درود مهمان گرامی! ( - ثبت نام)
شما هنوز ثبت نام نکرده اید؟ یا وارد حساب کاربری خود نشده اید! برای استفاده از تمامی امکانات انجمن لازم است ثبت نام کنیدیا info@scenario.ir    
*نادان بمانید و جستجوگر *

درسهای فیلمنامه نویسی دیوید گریفیث
زمان کنونی: 15-9-1395، 07:54 صبح
کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
نویسنده: poom
آخرین ارسال: shawshank
پاسخ 14
بازدید 2374

امتیاز موضوع:
  • 15 رأی - میانگین امتیازات: 2.6
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
درسهای فیلمنامه نویسی دیوید گریفیث
#1
این آموزش ها به صورت درس به درس و دنباله دار هستند.

درس های «دیوید گریفیث» برای نویسندگان تازه کار

تحلیل شخصیت

همانطور که می دانید عمده داستان های موفق در مورد یک «شخصیت اصلی» هستند که در آغاز داستان تصور می کند که به چیزی نیاز دارد اما در پایان به این می رسد که بر خلاف تصورش چیز دیگری وجود داشته که برایش بسیار مهمتر بوده یا اینکه باید نگاهش را نسبت به زندگی و تصورش از موفق بودن تغییر دهد. در حقیقت «شخصیت اصلی» در طول داستان یک مسیر تکامل و تحول را طی می کند.
اما درام در تعامل این شخصیت با شخصیت های دیگر شکل می گیرد و او نمی تواند به تنهایی عمل کند. به همین خاطر برای معنا پیدا کردن و بروز و ظهور «شخصیت اصلی» و مسیر تکاملی ای که طی می کند، باید مجموعه ای از شخصیت ها را در کنار او بچینید.

به طور کلی شخصیت های موجود در درام را می توان به دسته های زیر تقسیم بندی کرد:

شخصیت اصلی: کسی که داستان درباره اوست و برای رسیدن به هدفی و یا از بین بردن مانعی تلاش می کند و در طول قصه دچار تحول می شود. تمام شخصیت های دیگر قصه نیز در تعامل با او تعریف می شوند.

دشمن اصلی: کاراکتری در قصه که در مقابل شخصیت اصلی ایستاده و مانع رسیدن او به هدفش است. این کاراکتر می تواند انسان یا مانند فیلم های فاجعه ای، بخشی از طبیعت یا حیوان و... باشد. در فیلم های عاشقانه کاراکتر دشمن معمولاً خود معشوق است. هر چند ممکن است یک رقیت عشقی دیگر هم وجود داشته باشد.

دوست: شخصیت اصلی داستان معمولاً در طول قصه دوستانی دارد که به او کمک می کنند. البته این کمک به معنای همراهی کامل نیست و ممکن است در بخشی از قصه با آنها نیز درگیری هایی داشته باشد. درست مثل زندگی واقعی (مثال: در ارباب حلقه ها «فرودو» با «سام» بخاطر حلقه درگیر می شود.)

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

مشاور یا مرشد: در اغلب فیلم ها یک مشاور که با شخصیت اصلی در ارتباط است حضور دارد که به او در تغییر کردن و بدست آوردن آنچه می خواهد کمک می کند. (مثال: معلم رقص «بیلی» در فیلم بیلی الیوت یا «مورفیس» در فیلم ماتریکس)
دشمن ثانویه: همانطور که شخصیت اصلی دوستانی دارد که به او کمک می کنند، در اغلب فیلم ها کاراکترهایی هستند که به «دشمن اصلی» کمک می کنند. من آنها را «دشمن ثانویه» می نامم.
این شخصیت ها نباید لزوماً با شخصیت «دشمن اصلی» در ازتباط باشند ممکن است هیچ ارتباط مستقیمی میانشان وجود نداشته باشد و تنها اشتراک منافع باعث شود که هر دو در یک جبهه در مقابل شخصیت اصلی قرار بگیرند. به طور مثال در فیلم «آرواره ها» کاراکتر «دشمن اصلی» خود کوسه است اما شهردار که بخاطر منافعش حاضر به بستن ساحل نیست و با این تصمیم شرایط مناسبی برای عمل کوسه فراهم می کند «دشمن ثانویه» قصه محسوب می شود. نکته بسیار مهم در مورد دشمن ثانویه این است که نباید با تاکید بیش از حد بر او، شخصیت «دشمن اصلی» را فراموش کرد. شما از ابتدا باید بدانید که «دشمن اصلی» کیست و توجه داشته باشید که «دشمن ثانویه» تنها عنصری برای پیچیده تر کردن درام و جذابیت بیشتر است به همین خاطر نباید نقشی بیش از آنچه لازم است به او داد.

