگ سينما رفتن عموميت پيدا كند ، اگر نه ، تجربه نيز نشان داده است كه با ساختن هزارها فيلم ديگر از نوع "نار و ني " و "نقش عشق " و "هامون " و مادر " و " دو فيلم با يك بليت " و " پرده آخر " و … نمي توان مخاطب عام سينما را به غير خويش بدل كرد ، چرا كه اصلا اين فيلم ها براي مردم جاذبه اي ندارد و اگر هم به زور جاذبه هاي جنجالي مردم را به سينما بكشانيم ، اين نوع فيلم ها به علت ناتواني در ايجاد رابطه با مردم همچنان منتزع و منقطع از تماشا گر عام باقي خواهند ماند و تأثيري در او نخواهند گذاشت . واقعيت آن است كه تحول فرهنگي از آن دست كه ـ بنابر فرض اوليه - مطلوب ماست . يك شبه روي نمي كند و فرايندهاي تربيتي ، آنچنان كه در نظام هاي آموزشي معمول است ، همواره بايد كه به تدريج از سهل به دشوار ميل كنند . در ميان سياستگذاران و منقدان سينماي ايران آنچه رواج دارد تعلق روحي به مدرنيسم است - البته بايد گفت كه اين بيماري فقط اختصاص به سينما ندارد و در تئاتر و نقاشي و شعر ، از اين هم بدتر است - و همان طور كه گفتم ، اگر چه نظام اسلامي هنر را چون وسيله اي در خدمت تبليغ كليشه اي شعارهاي خويش نديده است - و اين جاي شكر دار د - اما در عين حال ، سياستگذاران و مديران مؤسسات دولتي مربوط به فرهنگ و هنر عموما با انفعال و مرعوبيت در برابر غرب و تعلق به مدرنيسم كار را به آنجا كشانده اند كه اگر يك روز چشم باز كنيم و مجسمه شاملو را در وسط يكي از ميادين شهر ببينيم اصلا جاي تعجب ندارد .
ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#5
سينما و مردم
*** سوره ، ويژه نامه سينمايي، شماره 2 ، پاييز 70
قسمت چهارم


در سفري كه همين امسال به باكو داشتيم . آنچه ديديم درست متضاد اين بود ؛ در وسط همه ميادين شهر مجسمه سنگي و يا آهني بزرگ بد قواره يكي از شعرا و يا نويسندگان انقلاب اكتبر قد كشيده بود و خود را توي سر مردم مي زد . اگر بخواهيد از ميان ذخيره غني امثال و حكم ايراني ضرب المثلي مناسب اين مقام پيدا كنيد بدون ، جست و جوي زياد شما هم به اين نتيجه خواهيد رسيد كه ما در باكو رسيديم : "نه به اين شوري شور ، نه به آن بي نمكي ! " از آستارا تا باكو قدم به قدم مجسمه اي و يا نقش برجسته اي به ياد سربازان گمنام و كشته شدگان جنگ دوم جهاني و انقلاب اكتبر علم شده بود و آدم را به ياد كميته هاي شعار زدايي شهرداري ها مي انداخت و دست اندركاران بازسازي خرمشهر و آبادان و سوسنگرد ! … يعني ممكن است پيش از آنكه ديگر هيچ يك از آثار شعارها و نقاشي هاي ديواري مربوط به انقلاب و جنگ باقي نماند و در خرمشهر و آبادان و سوسنگرد و بستان … ديگر هيچ نباشد كه انسان را به ياد آن جنگ مظلوم هشت ساله بيندازد ، مسئولان ما سري هم به باكو بزنند و يا ژاپن و يا كره شمالي … ؟ شايد تعلق به مدرنيسم در ساير هنرها آن همه فجيع نباشد كه رد سينما ، چرا كه اصلا سينما ماهيتا هنري ناب نيست . سينما را نمي توان هنري دانست مثل نقاشي ، شعر و يا حتي رمان و تئاتر ؛ سينما يك تكنولوژي بسيار پيچيده است كه قابليت هنري نيز دارد و همچون ديگر صنايع ، خواه ناخواه با تجارت و اقتصاد نيز در آميخته است . مكانسيم پيچيده تأثير گذاري بر تماشاگر عام و نفوذ در اعماق روان او در سينما نمي تواند مورد غفلت واقع شود . و تنها كارگردان ها و فيلمسازهاي واقعي هستند كه به اين مكانيسم دست مي يابند . ديگران با سينما چون اجزايي پراكنده و منتزع از يكديگر -تصوير ، صدا ، دكوپاژ ميزانسن ، بازيگري ، رنگ . … - رو به رو مي شوند و هرگز فيلم را چون يك اندام ‎‏اُرگانيك كه روح دارد و همه اجزاي آن نيز در پيوندي كامل و هماهنگ با يكديگر كار مي كنند ، نمي نگرند ؛ و اين اشتباه ديگري است كه در اينجا روي داده است . مخاطب عام را نيز به فن و تكنيك فيلمسازي باز مي گردد . و با اين همه . پيچيدگي كار در آنجاست كه سينما هنر نيز هست . پس نوع نگاه منقدان و سياستگذاران سينماي ما به فن و تكنيك نيز بايد تغيير كند و آنها بدانند كه تكنيك برتر را بايد در ارگانيسم يك فيلم به مثابه يك موجود واحد زنده جست و جو كرد ، نه در اعضاي پراكند ه آن ؛ مخاطب عام و چگونگي رابطه اي كه با فيلم برقرار مي كند نيز جزئي از اين ارگانيسم است . اشتباه ديگري كه در اينجا روي داده تا اين تعبير "سينماي متفكر " ابداع شود نيز اين است كه تفكر را به همان مفهوم متظاهرانه اي گرفته اند كه از كافه نادري و تهران پالاس و هتل مرمر … سر بر آورده است و همين اشتباه در درك مفهوم تفكر است كه مخاطبان اين فيلم هاي ابتر و عقيم منفعل را نيز از زمره نخبگان جامعه پنداشته اند . اگر غايت تفكر رسيدن به حقيقت است ، اينان كه چون موش هاي كور فقط با تاريكي مُغاره هاي هزار توي درون خويش اُنس دارند و جز در عالم و هم نمي زيند . اگر مراد از تفكر لوليدن در كافه ها و كتاب فروشي ها و شركت در بحث هاي الكي و بلغور كردن كلماتي است كه جز پوسته هايي بدون مغز از آنها باقي نمانده و به اشيايي در ميان ساير اشيا تبديل گشته اند ، كه بايد گفت بر سر اين لفظ "تفكر " هم همان رفته است كه بر سر ديگر كلمات زبان رسانه اي ؛ پس تفكر يعني " انفعال " ، و نخبگان و متفكران كساني هستند كه در حاشيه زندگي اُتراق كرده اند و با ظاهر كلمات ور مي روند و طفيلي معده غرب هستند و جز طعم فضولات غربيان به مذاقشان خوش نمي آيد - من آنم كه كانت متفكر بود ! - و از فرعون فقط سلطنت ظاهري را كم دارند و رسالت تاريخي شان اين است كه انفعال خويش را به حساب نا آگاهي مردم بگذارند … با اين تعبير ، پرده از اين اشتباه نيز برداشته مي شود . مبدعان لفظ "سينماي متفكر " تفكر را نه در ذات و جوهر فيلم ، كه در مضامين و عوارض آن مي جويند و با اين ترتيب ، اگر چه من اعتقادات آلفرد هيچكاك را دوست نمي دارم ، اما فيلم هاي او را بيش تر از فيلم هاي تاركوفسكي - كه تفكراتش را درباره تكنولوژي و تمدن غرب بيش تر دوست مي دارم - فلسفي مي دانم . فلسفه هيچكاك در ذات فيلم هاي او و كيفيت رابطه اي كه با تماشاگر برقرار مي كنند وجود دارد . حال آنكه تفلسف تاركوفسكي در حد مضمون ظاهري و ديالوگ هاي فيلم هاي او توقف كرده است و به عمق نمي رسد ؛ گذشته از آنكه فيلم هاي او ، چه از لحاظ داستان پردازي و چه از لحاظ كيفيت ساخت ، منقطع از مخاطب و بي اعتناي به او هستند ، درست مثل تابلوهاي نقاشي مدرن ، تئاتر مدرن ، رمان مدرن و شعر مدرن . هنرمند مدرن اصلا دغدغه مخاطب ندارد و آثارش نوعي حديث نفس است كه تظاهر بيروني يافته . منتقدان آثار مدرن نيز در جست و جوي "رابطه اي قلبي " با آثار هنري نيستند و هويت انتزاعي هنر مدرن در اينجا نيز خود را مي نماياند كه نقد و بررسي آثار نيز صورتي انتزاعي يافته است با سپري شدن دوران رمانتيسم ، هنر مدرن اعتلاي خويش را در انكار صور رمانتيك هنر مي جويد و بنابراين سينمايي كه همچون " هنر محض " نگريسته مي شود نيز منتزع از مردم و به مثابه ثمره يك تلاش فردي ، در آخرين مراتب ، داستان را نيز انكار مي كند و به مجموعه اي از قطعات جدا از هم كه ارتباط ميان آنها فقط در تخيل آزاد و سيال كارگردان - سيال ذهن - وجود دارد ، مبدل مي شود ( به ياد آوريد فيلم هاي "آينه " و " نوستالژيا " را ) . هنر مدرن ، هنر موزه ها و گالري ها و سينه كلوب هاست نه هنر مردم . نه نقاش مدرنيست اين اشتباه را مي كند كه مردم را به تماشاي آثار خويش فرا خواند و نه مردم ديگر توقع دارند كه سر از كار مدرنيست ها در آورند . بر شعر مدرن نيز همان رفته است كه بر نقاشي . شعر مدرن هم مخاطب خاص دارد ، در عين آنكه مردم نيز اُنس قلبي خود را با شعر گم نكرده اند . هنر امروز يك تلاش انتزاعي و مبرا از مردم است چرا كه عالم امروز عالي انتزاعي است ، و اما اگر هنرمندي كارش را در معرض عموم نهاد بايد قبول كند كه مفسرش مردم باشند . اگر سينما را نيز به مثابه هنري محض و منتزع از مردم بنگرند ، كار سينما به همان جا خواهد كشيد كه كار سينماي ايران كشيده ناست - اگر چه عاقبت كار مي توانست بسيار بدتر از اين باشد اگر همه كارگردانان تسليم اين سينماي انديشمند ( !) و معيارهاي ارزيابي جشنواره هاي فجر مي شدند . اما در ميان فيلمسازان ، هستند جواناني كه با اعراض از تمايلات متظاهرانه روشنفكري زده و فستيوال گرا و با مقاومت در برابر انتقادات بسياري كه نسبت به آثار آنها ابراز مي شود ، توانسته اند سينما را چنان كه هست بشناسند - سينما بما هو سينما - و خود را در پيوند با مردم ، فرهنگ و تاريخ خويش نگاه دارند . سينما نيز به اين لحاظ از ديگر هنر ها متمايز است كه ماهيتا نمي تواند از مردم فاصله بگيرد و همان طور كه گفتم ، گذشته از آنكه سينما هنر محض نيست و ماهيتا با مردم و فطرت و طبايع و غرايز آنها پيوسته است ، نهاد اجتماعي سينما نيز به صورتي تشكل نيافته كه مخاطبان خويش را فقط در ميان اين جماعت معدود متظاهر جشنواره زده اي بيابد كه از سينما تنها به "پرستيژ " آن دل بسته اند . وقتي همه مردم اجازه رفتن به سينما دارند ، بايد متوقع بود كه فيلم ها در معرض تفسير و تحليل و نقد و بررسي همه مردم قرار گيرد و سينما منتقدان واقعي خويش را پيدا كند . مردم نيز ، خلاف منتقدان ، با دل خويش به تماشاي فيلم ها مي نشينند ، نه با عقل مرعوب و منكوب معيارهاي جشنواره اي . رابطه آنها با فيلم رابطه اي قلبي و عاطفي است و از آنجا كه آنان در هنگام تماشا سعي ندارند كه خود را از سيطره جاذبيت فيلم بيرون نگاه دارند ، نظري كه درباره فيلم ابراز مي كنند كاملا طبيعي است و نزديك به واقعيت . مي ماند اينكه در جواب ، ما را به "ترويج ساده پسندي " متهم كنند كه اين سخن هم باز از همان مصدري منشأ گرفته است كه با غفلت از سينما به مثابه يك رسانه نافذ و تأثير گذار و همه گير ، سينماي ايران را سينماي متفكر مي خواند و مشتريان متظاهر سينه كلوب ها را نخبگان جامعه مي داند و متفرعنانه مردم را تحقير مي كند و براي سينماي ايران رد جست و جوي مخاطبان صبوري است كه جذابيت را مساوي با ابتذال بدانند و سينما را فقط و فقط به خاطر سينما بخواند و وقتي مي شنوند كه يكي از فيلم هاي ايران در يكي از جشنواره ها مورد تحسين قرار گرفته است ، همه انتظارات و توقعات خود را بر آورده ببينند . واقعيت اين است كه اين تصورات در محك هشت سال تجربه رنگ باخته اند و سير تحولات سينمايي در ايران ، سمت و سويي خلاف سياست هاي جشنواره اي پيدا كرده است و خواه نا خواه و دير يا زود ، همين واقعيت سدها را خواهد شكست و گردن ها را به تسليم وا خواهد داشت.