خائن: در اغلب قصه ها شخصیت اصلی معمولاً دوستی دارد که در ظاهر به او کمک می کند اما در لحظه حیاتی داستان به او خیانت می کند. به طور مثال در فیلم «شجاع دل» رابرت د.بروس - که «آنگوس مک فایدن» نقشش را بازی می کرد- به ویلیام والاس خیانت می کند. حضور این شخصیت ها به پیچیده تر شدن روند درام و جذابیت آن بسیار کمک می کند. نکته مهم در مورد «خائن» این است که در اغلب فیلم ها بیننده و شخصیت اصلی با هم متوجه نقش خائنانه او می شوند. اما بد نیست شما موقع نوشتن این موضوع را بررسی کنید که اگر مخاطب زودتر از شخصیت اصلی متوجه خائن بودن او بشود چه اتفاقی می افتد؟ این فرمول در معدودی از داستان ها بهتر جواب می دهد. این به خلاقیت نویسنده و نوع داستان بر می گردد.

حامی پیش بینی نشده: گاهی اوقات شخصیت اصلی در مقطعی یک «حامی پیش بینی نشده» پیدا می کند. مثل فیلم شجاع دل که رابرت د.بروس که از خیانتش و کشته شدن ویلیام والاس ناراحت است انتقام مرگ او را می گیرد.

حالا برای اینکه با این مفاهیم بهتر آشنا شوید فیلم «متریکس» را ببینید تا بر مبنای همین الگوی شخصیتی که مطرح کردم آن را آنالیز کنیم.

شخصیت اصلی: نئو Neo*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

دشمن اصلی: مامور اسمیت Agent Smith

دوست: ترینیتی Trinity ( به مقدار کمتر تانک دوزر و آپوک)

مشاور یا مرشد: مورفس Morpheus و اوراکل Oracle

دشمن ثانویه: مامورها و دستگاه ها

خائن: سیفر Cypher که چون از غذاها متنفر است می خواهد به متریکس برگردد.

حامی پیش بینی نشده: چنین کاراکتری در متریکس وجود ندارد.

در بررسی شخصیت ها در فیلم متریکس نکات آموزنده بسیاری وجود دارد. در روند فیلمنامه درگیری «شخصیت اصلی» تنها محدود به دشمنانش نیست. او به نوعی با همه کاراکترها درگیر است. در متریکس، «نئو» در حین اینکه با «مامور اسمیت» درگیر است با «مورفیس» و «اوراکل» هم در مورد اینکه آیا خودش «شخص تعیین شده» است کشمکش دارد. بقیه شخصیت ها هم بر همین منوال با عنصری در درام درگیر هستند. «ترینیتی» در مورد نقشه نجات «مورفس»، «سایفر» با این فکر چه چیزی در زندگی مهم است و «تانک» در مورد اینکه سوپ رقیقش چه مزه ای دارد کشمکش دارند.

روش «ولادیمیر پروپ» در تحلیل قصه های افسانه ای:

ولادیمیر پروپ Vladimir Propp ساختار شناس روسی که مطالعاتش تاثیر عمیقی بر نویسندگانی چون «ژوزف کمپل» و «کریستوفر ولگر» داشته پس از بررسی قصه های افسانه ای عامیانه روسی ساختار شخصیت های این داستان ها را به صورت زیر دسته بندی می کند: (برای درک بهتر، من پیشنهاد های او را با مثال هایی از فیلم شِرِک 2 همراه می کنم)

قهرمان: شخصیت اصلی ای که بدنبال چیزی یا رسیدن به هدفی است. («شرک» می خواهد رضایت پدر و مادر فیونا را جلب کند)

شَرور: شخصیت منفی ای که به صورت فعال در مقابل خواسته قهرمان می ایستد. (مادر خواندۀ جادوگر که عامل همه اختلافات و ناسازگاری هاست)

بخشنده: کاراکتری که به شخصیت اصلی جادو یا توانایی ویژه ای می بخشد. («داروی زندگی سعادتمند» که از مادر خوانده جادوگر دزدیده می شود)

اعزام کننده: کسی که قهرمان را با پیغام یا دستوری او را بدنبال هدفش می فرستد. («شرک» و «فیونا» توسط یک پیک به «سرزمین دور از دسترس» فرستاده می شوند)

قهرمان دروغین: کسی که در قالب یک قهرمان ظاهر می شود اما عملاً بدنبال ایجاد اختلال در موفقیت قهرمان اصلی است. («چارمینگ» وانمود می کند که «شرک» در قالبی انسانی است)

یاری دهنده: کسی که به قهرمان اصلی کمک می کند. (گربه، خر، خوک ها و مرد زنجبیلی)

شاهزاده خانم: کسی که به عنوان پاداش به قهرمان که موانع را پشت سر گذاشته تعلق می گیرد. او کسی است که هدف توطئه های شخصیت شرور داستان قرار دارد. (فیونا تلاش می کند از چارمینگ فرار کند)
پدر شاهزاده: کسی که جایزه را به پاس تلاش های قهرمان به او می بخشد. (شاه که برای آنها دعای خیر می کند)


ولادیمیر پروپ معتقد است که همه داستان های افسانه ای عامیانه یک ساختار مشابه دارند و این ساختار بدون وقفه در طول تعدادی از سکانس ها تا کامل شدن قصه تکرار می شود. عناصر این ساختار ثابت عبارتند از:

- قهرمان از وضعیت روتین زندگی خود راضی است. (شرک مرد متاهل خوشبختی است)

- قهرمان به نبود چیزی در زندگی اش پی می برد. (شرک می فهمد که از دعای خیر پدر و مادر فیونا برخوردار نیست)

- قهرمان به سفری سخت می رود. (شرک و فیونا به «سرزمین دور از دسترس» می روند تا با والدین فیونا ملاقات کنند)

- قهرمان در طول این سفر هم با شخصیت های شرور و هم با یاری دهندگانش روبرو می شود. (شرک با پدر ستیزه جو، مادر خواندۀ جادوگر، گربه چکمه پوش و ... روبرو می شود)

- قهرمان مورد امتحان قرا می گیرد. (شرک باید نشان دهد که می تواند بخاطر فیونا تغییر کند. اما تبدیل شدن به انسان به هیچوجه کار راحتی نیست)

- قهرمان به هدفش می رسد و یا اینکه به کمبود جدیدی پی می برد. (عشق میان شرک و فیونا توسط شاه و ملکه مورد قبول قرار می گیرد)

تمرین: حالا خودتان تلاش کنید «جنگ ستارگان» یا «متریکس» را با همین سیستم تحلیل کنید.
ادامه دارد...

منبع: A Crash Course in Screenwriting by David Griffith

مترجم: سیاوش سرمدی

منبع: سایت کادر

ادامه آموزهاش دیوید گریفیث را می توانید در سایت کادر و از این آدرس دنبال کنید...
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*
برای اینکه حق منبع این مقالات ضایع نشود متقاضیان و علاقه مندان را به منبع ارجاع میدم، طبق چیزی که قبلا هم در اینجا مشاهده کردم... طبق بررسی سطحی من این مقالات قبلا در انجمن قرار نگرفته... اگر بررسی من ناقص بوده و مطلب تکراری است لطفا به حذف آن اقدام فرمایید.
بهداد آموز = آموزش سينما



پاسخ
#2
تا جايي كه من مي دونم ديويد وارك گريفيث سال 1948 فوت كرده چطور تو متن از ارباب حلقه ها و آرواره ها و ... مثال آورده؟؟!
عاشق فیلمنامه نویسی ام چون به من اجازه ی خلق یک دنیای تازه را می دهد با آدم های تازه...
پاسخ
#3
(7-11-1391، 04:12 عصر)mohamadpour نوشته است: *شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*تا جايي كه من مي دونم ديويد وارك گريفيث سال 1948 فوت كرده چطور تو متن از ارباب حلقه ها و آرواره ها و ... مثال آورده؟؟!
محمد علی،از زمانه عقبی،ماشین زمان خیلی وقته اختراع شده،مگه ندیدیش؟5