پايان.
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#6
در ادامه مقالات شهيد آويني به مقاله ي جذابيت در سينما از او مي پردازيم:

جذابيت در سينما
از كتاب آينه جادو - جلد اول

قسمت اول

«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست»

آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟
پر روشن است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمیگردد:

تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، میرود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمیکند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت میشود نیز تأییدی است بر همین توقع… و اصلاً شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک میکنند، خوششان نیاید.

البته در اینجا بحث تنها به مسأله جذابیت مربوط نمیشود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به«مخاطب سینما» چگونه میتوان انجام داد؟ باید دید که «طرف تأثیر» جاذبه‌های سینما چه کسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه کسانی هستند؟ انتلکتوئل‌ها؟ منتقدین؟ حکما و عرفا؟ … و یا همه‌ی اینها؟ شکی نیست که فی المثل سینمای تارکوفسکی را عوام‌الناس نمیفهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست.

گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان میدهد و شکی نیست که وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش میدهیم که برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول میدهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه‌ی منطقی را پذیرفته‌ایم که «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده‌ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فیالمثل در سالن‌هایی به اسم «کانون فیلم» نمایش داد که جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه باید جوابی برای این سوال دست و پا کرد که «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»

فیلم را اگر همچون یک «اثر هنری» اعتبار کنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید که «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا که فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود». بسیاری از فیلمسازان، فیلم را از آغاز برای شرکت درجشنواره‌ها میسازند؛ آنها فقط به فرمول‌های روشنفکرانه و نظر منتقدین میاندیشند. کسانی هم هستند که فیلم را همچون یک تجارت پولساز شناخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوی رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مکعبی است به نام «گیشه». آیا میتوان فیلمی ساخت که نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشنفکران و نظر منتقدین؟

پس میبینیم که جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسأله مخاطب آن نمیتوان بررسی کرد. درباره‌ی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواریهای دیگری مواجه میشود، چراکه اگر جذابیت در سینما دامی است که میگسترند، در تلویزیون کمندی است که با آن صید را به دام میکشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد، چراکه صید از درون، جاذبه‌ای برای دام و کمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این کمند عشق میورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است که این رشته‌ی جذابیت بدان بند میشود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مکفی بگوید که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟»

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
آگهی
#7
جذابيت در سينما
از كتاب آينه جادو - جلد اول

قسمت دوم

تماشاگر تلویزیون در خانه‌ی خویش دل‌مشغولیهایی دارد که او را باز میدارد از اینکه با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است که جذب او پای فیلم بسیار مشکل‌تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لمی دارد که خیلی از فیلم‌سازها میدانند. همه‌ی آنها که فیلم پرفروش میسازند این ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی پرفروش؟» بی تردید میگویید خیر. از این جواب روشن است که «فیلم و سینما عین جذابیت نیست».

جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، چون شرط کافی نیست نمیتوان در باب آن حکمی مطلق صادرکرد. جذب تماشاگر نمیتواند همه‌ی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حکمی استخراج کرد مبنی بر تأیید آنچه اکنون در سینمای تجاری میگذرد.