پاسخ
آگهی
#4
من اطلاعی ندارم از این مورد متاسفانه اما به این دلیل که ارباب حلقه ها خیلی قبل تر از ساخت یک رمان بوده شاید اشاره اش به رمان ارباب حلقه هاست... البته ممکن هم هست مترجم یا کسی که این مطلب رو جمع اوری کرده برای به روز کردن و ملموس شدن مطلب از مثال های امروزی تر و قابل شناخت تر برای خوانندگان و مخاطبان استفاده کرده...یعنی مثال ها رو تغییر داده با این تصور که شاید خیلی ها فیلم ها و فیلمنامه های قدیمی رو ندیده و نخونده باشند و مثال ها براشون ملموس نباشه... اما فیلم هایی مثل ارباب حلقه ها و ماتریکس و شرک فیلم هایی هستند که اکثر مردم جهان چه سینماگران و چه عموم مردم دیده ان و برای همه قابل ملموسه... فکر می کنم یا مترجم یا جمع آوری کننده مقالات گیرفیث این کار رو کرده باشند... چیزه دیگه ای به ذهنم نمیرسه و البته فکر می کنم مهم اصل مطلب هست که خوب باشه و قابل استفاده و علمی... که البته من تخصص این یکی رو هم ندارم که از این نظر تاییدش کنم که آیا دقیقا مقالات علمی و کاربردی هستند یا خیر...یه بخشش در هر فردی متغیره و برای بعضی هست و برای بعضی نیست...بخش دیگرش هم تخصص اهالی فن هست... موفق باشید الان من یه چیزه تازه یاد گرفتم و اونم این بود که متوجه شدم دیوید گریفیث از دنیا رفته و چه سالی از دنیا رفته!
بهداد آموز = آموزش سينما



پاسخ
#5
فکر نمی کنم سایت رسمی کادر مقاله قلابی منتشر کنه... یک نگاهی به سایتش بیاندازید... شما بهتر می دونید...
ولی این سایت تا اونجایی من می دونم یک سایت معتبر هست...






بهداد آموز = آموزش سينما



پاسخ
#6
سلام مهم نیست کی مرده کی زنده است. مهم اینه مطلب خوب و جالبه...دوست من دستت درد نکنه
 نویسنده، فقط و فقط به خاطر نوشتن آفریده شده است( هاینریش بل، نویسنده آلمانی)
پاسخ
آگهی
#7
یکی از بچه هی فعال نقد فارسی یه تاپیک خوبی درمورد فیلمنامه نویسی راه انداخته بود که من با اجازش قرار شد اون رو در اینجا هم بگذارو تا شما دوستان عزیز هم از این مطالب مفید استفاده کنید
بخش 1 : تحلیل شخصیت


همانطور که می دانید عمده داستان های موفق در مورد یک «شخصیت اصلی» هستند که در آغاز داستان تصور می کند که به چیزی نیاز دارد اما در پایان به این می رسد که بر خلاف تصورش چیز دیگری وجود داشته که برایش بسیار مهمتر بوده یا اینکه باید نگاهش را نسبت به زندگی و تصورش از موفق بودن تغییر دهد. در حقیقت «شخصیت اصلی» در طول داستان یک مسیر تکامل و تحول را طی می کند.
اما درام در تعامل این شخصیت با شخصیت های دیگر شکل می گیرد و او نمی تواند به تنهایی عمل کند. به همین خاطر برای معنا پیدا کردن و بروز و ظهور «شخصیت اصلی» و مسیر تکاملی ای که طی می کند، باید مجموعه ای از شخصیت ها را در کنار او بچینید.


به طور کلی شخصیت های موجود در درام را می توان به دسته های زیر تقسیم بندی کرد:

شخصیت اصلی: کسی که داستان درباره اوست و برای رسیدن به هدفی و یا از بین بردن مانعی تلاش می کند و در طول قصه دچار تحول می شود. تمام شخصیت های دیگر قصه نیز در تعامل با او تعریف می شوند.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


دشمن اصلی:
کاراکتری در قصه که در مقابل شخصیت اصلی ایستاده و مانع رسیدن او به هدفش است. این کاراکتر می تواند انسان یا مانند فیلم های فاجعه ای، بخشی از طبیعت یا حیوان و... باشد. در فیلم های عاشقانه کاراکتر دشمن معمولاً خود معشوق است. هر چند ممکن است یک رقیت عشقی دیگر هم وجود داشته باشد.