از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمیگردد که «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم میتوان به سوی آن ابتذالی هدایت کرد که پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» میگفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در کدام یک از این افق‌ها معنا میکنیم؟

امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان میگذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق که عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند. در اینجا با توجه به نحوه‌ی تفکر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا میکند. پس اگرچه هنوز به این سوال که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟» جواب نگفته‌ایم. اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان میشود که طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه که باشد، مقبول و مشکور است؟

ـ تا کجا میتوان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم کند؟
ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟
ـ آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمیتوان تصور کرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است که بین فیلم و تماشاگر میتواند وجود پیدا کند؟

نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروز برقرار میکند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یک واقعیت» غرق میشود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت میکند، بیآنکه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن که خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟

پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی که کودکان در برابر قصه دارند شاید نزدیك‌ترین مثال برای درک رابطه‌ای باشد که بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس کامل نیست. در اینجا کودک بر قوه تصور و خیال خویش متکی است، اما در آنجا تماشاگر یک «واقعیت مخیل و مصور» را میبیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه میشود. این تعریف که سینما یک داستان مصور است تصوری است عام که هویت تاریخی سینما را نیز تعیین کرده است.

تلاش‌هایی که خواسته‌اند نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشته‌اند و سینما اکنون همین است که هست: «تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان درآمده».
جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمیگردد، از جانبی دیگر به تصویر، از جانب سوم به این ملغمه‌ای که از ترکیب داستان و تصویر پدید آمده و میتواند توهمی از واقعیت را ایجاد کند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شکر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است که میتواند آدم را در خود مستغرق کند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسکین دهد… قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز به حسب ضرورت پیش آمد.

نیاز به قصه برای کودک امری است فطری و متناسب با طبیعت کودکی، در بزرگان نیز به مثل، تا آنگاه که با تفکر و تعقل تجریدی و حکمت انس نگرفته‌اند، ضرورتی است غیرقابل انکار. مثل و تمثیل، صورتی است ملموس که معانی مجرد را در خود تنزل میدهد و به فاهمه‌ی عموم نزدیک میگرداند.

«داستان»، همان طور که از نامش برمیآید، «مثالی است از زندگی» که بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا میکند. اگرچه نباید معنای «قصص» را، آنچنان که مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طریق امثال» ناظر بر یک ضرورت غیرقابل انکار در حیات بشری است: اینکه «عموم بشر برای اعتبار و ادراک حقایق ناگزیرند از مراجعه به امثال»… و تاریخ خود شاهد صادق دیگری است.

فرهنگ اقوام در مجموعه‌ی امثال و حکم و قصه‌های عامیانه است که جلوه‌ای ماندگار یافته. رابطه‌ای که بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تأمل و عبرت است، که این مختصر حوصله‌ی قبول آن را ندارد.

داستان، مثالی از زندگی است که بشر خود را در آن بازمییابد. گذشته، حال و آینده‌ی افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» که جز قسمت کوتاهی از آن، در پرده‌ای مه‌آلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمیتوانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه‌ی خویش را با گذشته‌ها گم کرده…

آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن بازنمییابد. اما داستان اینگونه نیست؛ ده‌‌ها سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیش چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده یکدیگر را معنا میکنند، وقایع نیز مهره‌هایی هستند که با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شده‌اند و این رشته‌ی واحدی است که آنها را به یکدیگر پیوند داده. با نظر کردن دراین مجموعه، ناظر همه‌ی حیات را پیش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، این میتواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت‌آموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم میکند. نه آنکه زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی که با تفکر تجریدی و حکمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی 2 مییابد و هزار پیچ، خود را، گمگشته‌ای که راهی به بیرون بازنمییابد.

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#8
جذابيت در سينما
از كتاب آينه جادو - جلد اول

قسمت سوم

اما این تنها یک روی سکه است؛ روی دیگر آن این است که داستان در عین حال میتواند دعوت به غفلت کند و تجری و عصیان، آنچنان که در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت که ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به کدام یک از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیك‌تر است.

سینما توهمی است واحد از یک واقعیت ممتد؛ داستانی که تصویر شده. اگرچه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چراکه در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلمساز» لحاظ نشده، حال آنکه امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیان همین فردیت و مکنونات درونی هنرمند است.

هنرمند مدرن مدعی آن است که «من تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرق «من فردی» او طالع میشود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست که نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم درونی خود اوست، لهذا اگر فیلمساز واقعیت را «آنچنان که هست» دیده باشد، فیلم نیز به این واقعیت نزدیک خواهد شد، والا نه.3

پس حالتی را که تماشاگر در برابر فیلم دارد میتوان با حالتی که کودکان در برابر قصه دارند قیاس کرد، با صرف‌نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. کودک در قصه استغراق مییابد و خود را فراموش میکند. این فراموشی مقدمه‌ی نوعی خودآگاهی است که برای او حاصل میآید، چراکه کودک از یک سو زندگی خود را در قصه‌ای میشنود معنا میکند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «هم ذات پنداری» تنها بخش محدودی از این فعل و انفعال است و هرگز نمیتواند همه‌ی آن را توجیه کند.
این «استغراق» هدفی است که جاذبه‌های فیلم بدان منتهی میگردند؛ هدفی است که اگر محقق نشود، فیلم را دیگر نمیتوان «فیلم» خواند. فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عکس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست که فیلم خوبی باشد.

فیلم «طبیعت بیجان» کار «سهراب شهید ثالث» 4 یکی از معدود تجربیاتی است که در سینمای ایران، با فراز از شیوه‌های معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمیتوان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم روبه‌رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه‌های کاذب پرهیز کند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلمساز قصد کرده بود که زندگی یک سوزن‌بان پیر را با طبیعت بیجان قیاس کند.

قیاسی این چنین، فینفسه اشکالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آنچنان که آن روضه‌خوان با مردم روستا میکرد: چون از عهده‌ی گریاندن آنان برنمیآمد، دامن از سنگ پر میکرد و در تاریکی بر سر آنان میریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان‌های کشدار برای خسته کردن تماشاگر، همان است که روضه‌خوان مذکور با مردم روستا میکرد.

جاذبه‌های کاذب، جاذبه‌هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی کمال‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی کاذب، جاذبه‌ای است که تماشاگر را سحر میکند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبه‌ای که عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه‌ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ی کاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانیاش نباشد.

تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم میکند و در آن مستغرق میشود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون5 میگردد که حسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمیتوان پرهیز کرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی میشود که اگر ماهیتی کمال‌طلبانه داشته باشد، میتواند همه‌ی ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و کشاکش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل کند، اگرنه، تماشای فیلمی که منافی آزادی و عقل بشر و ممانع کمال اوست، خسرانی است که جبرانش به سختی ممکن است.

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#9
جذابيت در سينما
از كتاب آينه جادو - جلد اول

قسمت چهارم

فیلم‌های ترسناک بر فعالیت قوه‌ی واهمه‌ی تماشاگر متکی هستند. کمال بشر به آن است که مجموعه‌ی قوای وجودیش در تحت احاطه‌ی عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف کمال انسانی است که قوه‌ی واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است که چون یک «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفننی که منتهی به تذکر گردد نه تنها مذموم نیست که ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حکم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجه‌اش ارزش مییابد.

معمول این است که تماشاگران به قصد کسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف میبندند و اگر نبود این لذتی که در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنینی در میان آدم‌ها برخوردار نمیشد. در اینکه آیا انسان اجازه دارد که خود را به تفنن محض تسلیم کند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متکی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تأمل در باب نیازهای بشری همت گماشت.

نیازهای بشری را مسامحتاً میتوان به سه دسته تقسیم کرد:

الف: نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفته‌اند.
ب: نیازهایی که ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج: نیازهایی که منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.

نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل میکند ـ مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدم‌ها را برای نخستین بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است:

«ضعفی بشری که به هرحال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند».

پس این دو قسم ب و ج در واقع یکی هستند و آن دسته‌بندی باید بدین صورت تصحیح شود:

ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به کمال
ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعف‌های بشری

وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه‌ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافی سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربیها، یکی در همین جاست؛ اومانیسم7 و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمیشوند. آنها از آنجایی که برای انسان «حقیقتی غایی» نمیشناسند، اعتقاد یافته‌اند که همه‌ی نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آنکه در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشأ نیازهای فطری است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است. دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنس‌بازی نیز برای همجنس‌بازان برآورده شود، حال آنکه این امر نیازی است کاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، که نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشه‌ی آن از اجتماع بشری بریده شود.

نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به کمال الهی منشأ گرفته‌اند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آنجا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شکم‌چرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی بازمیدارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه درمواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.

برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبت‌ها و قواعد وجود ندارد بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمیتواند که نباشد. جذابیت سینما نمیتواند بر عواطف انسانی متکی نباشد؛ نمیتواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتکا نکند؛ نمیتواند نیازهای کودکانه‌ی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمیتواند در کیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واکنش‌های عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمیتواند به عشق‌های مجازی نپردازد؛ نمیتواند زیباییهای ظاهری را فراموش کند؛ نمیتواند روابط ساده‌ی اجتماعی را دور بریزد؛ نمیتواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز کند … اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:
ـ اصالت دادن به ضعف‌های بشری مجاز نیست.
ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیت‌های تکنیکی واقع شود.
ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.
ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود.

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
آگهی
#10
جذابيت در سينما
از كتاب آينه جادو - جلد اول

قسمت پنجم

اتکا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» میگویند مساوی با ابتذال میدانیم، حال آنکه در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟

کاری که فیلم فارسی با تماشاگر خویش میکند کار تازه‌ای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سال‌های دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان میکنند که فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی که شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلم‌های وسترن، خیالی، ترسناک، کمدی، ملودرام و … وجود ندارد.

وجه اشتراک در اینجاست که عموم این فیلم‌ها نوک پیکان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند، با این تفاوت که فیالمثل در فیلم‌های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشق‌پیشه فرض شده است، حال آنکه در فیلم‌های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و کمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو. در فیلم‌های ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوه‌ی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام میشود.

بعضیها چنین میاندیشند که ضرورت مخاطبه با ضعف‌های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمیتواند روی خطاب خویش را از ضعف‌های بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین میدانند:

« فریب دادن تماشاگر و کشاندن او به دامی از جاذبه‌های پست و غفلت‌زدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ».

آنها در جواب ما میگویند:

«سینما همین است که هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید».

حال آنکه اگر ملاک تجربه باشد، درمیان فیلمسازان غربی هم هستند کسانی که برخوردی جز این با تماشاگر داشته‌اند. آنها گاهی همچون آندره وایدا در فیلم «ارض موعود»، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت میکنند و یا همچون فرانچسکو روزی در فیلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسأله جذابیت نیز بی اعتنا نبوده‌اند.

آن تسخیر روانی که گفتیم، خواه‌ناخواه اتفاق میافتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت که این رابطه‌ی خاص و بینظیر بین تماشاگران و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر میکند و عموماً جانشن خودآگاهی او میشود، اما گفت‌وگوی ما در کیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تکیه بر ضعف‌های نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه میتواند ماهیتی سلطه‌جویانه پیدا کند. اما این تنها صورت ممکن نیست.

یک رابطه‌ی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است که با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورت‌های مختلفی مییابد.
هرچه انسان را جذب کند به نحوی او را تسخیر کرده و شکی نیست که این جذب و اجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.

جاذبه‌ی اشیاء و اشخاص برای انسان در آنجاست که میتوانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حرکت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است که از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات کمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفس تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است که انسان را از حریت ذاتی خود، که اصل وجود بشر است، دور میکند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه میبخشد.
این رابطه‌ی جذب و انجذاب بین فیلمساز، فیلم، تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد میانجامد، حال آنکه برای راندن انسان به سوی کمال نیز نمیتوان دست به تازیانه برد.
استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا میکند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه میانجامد. انکار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه به نحوی است که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد.

اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها و نقص‌ها و نیازهای آنان وارد عمل میشوند. خرگوش را با هویج میفریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه. فیالمثل، دیدن فیلم‌های «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» میتواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ‌های مناسبی که به نیازهای کاذب قوه غضبیه‌اش میدهد، از خود بیگانه کند، به تسخیر کامل بکشاند و استعدادهای بالقوه‌ی شیطانیاش را در این جهان به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی که از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله مییابد. تکرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملکاتی میانجامد که از این طریق یافته است و بیش از پیش امکان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست میدهد و کارش به جنون میکشد، جنونی بسیار عمیق‌تر و ریشه‌دارتر از آن جنون اصطلاحی که ناشی از عوارض روحی و عصبی است.

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#11
جذابيت در سينما
از كتاب آينه جادو - جلد اول

قسمت ششم

در فیلم‌های ترسناک، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوه‌ی واهمه‌ی او انجام میگیرد. تماشاگر با آنکه ‌«میداند» آنچه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبکاری قوه‌ی وهم و تخیل خویش نمیتواند بگریزد. نظیر انسانی تنها که میخواهد شب را در کنار مرده‌ای به صبح برساند: با آنکه میداند از مرده هیچ فعلی صادر نمیشود، میترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطره‌ی عقل بکشاند و خود را با استدلال‌ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا که در اوج توهم، کارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد که چرا تماشاگر با وجود ترسی که بر جانش مستولی میشود سینما را ترک نمیگوید.

تماشاگر سینما در رنج‌ها و دردها و ترس‌های یک زندگی خیالی مصور شریک میشود، بیآنکه در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم به ریزش برف مینگرد. تماشاگر فیلم ترسناک، از ترس خویش همان لذتی را میبرد که بچه‌ها از شنیدن قصه‌ی دیوها و پریان میبرند؛ میترسد، اما چون میداند که آنچه میشنود قصه‌ای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت میبرد.

در فیلم‌های کمدی عموماً از اعجاب و شگفت‌انگیزی تماشاگر سوءاستفاده میشود. آنچه به او ارائه میشود کاریکاتوری است از یک زندگی کاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز کاریکاتور از واقعیت در آنجاست که کاریکاتور با مبالغه در قسمت‌هایی خاص از یک واقعیت، که میتوانند شاخص آن باشند، وجود پیدا کرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واکنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.
آیا میتوان خندیدن را به عنوان یک هدف اختیار کرد؟ گاهی شنیده میشود که «خنده» را به مثابه یک مکانیسم دفاعی در برابر مشکلات اعتبار میکنند و فیالمثل پیشنهاد میدهند که برای تخفیف دشواریهای ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه‌های گروهی باید خنداندن را به مثابه یکی از اهداف اصلی کار خویش اختیار کنند.

این سخن که ریشه در یک برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات کمالی وجود انسان استوار است. خنده مکانیسم دفاعی انسان‌هایی است که ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره‌ی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یک مکانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم میتوان.

کسی که با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتیالمقدور با غایات کمال‌طلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسان‌ها به سوی اهدافی که با حیات طیبه‌ی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما کاملاً آگاهانه، بحث‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمیکنیم، چراکه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند و نه بالعکس. پروتستانتیسم تجربه‌ای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربیها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربه‌ی تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانه‌ی غنی دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌های انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته.

ما آموخته‌ایم که در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احکام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدل معنا کنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال که «چرا اخلاق را از بحث‌های ماهوی مربوط به سینما جدا نمیکنید؟» دچار تردید نمیشویم.

دین اسلام برای شکوفایی کرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش میشناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تکلیف ما به زبان ساده آن است که هرچه را با حیات طیبه‌ی انسانی و اخلاق کریمه منافات دارد، به دور بریزیم.

گذشته از آن، اینگونه تشکیك‌ها از تفکری غرب‌زده برمیآید که نظر و عمل را جدا از هم میداند و اگر مقاله‌ای این چنین حوصله‌ی آن را داشت و بضاعت نویسنده اجازه میداد، بسیار مناسب بود که در اینجا به این اشتباه فلسفی که اصل شجره‌ی تفکر رایج در مغرب زمین است میپرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان میدادیم… اما به هر تقدیر، بسیار از مسائلی که ما در این مباحث طرح میکنیم اصلاً برای غربیها و غرب‌زدگان محلی از اعراب ندارد.

اتخاذ خنده به مثابه یک هدف مجاز نیست، چنانکه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار کند. شکی نیست که سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود این حقیقت که «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ» ـ شما را برای بقا آفریده‌اند نه فنا ـ انسان نیز میتوانست خود را تسلیم لذات کند و کسی هم داعیه‌ای جز این نداشت.

شرط دینداری آن است که ما در برخورد با همه‌ی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و کمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای کمدی، جنایی، ترسناک، ملودرام‌های عاشقانه و … را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمیتوان بررسی کرد.
در وجود انسان ضعف‌های بسیاری وجود دارد که میتوان نوک پیکان جذابیت را بدانجا متوجه داشت. از طریق چشم‌ها میتوان بر همه‌ی وجود این اسفندیار رویین‌تن غلبه یافت، اما مگر صورت مسأله را باید این چنین فرض کرد که ما در جست‌وجوی راه‌هایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟

اگر جذابیت اصالت پیدا کند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نکند، آنگاه همان اتفاق میافتد که اکنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز کمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر دروجود او بند میکند تا سد دفاع روانی او را خرد کند و وجودش را به تسخیر کشد.
اگر سینما بخواهد بر ضعف‌های روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه‌فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استکبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواریها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذت‌جویی و … ـ بنا شود، کار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد کرد.

اگر جذابیت اصالت پیدا کند، آنگاه، ـ آنچنان که در «دونده»8 و مخصوصاً در «باشو، غریبه‌ی کوچک»9 اتفاق افتاده است ـ فیلم‌ها مجموعه‌ای خواهند شد از وقایع، شخصیت‌ها و حرکاتی هیستریک که سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.
هیچ فیلمسازی نمیتواند بدون یک تصویر از مخاطب خود فیلم بسازد و خواه‌ناخواه، روحیات او در کارش ظاهر میشود. سحر این نوع فیلم‌ها، بسته به هویت کارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربرمیگیرد. فیلمساز انتلکتوئل نمیتواند با مردم مخاطبه‌ای داشته باشد و بالعکس، فیلم‌های فارسی10 و هندی و … نوعاً روی خطاب با عوام‌الناس دارند؛ اگرچه با شیوه‌هایی یکسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». اینجا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چراکه آنچه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلم‌ها ـ میگذرد، دیگر مخاطبه یا همزبانی نیست، بلکه تسخیر جادویی روان و یا به قول یکی از دوستان، هیپنوتیزم است.
جان کلام اینکه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار کرد که شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف‌های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه‌هایی بیاوریم که جانب کمال انسانی را رها نکرده‌اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.

حکمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حرکت انسان در جهت پیوستن به کمال غایی وجود خویش است. اما نکته‌ی بسیار ظریفی در اینجاست: این حکم تا هنگامی درست است که مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، یعنی از آن هنگام که لذت‌جویی در حیات بشر اصالت پیدا کند، دیگر نه تنها راهی به سوی کمال ندارد، که او را به سقوط در ورطه‌ی حیوانیت کامل میکشاند.
براین قیاس، آنچه که مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلکه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبه‌ی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سد راه کمال نخواهد شد، بلکه تماشاگر را در طی طریق به سوی شکوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد کرد.

آنچه در اینجا بر قلم میگذرد در مقام تبیین حکمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است که جست‌وجوی راه موکول به تجربه‌ی عملی در کارِ فیلمسازی است. مهم آن است که بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشه‌ناپذیر تلقی میشود، بت‌هایی است که باید شکسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور که گفتیم، نه آنچنان است که در سینمای غرب مطلقاً نشانه‌هایی از آن منظری که ما در جست‌وجوی آن هستیم یافت نشود.

تفکری که با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفکر تازه‌ای است که باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چراکه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سیرت» است و وظیفه‌ی ایجاد این تحول نیز جز ما ـ که پرورده‌ی این تفکر هستیم ـ بر گرده‌ی چه کسانی میتواند باشد؟

پايان.
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#12
عنوان مقاله: رمان، سينما، تلويزيون
برگرفته از : سايت جامع فرهنگي مذهبي شهيد آويني
قسمت اول


تلویزیون چیست و تفاوت‌های ماهوی آن با سینما در کجاست؟ پیش از هر چیز، برای جلوگیری از شبهات احتمالی باید یک بار دیگر براین نکته تصریح کنیم که «پرسش از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون» را نباید با «پرسش از کارایی این دو وسیله» خلط کرد. در تمدن کنونی جهان، راه برای پرسش از کارایی‌ها و کاربردها کاملاً باز است، اما امکان تفکر در ذات و ماهیت اشیاء و موجودات وجود ندارد. در جواب اینکه «آب چیست؟»، قریب به اتفاق مخاطبان به شما پاسخ خواهند داد که «آب ترکیبی از اکسیژن و هیدورژن است». کسی حتی احتمال هم نخواهد داد که شما از «ماهیت آب» پرسش کرده باشید. در کتاب «آداب‌الصلاه»1 امام خمینی (قدس‌سره) آمده است:
رحمت واسعه الهیه را که از سماء رفیع‌الدرجات حضرت اسماء و صفات نازل و اراضی تعینات اعیان به آن زنده گردیده، اهل معرفت به «آب» تعبیر نمودند. 2
چه سوالی باید پرسید تا در جواب، این جمله را بگویند که امام فرموده؟
بشر امروز، جز معدودی از متفکران ـ آن هم متفکرانی که با تفکر عرفان نظری می‌اندیشند ـ قرن‌هاست که از این نحوه‌ی تفکر دورافتاده‌اند و درباره‌ی اشیاء فقط به کاربرد و کارآیی آنها می‌اندیشند، حال آنکه تفکر دینی اصلاً انسان را به سوی پرستش از ذات اشیاء و ماهیت آنها می‌راند. تفکر سودانگارانه و اوتیلیتاریستی 3 بورژوازی به صورت جوی فرهنگی درآمده است که همه در آن تنفس و تفکر می‌کنند و علوم رسمی نیز زبان و ملزومات این تفکر را بالتمام فراهم آورده‌اند … و اکنون قرن‌هاست که از این رویداد تاریخی می‌گذرد.
انسان به مفهوم کلی دارای مصداق تاریخی است، اما افراد بشر آن همه عمر نمی‌کنند که «دو تمدن مختلف و نحوه‌ی تبدیل و تحول آن دو را به یکدیگر» درک کنند، اگرنه، تصور این غایاتی که ما برای تمدن اسلامی ترسیم می‌کنیم آسان‌تر می‌بود. برای عموم افراد بشر اکنون تصور صورت دیگری از حیات و تمدن جز این صورت فعلی محال و ممتنع است، آنچنان که برای مردم قرن شانزدهم نیز تصور صورت کنونی امکان نداشته است.
انقلاب درمدنیت نخست از یک تحول بزرگ در اندیشه‌ی مردمان آغاز می‌گردد و سپس با فاصله‌ی چند نسل «تحقق مدنی» می‌یابد و در صورت «نظام‌ها و تأسیسات و معاملات و مناسبات مختلف» ظاهر می‌شود. پیش از پیروزی انقلاب اسلامی انتظار این تحول عظیم در زمان و همه‌ی وقایع تاریخی و اجتماعی احساس می‌شد و اکنون نیز در همه‌ی آنچه در سراسر جهان می‌گذرد، برای آنان که زبان دلالت تاریخی را درمی‌یابند، نشانه‌هایی غیرقابل انکار برای اضمحلال تمدن غرب و استقرار مدینه‌ای معنوی در آینده‌ای نه چندان دور موجود است.
تلقی ما از دوران کنونی همین است: «دوران گذر از تمدن‌ قاهر شیطانی غرب به یک تمدن معنوی». بر این اساس، هرگز نمی‌توانیم تعلقی ذاتی به هیچ یک از ملزومات تمدن جدید داشته باشیم. اما درعین حال، از آنجا که همین وسایل هستند که زمینه‌ی استثمار جهانی و قهر و غلبه‌ی تفکر غربی را فراهم آورده‌اند، بی‌اعتنایی ما به تکنولوژی جدید نمی‌تواند مفهومی جز تسلیم در برابر شرایط حاضر داشته باشد.
تلاش ما آن است که تمدن جدید را در تفکر خود مستحیل کنیم و هرجا که امکان این استحاله وجود ندارد، بر آن غلبه یابیم. تلاش ما برای غلبه بر تکنیک، خودبه‌خود به معنای نفی موجباتی است که بشر امروز را به تسلیم نفس اماره و ترک عادات ملازم با زندگی ماشینی و تکنیك‌زده امکان ندارد، اما نباید توقع داشت که این امر بدون یک تلاش دشوار تاریخی و فراز و نشیب‌های بسیار امکان‌پذیر باشد.
این مبارزه‌ی وسیع هم‌اکنون درگیر است و آوردگاه آن به وسعت همه‌ی زمینه‌ها و محدوده‌های گوناگونی است که تمدن جدید در آن فعال است. «هنر و ارتباطات اجتماعی» نیز به طریق اولی اکنون عرصه‌ی یک نبرد نابرابر است که بین «مبشرین تفکر و تمدن معنوی» و «پاسبانان تفکر و تمدن منسوخ» جریان دارد.
این نبرد، جز از یک وجه، یک نبرد نابرابر است، چراکه تمدن جدید بعد از چهار قرن سراسر زمین و حتی جزایر دورافتاده‌ی دریاهای دور را نیز تسخیر کرده و ریشه‌ی عاداتی که در جسم و جان بشر امروز دویده است، بدین آسانی‌ها بریده نخواهد شد … و همان طور که پیش از این گفتیم، تمدن غربی همه‌ی لوازم یک چنین استیلای وسیع و هولناکی را فراهم آورده است: سلاح‌های مرگبار اتمی و شیمیایی، شبکه‌های جهانی ارتباطات، سازمان‌های بین‌المللی و … از همه بدتر، عاداتی ریشه دوانده در جسم و جان، عقلی اعتباری که بعد از این قرن صورتی موجه به همه چیز بخشیده است.