دوست: شخصیت اصلی داستان معمولاً در طول قصه دوستانی دارد که به او کمک می کنند. البته این کمک به معنای همراهی کامل نیست و ممکن است در بخشی از قصه با آنها نیز درگیری هایی داشته باشد. درست مثل زندگی واقعی (مثال: در ارباب حلقه ها «فرودو» با «سام» بخاطر حلقه درگیر می شود.)

مشاور یا مرشد:
در اغلب فیلم ها یک مشاور که با شخصیت اصلی در ارتباط است حضور دارد که به او در تغییر کردن و بدست آوردن آنچه می خواهد کمک می کند. (مثال: معلم رقص «بیلی» در فیلم بیلی الیوت یا «مورفیس» در فیلم ماتریکس)
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


دشمن ثانویه:
همانطور که شخصیت اصلی دوستانی دارد که به او کمک می کنند، در اغلب فیلم ها کاراکترهایی هستند که به «دشمن اصلی» کمک می کنند. من آنها را «دشمن ثانویه» می نامم.
این شخصیت ها نباید لزوماً با شخصیت «دشمن اصلی» در ازتباط باشند ممکن است هیچ ارتباط مستقیمی میانشان وجود نداشته باشد و تنها اشتراک منافع باعث شود که هر دو در یک جبهه در مقابل شخصیت اصلی قرار بگیرند. به طور مثال در فیلم «آرواره ها» کاراکتر «دشمن اصلی» خود کوسه است اما شهردار که بخاطر منافعش حاضر به بستن ساحل نیست و با این تصمیم شرایط مناسبی برای عمل کوسه فراهم می کند «دشمن ثانویه» قصه محسوب می شود. نکته بسیار مهم در مورد دشمن ثانویه این است که نباید با تاکید بیش از حد بر او، شخصیت «دشمن اصلی» را فراموش کرد. شما از ابتدا باید بدانید که «دشمن اصلی» کیست و توجه داشته باشید که «دشمن ثانویه» تنها عنصری برای پیچیده تر کردن درام و جذابیت بیشتر است به همین خاطر نباید نقشی بیش از آنچه لازم است به او داد.


خائن: در اغلب قصه ها شخصیت اصلی معمولاً دوستی دارد که در ظاهر به او کمک می کند اما در لحظه حیاتی داستان به او خیانت می کند. به طور مثال در فیلم «شجاع دل» رابرت د.بروس - که «آنگوس مک فایدن» نقشش را بازی می کرد- به ویلیام والاس خیانت می کند. حضور این شخصیت ها به پیچیده تر شدن روند درام و جذابیت آن بسیار کمک می کند. نکته مهم در مورد «خائن» این است که در اغلب فیلم ها بیننده و شخصیت اصلی با هم متوجه نقش خائنانه او می شوند. اما بد نیست شما موقع نوشتن این موضوع را بررسی کنید که اگر مخاطب زودتر از شخصیت اصلی متوجه خائن بودن او بشود چه اتفاقی می افتد؟ این فرمول در معدودی از داستان ها بهتر جواب می دهد. این به خلاقیت نویسنده و نوع داستان بر می گردد.

حامی پیش بینی نشده: گاهی اوقات شخصیت اصلی در مقطعی یک «حامی پیش بینی نشده» پیدا می کند. مثل فیلم شجاع دل که رابرت د.بروس که از خیانتش و کشته شدن ویلیام والاس ناراحت است انتقام مرگ او را می گیرد.

حالا برای اینکه با این مفاهیم بهتر آشنا شوید فیلم «متریکس» را ببینید تا بر مبنای همین الگوی شخصیتی که مطرح کردم آن را آنالیز کنیم.

شخصیت اصلی: نئو Neo

دشمن اصلی: مامور اسمیت Agent Smith

دوست: ترینیتی Trinity ( به مقدار کمتر تانک دوزر و آپوک)

مشاور یا مرشد: مورفس Morpheus و اوراکل Oracle

دشمن ثانویه: مامورها و دستگاه ها

خائن: سیفر Cypher که چون از غذاها متنفر است می خواهد به متریکس برگردد.

حامی پیش بینی نشده: چنین کاراکتری در متریکس وجود ندارد.