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
آگهی
#13
عنوان مقاله: رمان، سينما، تلويزيون
برگرفته از : سايت جامع فرهنگي مذهبي شهيد آويني
قسمت دوم


همسر دوست من، بعد از سفری به هلند، سخنی را از یک مادر هلندی نقل می‌کرد که می‌تواند عمق فاجعه را بیش از پیش برملا سازد. او گفته بود: «اگر فرزند من هوموسکسوئل 4 باشد، من همه‌ی امکانات را برای آنکه او بتواند جفت مناسبی برای خود پیدا کند و به همه‌ی خواسته‌های خود دست یابد، برایش فراهم خواهم آورد».
عقل بشر از اعتبارات و مقتضیات زمان تبعیت دارد و در جامعه‌ای چون جوامع غربی، اخلاق را نیز امری مطلقاً اعتباری می‌انگارد و بعد از یک زندگی مستمر با این «نظام ارزشی خاص»، شرایط روحی و روانی و اخلاقی مناسبی برای زندگی اجتماعی پیدا می‌کند، هرچند قومی که در میان آنها می‌زید قوم لوط باشد.
تنها چیزی که در این مبارزه به یاری ما خواهد آمد «وجدان فطری انسان‌ها»ست که از اصل خلقت، الهی است. با تحقیق در تاریخچه‌ی یازده سالی که از پیروزی انقلاب اسلامی می‌گذرد 5 می‌توان دید که «آثار و نتایج عملی» این مبارزه بیشتر از حد انتظار امیدوارکننده است. میزان استقبال جوانان از تفکری که اصطلاحاً آن را «تفکر بسیجی» می‌نامند حکایت از جاذبیت فطری و باطنی دین، بالخصوص برای جوانان دارد، چراکه جوانان «جدیدالعهد نسبت به ملکوت» هستند و به «فطرت» نزدیك‌ترند. در میان این جوانان، هستند کسانی که چون اصحاب مقرب رسول اکرم (ص) معصومانه و در کمال تقوا و طهارت زندگی می‌کنند و این در زمانه‌ای است که همه‌ی استعدادهای شیطانی بشر به فعلیت رسیده و سراسر کره‌ی خاک در جهنم گناه می‌سوزد، گناهی که نقابی موجه از یک توجیه متدولوژیک نظری را نیز بر چهره دارد.
سینما و تلویزیون پدیدارهایی تکنولوژیک هستند که پیش از آنکه اصلاً ما «آزادی در قبول یا عدم قبول آنها» پیدا کنیم خود را بر ما تحمیل کرده‌اند. دیگر سخن از قبول یا عدم قبول سینما و تلویزیون در میان آوردن همان همه مضحك‌ و شگفت‌آور است که اظهار تردید در لزوم یا عدم لزوم غذا برای زنده ماندن. بعضی‌ها حتی تحمل این پرسش را نیز ـ از ذات و ماهیت سینما و تلویزیون ـ ندارند و هر نوع عملی را اگر خلاف این پراگماتیسم 6 حادی باشد که به تبع غرب‌زدگی اشاعه دارد، تعلل و فلسفه‌بافی می‌شمارند … اما در هنگام استفاده از این رسانه‌ها ـ و سایر ابزار تکنولوژیک ـ باز هم خواه‌ناخواه با این حقیقت روبه‌رو می‌شویم که اگر یک معرفت عمیق حکیمانه نسبت به ماهیت این ابزار، چراغ راه کاربرد آنها نباشد، بلاتردید از عهده‌ی استخدام این وسایل برای صورت‌ها و معانی و پیام‌های منشأگرفته از تفکر مستقل خویش برنخواهیم آمد.
یکی از نکاتی که در کشورهای میزبان فیلم‌های سینمایی ما، چه درمیان اجنبی‌ها و چه در میان ایرانیان از وطن گریخته، ایجاد شگفتی کرده این است که چرا سینمای بعد از انقلاب به طور مستقیم یا غیرمستقیم در خدمت عرضه‌ و تبلیغ پیام انقلاب قرار نگرفته است. اگرچه ما این خصوصیت را به وجود آزادی و عدم محدودیت‌های دست‌وپا گیر سیاسی و اعتقادی تفسیر کرده‌ایم، اما بدون رودربایستی باید بر این حقیقت نیز اعتراف داشته باشیم که اصلاً از میان هنرمندان به نام سینما کسی معتقد به تفکر انقلابی ما نبوده است که درصدد تبلیغ آن برآید و از میان سینماگران مؤمن نیز، جز یکی دو نفر، اسیر سحر شیطانی «انتلکتوئلیسم7 و هنرمند‌مآبی» شده‌اند و فیلم‌های آنان نیز رنگی «خودبینانه و خودبنیادانه» یافته است و کسی که در دام «خودبینی و خودبنیادی منورالفکرانه» بیفتد، دیگر نمی‌تواند جز برای «اثبات خویش» فیلم بسازد. بسیاری از آنان نیز که خود را از این دام‌ها مصون داشته‌اند، با این پیشداوری که قالب‌های هنری غرب هر نوع پیام و محتوایی را می‌پذیرد، ساده‌لوحانه گرفتار ابتذال شده‌اند و آثاری تولید کرده‌اند که نظیر آن را فی‌المثل در فیلم‌های سینمایی تلویزیون بسیار می‌توان یافت، فیلم‌هایی که قهرمانانشان پاسداران کمیته و یا رزم‌آوران جبهه‌های نبرد هستند، اما اعمال خدایی این بندگان خوب خدا را تا سطح شعارهایی متظاهرانه و بی‌ارزش پایین می‌آورند.
در یکی از فیلم‌هایی که در ایام سوگواری اولین سالگرد رحلت امام امت (ره) در برنامه‌ی کودکان شبکه‌ی دو پخش شد، پسری ترک زبان به نام «غضنفر بایرامی» نامه‌ای دریافت کرد که خبر از شفای بیماری پدرش می‌داد. او سر به آسمان برداشت و گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر…» و بعد با تصنعی بسیار شروع به دویدن کرد و در حال دویدن مکرراً می‌گفت: «خدا را شکر، خدا را شکر …» و بعضی اوقات مثلاً از شدت خوشحالی دور خودش می‌چرخید.
غضنفر بایرامی از مدرسه اجازه گرفت که برای دیدن پدر و مادرش به شهر برود، اما هنگام حرکت، ساعت هفت صبح، مواجه شد با اطلاعیه‌ای که فوت امام را از رادیو اعلام می‌کرد. ساک سفر از دست غضنفر رها شد و دوید سر کوه… بعد هم شروع کرد به نی زدن. همه‌ی این حرکات آن همه تصنعی بود که حتی بینندگانی چون حقیر را مشمئز می‌کرد.
این نوشته را به مثابه نقدی بر فیلم غضنفر بایرامی ـ که اسم اصلی آن را نمی‌دانم ـ تلقی نکنید، بلکه خواسته‌ام شاهد مثالی بر این گفته‌ی خویش بیاورم که «قالب‌های هنری غربی هر نوع پیامی یا محتوایی را نمی‌پذیرد و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالم غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کارآیی این رسانه‌ها تا کجاست». برای آنکه شاهد مثال خویش را از نمونه‌های مشخص نیاورم، قرعه‌ی فال به نام فیلم غضنفر بایرامی خورد، اگرنه، این اشتباه آنچنان عمومیت دارد که درست‌تر، ذکر نمونه‌هایی است که توانسته‌اند خود را از این اشتباه عام مبرا سازند.

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#14
عنوان مقاله: رمان، سينما، تلويزيون
برگرفته از : سايت جامع فرهنگي مذهبي شهيد آويني
قسمت سوم


هنوز هم قریب به اتفاق متفکران و هنرمندان انقلاب اسلامی بر این باور هستند که ماهیت این وسایل مانعی جدی در برابر ما ایجاد نمی‌کند و تصور عامی که وجود دارد همان است که در قسمت اول این چهار مقاله بدان اشاره رفت:8
«سینما و تلویزیون ظرف‌هایی تهی هستند که هر مظروفی را می‌پذیرند». از آنجا که تفکر غالب متفکران و هنرمندان ما حکم بر جدایی قالب و محتوا از یکدیگر می‌کند و قالب یا کالبد را نیز مرتبه‌ای نازل از روح و مظهر آن می‌داند، دیگر هرگز در اندیشه‌ی این احتمال نمی‌افتد که ماهیت این وسایل مانعی در برابر بیان او ایجاد کند؛ اما حقیقت خلاف این است.

پیش از آنکه سینما متولد شود، بشر غربی در رمان استعداد وسیع خویش را برای خیال‌پردازی به ظهور رسانده بود. «رمان‌نویسی» را هرگز نمی‌توان با «اسطوره‌‌پردازی» و یا حتی «قصه‌پردازی» بشر در گذشته‌ها قیاس کرد؛ رمان ماهیتاً پدیداری متمایز از اسطوره‌ و یا قصه‌های کهن است. «خودبنیادی یا سوبژکتیویسم» یکی از خصوصیاتی است که رمان را از اسطوره و یا قصه‌های کهن متمایز می‌دارد و این تفاوت، عرضی کوچکی نیست؛ یک «تمایز جوهری ذاتی»است.
در اینجا فرصت بحث درباره‌ی این «خودبنیادی» وجود ندارد، اما همین بس که رمان یک «منولوگ9 خیالی و توهمی» است که «صورتی مکتوب» یافته و از پذیرش فطری انسان نسبت به قصه نیز سوءاستفاده کرده است. نه آنکه بشر تا این روزگار «مونولوگ درونی» نداشته و «خیال‌پردازی» نمی‌کرده است، نه؛ اما این هست که بشر تا پیش از این هرگز به فکر نمی‌افتاده که «حدیث نفس» خویش را بنویسد و به دیگران عرضه کند. انسان قدیم نه برای «انسان» و نه برای «هنر» شأنیتی چنین قائل نبوده است که او را بدین تصور برساند. خیلی چیزها می‌بایست تغییر کند تا تصوری اینچنین ایجاد شود که هر خیال‌پردازی به خود جرأت نوشتن بدهد و یا در خیال‌پردازی‌های دیگران جاذبیتی ببیند. رمان فقط در ظاهر شبیه قصه‌های کهن است و در باطن اصلاً شباهتی با آنها ندارد ـ نه در نیت قصه‌پرداز، نه در غایت پرداخت، نه در نحوه‌ی پرداخت و نه در نسبت قصه با واقعیت خارج از انسان و حقیقت وجود او … و مهم‌تر از همه، همین آخری است که تکلیف کار را معین می‌دارد.
«سیاحت شرق»10 و «سیاحت غرب» 11 دو کتاب شبیه به رمان است که توسط «آقا نجفی قوچانی»12 از علمای متأخر نگاشته شده است. این کتاب‌ها اگرچه ممکن است در «نحوه‌ی پرداخت» شباهتی با رمان‌های فعلی داشته باشند، اما از جهات دیگر هرگز؛ و نباید پنداشت که رمان فقط در «نحوه‌ی پرداخت» از قصه‌های کهن متمایز است. محتوای این کتاب‌ها واقعیتی است مبتنی بر کتاب و سنت که قالبی داستانی یافته‌اند و البته ناگفته نباید گذاشت که یحتمل، آقانجفی قوچانی نیز در انتخاب چنین قالبی برای کار خویش متأثر از همان حوالتی بوده است که در تاریخ عصر جدید وجود دارد. کار آقانجفی قوچانی در نگاشتن این دو کتاب «مبنای خودبنیادانه» ندارد و نمی‌تواند مصداق «حدیث نفس» واقع شود. «خودبنیادی» لازمه‌ی تفکر جدید است و در ذیل اومانیسم واقع می‌شود و اومانیسم را نباید آن‌سان که بعضی روشنفکران مسلمان پنداشته‌اند به همان معنایی گرفت که ما از لفظ «انسان‌گرایی» می‌فهمیم. این باور غلط صرفاً از ترجمه‌ی غلط اومانیسم نتیجه نشده، اما بلاتردید این ترجمه در ایجاد چنین تصوری بی‌تأثیر نبوده است و از همین جا باید به یکی از مهم‌ترین مضارّ ترجمه‌ی الفاظ علمی و تکنیکی توجه یافت، چراکه ضرورتاً «ملفوظ» و «مفهوم» یکی نیست. لفظ «انسان» برای ما متناسب با تعریفی که ما از انسان داریم «مفهوم» می‌افتد و برای آنان متناسب با تعریفی که آنها از انسان دارند، میان این دو تعریف زمین تا آسمان فاصله وجود دارد.
در نزد آنها انسان حیوانی است نتیجه‌ی تطور طبیعی حیوانات که بعد از جهش‌های متواتر ژنتیکی، تصادفاً صاحب فکر و عقل شده است، در نزد ما انسان خلیفه‌ی خدا و مظهر علم و قدرت و اراده و حیات اوست و لذا اثبات انسان با نفی علم و قدرت و اراده‌ی خدا ملازم نیست؛ اما در نزد آنها اثبات انسان با نفی خدا و مشیت او همراه است. در تفکر جدید، «طبیعت» جانشین «خدا»ست و «انسان» به مثابه «عالی‌ترین محصول طبیعت»، رب‌الارباب و قدرت مطلقه‌ی کائنات است و لذا اومانیسم با نفی مطلق باورهای دینی در باب انسان محقق می‌شود. در نزد ما، «توبه» یا توجه به خدا عین «بازگشت به خویشتن» است، چراکه وجود انسان مظهر تام و تمام وجود خداست؛ اما در نزد آنها، روی آوردن به خدا «بی‌خویشتنی و ازخودبیگانگی» است و لذا «آزادی انسان» با نفی همه‌ی مقیدات دینی و اجتماعی و شرعی و عرفی و اثبات طبیعت حیوانی بشری محقق می‌شود، نزد ما درست بالعکس، «آزادی انسان» مساوی است با عبودیت حق و اثبات مقیدات دینی.
پس «انسان‌گرایی» یک لفظ است با دو مفهوم کاملاً متنافر و متضاد با یکدیگر و نتایجی کاملاً متفاوت، تا کسی در این مقدمات نیندیشد هرگز درنخواهد یافت که «انسان» در نزد ما و غربی‌ها فقط یک «مشترک لفظی» است و در معنا آن همه متفاوت، که در یک جا انسان‌گرایی یعنی «اثبات خلاقیت الهی انسان» و در جای دیگر یعنی «پرستش انسان به مثابه عالی‌ترین محصول تطور طبیعی حیات». از میان ما، کسانی که مرعوب لفظ اومانیسم واقع گشته‌اند چه بسا براساس یک توهم شریف از لفظ انسان، تبعات اخلاقی خاصی را در نظر داشته‌اند که در حقیقت با «نفی اومانیسم» محقق می‌شوند نه با اثبات آن. فی‌المثل، نفی تبعیضات نژادی و یا حفظ کرامت انسانی و حقوق اجتماعی خاصی که بر قبول آن مترتب است نه با «اثبات اومانیسم»، که با رد آن حاصل می‌آید.