در بررسی شخصیت ها در فیلم متریکس نکات آموزنده بسیاری وجود دارد. در روند فیلمنامه درگیری «شخصیت اصلی» تنها محدود به دشمنانش نیست. او به نوعی با همه کاراکترها درگیر است. در متریکس، «نئو» در حین اینکه با «مامور اسمیت» درگیر است با «مورفیس» و «اوراکل» هم در مورد اینکه آیا خودش «شخص تعیین شده» است کشمکش دارد. بقیه شخصیت ها هم بر همین منوال با عنصری در درام درگیر هستند. «ترینیتی» در مورد نقشه نجات «مورفس»، «سایفر» با این فکر چه چیزی در زندگی مهم است و «تانک» در مورد اینکه سوپ رقیقش چه مزه ای دارد کشمکش دارند.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------

روش «ولادیمیر پروپ» در تحلیل قصه های افسانه ای:

ولادیمیر پروپ Vladimir Propp ساختار شناس روسی که مطالعاتش تاثیر عمیقی بر نویسندگانی چون «ژوزف کمپل» و «کریستوفر ولگر» داشته پس از بررسی قصه های افسانه ای عامیانه روسی ساختار شخصیت های این داستان ها را به صورت زیر دسته بندی می کند: (برای درک بهتر، من پیشنهاد های او را با مثال هایی از فیلم شِرِک 2 همراه می کنم)

قهرمان: شخصیت اصلی ای که بدنبال چیزی یا رسیدن به هدفی است. («شرک» می خواهد رضایت پدر و مادر فیونا را جلب کند)

شَرور:
شخصیت منفی ای که به صورت فعال در مقابل خواسته قهرمان می ایستد. (مادر خواندۀ جادوگر که عامل همه اختلافات و ناسازگاری هاست)

بخشنده: کاراکتری که به شخصیت اصلی جادو یا توانایی ویژه ای می بخشد. («داروی زندگی سعادتمند» که از مادر خوانده جادوگر دزدیده می شود)

اعزام کننده: کسی که قهرمان را با پیغام یا دستوری او را بدنبال هدفش می فرستد. («شرک» و «فیونا» توسط یک پیک به «سرزمین دور از دسترس» فرستاده می شوند)

قهرمان دروغین: کسی که در قالب یک قهرمان ظاهر می شود اما عملاً بدنبال ایجاد اختلال در موفقیت قهرمان اصلی است. («چارمینگ» وانمود می کند که «شرک» در قالبی انسانی است)

یاری دهنده:
کسی که به قهرمان اصلی کمک می کند. (گربه، خر، خوک ها و مرد زنجبیلی)

شاهزاده خانم:
کسی که به عنوان پاداش به قهرمان که موانع را پشت سر گذاشته تعلق می گیرد. او کسی است که هدف توطئه های شخصیت شرور داستان قرار دارد. (فیونا تلاش می کند از چارمینگ فرار کند)
پدر شاهزاده: کسی که جایزه را به پاس تلاش های قهرمان به او می بخشد. (شاه که برای آنها دعای خیر می کند)



ولادیمیر پروپ معتقد است که همه داستان های افسانه ای عامیانه یک ساختار مشابه دارند و این ساختار بدون وقفه در طول تعدادی از سکانس ها تا کامل شدن قصه تکرار می شود. عناصر این ساختار ثابت عبارتند از:

- قهرمان از وضعیت روتین زندگی خود راضی است. (شرک مرد متاهل خوشبختی است)

- قهرمان به نبود چیزی در زندگی اش پی می برد. (شرک می فهمد که از دعای خیر پدر و مادر فیونا برخوردار نیست)

- قهرمان به سفری سخت می رود. (شرک و فیونا به «سرزمین دور از دسترس» می روند تا با والدین فیونا ملاقات کنند)

- قهرمان در طول این سفر هم با شخصیت های شرور و هم با یاری دهندگانش روبرو می شود. (شرک با پدر ستیزه جو، مادر خواندۀ جادوگر، گربه چکمه پوش و ... روبرو می شود)

- قهرمان مورد امتحان قرا می گیرد. (شرک باید نشان دهد که می تواند بخاطر فیونا تغییر کند. اما تبدیل شدن به انسان به هیچوجه کار راحتی نیست)

- قهرمان به هدفش می رسد و یا اینکه به کمبود جدیدی پی می برد. (عشق میان شرک و فیونا توسط شاه و ملکه مورد قبول قرار می گیرد)


تمرین: حالا خودتان تلاش کنید «جنگ ستارگان» یا «متریکس» را با همین سیستم تحلیل کنید.
پاسخ
#8
درود
یکی از دوستان پ.خ داد گفت در ابتدا این کار رو سایت کادر انجام داده پس اون دوستمون توی نقد فارسی هم از این مطلب برداشت کرده
هیچی دیگه دم سایت کادر گرم که زحمت این کار رو کشیده
سپاس
بخش 2 : شخصیت اصلی


یکی از مهمترین دلایل موفقیت یک فیلم داشتن شخصیت های قابل باوری است که مشغول انجام کارهایی سخت و یا غیر ممکن هستند. همینطور یکی از مهمترین دلایلی که باعث می شود مخاطبان ناراضی سالن سینما را ترک کنند این است که نویسنده به طور واضح مشخص نمی کند شخصیت اصلی داستان چه کسی است.

لزوم اینکه مخاطب باید بفهد که شخصیت اصلی دقیقاً کیست این است که وقتی فیلمی را نگاه می کنیم اگر شخصیت اصلی را بشناسیم و او برایمان قابل باور باشد از زاویه دید او وارد دنیای قصه می شویم. ما لذت و احساس رضایت را از غلبه شخصیت اصلی بر مشکلات بدست می آوریم. ما وقتی می بینیم او- شخصیت اصلی – دچار مشکل شده ناراحت و نگران می شویم و مشتاقانه علاقمندیم که بفهمیم او چطور می خواهد از مخمصه بگریزد و مشکلش را حل کند. هر چه خطر بزرگتری برای او پیش بیاید ما بیشتر نگران می شویم و امیدوارانه منتظر می شویم که تا پایان قصه او بتواند این خطر یا مشکل بزرگ را دفع کند. اگر ما شخصیت اصلی قصه را نشناسیم نمی فهمیم که برای چه کسی باید نگران شویم؟ بهمین خاطر نمی توانیم به درستی با وقایع فیلم ارتباط برقرار کنیم.

داستان حول کاری که شخصیت اصلی انجام می دهد و مضمون مد نظر نویسنده بنا می شود. اگر به شخصیت های فرعی اهمیتی به اندازه شخصیت اصلی بدهید کاری می کنید که مخاطب منتظر بماند تا شما به او نشان دهید که این شخصیت های جدید چه کسانی هستند و چه می خواهند بکنند. این خیلی خوب است به شرط اینکه شما بتوانید به این نیاز مخاطب پاسخ دهید. باید این شخصیت ها هم به اندازه شخصیت اصلی جذاب باشند یا اینکه درگیر طراحی توطئه ای باشند که با هدف ایجاد مشکل برای شخصیت اصلی باشد. اگر این اتفاق نیفتد و شما نتوانید این شخصیت ها را جذاب کنید، مخاطب به صورت ناخودآگاه دیگر از قصه لذت نمی برد.

حتی در فیلم هایی که چند داستان موازی را روایت می کنند (مثل Love Actually) و در آنها شما چندین شخصیت دارید که هر کدام داستان مجزای مربوط به خود را دارند باز هم فیلمنامه نویس بالاترین اولویت و بیشترین سکانس های فیلم را به جذاب ترین شخصیت مجموعه اختصاص می دهد. دومین اولویت به دومین شخصیت در رده بنده جذابیت و همینطور الی آخر. وقتی شما دارید به جزئیات داستانتان فکر می کنید باید بدانید که شخصیت اصلی تان کیست و چقدر می خواهید داستان او را دنبال کنید. سپس شخصیت های فرعی کیستند و چرا می خواهید آنها را نشان دهید.


*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



چرا پاسخ به این پرسش که چه کسی شخصیت اصلی است مشکل است؟

بعضی اوقات سخت نیست. بعضاً شما دقیقاً می دانید که داستانتان در مورد کیست و شما تنها باید حوادثی که او را به چالش می کشد طراحی کنید. اما زیاد پیش می آید که داستان شما درباره یک شخصیت ویژه مثل «شجاع دل» نباشد یا اینکه ایده به ذهن شما برسد