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
#15
عنوان مقاله: رمان، سينما، تلويزيون
برگرفته از : سايت جامع فرهنگي مذهبي شهيد آويني
قسمت چهارم


اومانیسم و خودبنیادی ـ سوبژکتیویسم ـ لازم و ملزوم هستند، چراکه در آنجا انسان طبیعی بنیاد عالم است و دائر مدار آن. این تفکر از یک راه به اندیویدوالیسم 13 منتهی می‌شود و از راه دیگر به سوسیالیسم، چراکه انسان هم دارای مصداق فردی است و هم مصداق اجتماعی. در اینجا انسان خود را به مثابه «حق» اختیار می‌کند و به تعداد «مصادیق» مختلفی که انسان می‌تواند به خود بگیرد، این خودبنیادی صورت‌های متعددی پیدا می‌کند. نفی مطلق امتیازات، اعم از مادی یا معنوی، لازمه‌ی چنین باوری است. هرکس خود را و تفکرات و باورهای خود را به مثابه حق اختیار می‌کند و دیگر معیار و مقیاسی هم برای ارزیابی در دست نیست. اگر بگویی: «این سخن شما حق نیست». جواب می‌دهد: «نظر هر کسی محترم است». اگر بپرسی: «پس حقیقت چیست؟» می‌گوید: «کدام حقیقت؟ عقل یک موهبت همگانی است و حقیقت یک امر نسبی است». … و بعضی‌ از مذهبی‌ها هم بدون رجوع به مقدمات حکمی و فلسفی، میان این باورها و معتقدات مذهبی خلط کرده‌اند و سخنانی عجیب گفته‌اند که به آشفتگی بازار تفکر بیشتر افزوده است. مثلاً گفته‌اند: «انسان آیینه‌ی حقیقت است، اما این آینه تکه‌های بی‌شماری به تعداد انسان‌ها دارد و حقیقت جمع همه‌ی این آینه‌هاست». … و این صورت دیگری از همان فرضیه‌ی «تعمیم امامت» است که از خلط مباحث اومانیستی و مذهبی بدون رجوع به مقدمات حاصل آمده است.
در فرضیه‌ی «تعمیم امامت» همه‌ی انسان‌ها نه بالقوه، که بالفعل امام هستند، اما خویشتن، برای اثبات این سخن از همان مقدمات استدلالی که در مباحث مذهبی عنوان می‌شود سود می‌جویند، بدون توجه به این امر که «افراد انسانی بالقوه مظهر اسما و صفات حق و خلیفه‌ی او هستند نه بالفعل»، این مظهریت و خلافت تحت شرایط خاصی که تشریع شده است به فعلیت می‌رسد و لاغیر.
هنر جدید، به تبع آن رمان‌نویسی، بر این خودبنیادی قرار دارد و لازمه‌ی آن همین «تعمیم حقانیتی» است که از اومانیسم نتیجه می‌شود. رمان‌نویس درقالب قصه به توصیف تفصیلی جهان از نظرگاه اعتقادی و باورهای خویش می‌پردازد و تنها با چشم پوشیدن از آبروی روشنفکری (!) است که می‌توان پرسید: «اگر این توصیف تفصیلی از جهان با حقیقت امر انطباق نداشت، چه؟» حقیر آبروی روشنفکری کسب نکرده‌ام و بنابراین، بدون ملاحظه می‌توانم این سوال را طرح کنم که «آیا به راستی هر کسی باید حق بیان داشته باشد و برای هر سخنی باید زمینه‌ی طرح فراهم شود، هرچند مطابقت با واقع نداشته باشد؟»
اگر رمان‌نویسی وجود نداشت، سینما هم هرگز بدین مسیر تاریخی کنونی نمی‌افتاد و صورت تاریخی سینما به نحو دیگری محقق می‌شد. صورت‌های دیگری را که سینما به مثابه یک واقعیت تاریخی می‌توانست به خود بگیرد از نظرهایی که در باب سینما عنوان می‌شود و تعاریف مختلفی که برای آن ذکر می‌کنند می‌توان حدس زد: سینما به مثابه تصویر محض، سینما به مثابه ادامه‌ی نقاشی، سینما به مثابه یک هنر آوانگارد، سینما به مثابه یک رسانه‌ی ارتباطاتی و … هیچ یک از اینها عیناً همان صورتی نیست که سینما به طور طبیعی در طول تاریخ به خود گرفته است.
برای ادراک ماهیت تلویزیون باید سینما را شناخت و برای شناخت سینما؛ باید درباره‌ی رمان‌نویسی اندیشه کرد. سینما نسبتی بسیار جدی با رمان دارد؛ اما کدام سینما؟ و کدام رمان؟ از آن زمان که «ویکتورهوگو» 14 به یک ضرورت تاریخی پاسخ گفت و فریاد زد: «صدبار می‌گویم: هنر برای هنر»، هنوز هم هربار که بحثی از هنر به میان می‌آید، این پرسش جواب ناگرفته خود را بازمی‌نماید که «هنر برای چه؟»
اگرچه عمق این سخن هوگو بعدها در کارهای داداییست‌ها15 و سوررئالیست‌ها16 به تمامی ظاهر شد، اما خود ویکتور هوگو کتابی چون «بینوایان» و یا «گوژپشت نتردام» نوشته است که هنوز هم بعد از یک قرن و نیم پرفروش‌ترین رمان‌ها در سراسر جهان است.تاریخ ادبیات و هنر قرن نوزدهم شاهد تمامی بحث‌هایی است که ممکن است در این معنا پیش بیاید: فایده‌ی هنر، رسالت اجتماعی هنر، هنر برای هنر، و … اما در عمل، یعنی در پهنه‌ی واقعیت، گریز از «ارزیابی تاریخ» ممکن نیست. «اسنوبیسم»17 مفرط، هنر جدید را به سوی حادترین اشکال نیهیلیسم کشانده است و آن را تا آنجا از مردم دور کرده که دیگر هنر منشأیت اثر جدی در حیات انسان‌ها ندارد … و اما ژورنالیسم به سبب ارتباط تنگاتنگی که ناگزیر با «مردم» دارد، هرگز اجازه نیافته است که به درون پیله‌ی اسنوبیسم بخزد و «رسالت اجتماعی هنر» را نادیده انگارد، در عین حال که همین ارتباط تنگاتنگ، خواه‌ناخواه ژورنالیست‌ها را در جهت «مراعات ذوق عامه» به «سطحی‌نگری و غرض‌اندیشی» نیز کشانده است:
چون غرض آمد هنر پوشیده شد
صد حجاب از دل به سوی دیده شد
هنرمند باید از «غرض‌اندیشی» آزاد باشد، اما در عین حال، هنر عین تعهد اجتماعی است، چراکه وجود انسان عین تعهد است و هنر به مثابه جلوه‌ی انسان نمی‌تواند از تعهد فارغ باشد. آنها هم که دردفاع از استقلال هنر در اوایل قرن نوزدهم فریاد برداشتند که «هنر وسیله نیست، هدف است. فایده‌ی هنر زیبایی است و همین کافی است». بازهم هنرمند را نسبت به زیبایی متعهد می‌دانستند. آنها می‌گفتند: «هنرمندی که به چیزی جز زیبایی محض بیندیشد، هنرمند نیست». اگر آنها «زیبایی» را معنا نمی‌کردند، شاید هرگز عمق سخن آنان برملا نمی‌شد و چه بسا بسیاری از ما نیز به دام فریب این گفته گرفتار می‌آمدیم، چراکه ما «عدالت و کرامت اخلاقی انسان» را نیز عین زیبایی می‌دانیم؛ اما آنها زیبایی را از نظرگاه خویش تعریف کردند و برای آن مفهومی «متقابل و متضاد» با «مفید بودن» قائل شدند. گفتند: «هر چیز مفیدی زشت است و تنها اشیایی حقیقتاً زیبا هستند که به هیچ فایده‌ای نیایند».
حتی نیهیلیست‌ترین هنرمندان متجدد این روزگار نمی‌توانند سخنی غریب‌تر از این بر زبان آورند و در واقع هنر امروز صورت تحقق‌یافته‌ی همین مطلبی است که در اوایل قرن نوزدهم توسط نویسندگانی رُمانتیک، که خود بعدها علیه رُمانتیسم قیام کردند، بر زبان آمد … و چنین بود که هنر از حیات انسان «جدایی» گرفت و آثار هنری هیچ «فایده‌ی اجتماعی» در تبعیدگاه‌هایی به نام موزه و گالری جمع آمدند.
از آن پس، «هنرهای زیبا» فقط به هنرهایی اطلاق می‌شود که هیچ فایده‌ای برای بشر ندارند و «هنرهای مفید» عنوان «صنایع دستی» یافتند، حال آنکه چنین تعریفی از زیبایی بر هیچ مبنای نظری استوار نیست و تنها از نیهیلیسم و تجددگرایی هنرمندان عصر جدید منشأ گرفته است. از آن پس، هنرمندان تافته‌های جدابافته‌ای هستند که فارغ از همه‌ی فعالیت‌های اجتماعی نشسته‌اند و زیبایی می‌آفرینند! و اما این زیبایی چیست و چه کسانی از آن بهره‌مند می‌شوند؟

ادامه دارد...
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
آگهی


پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :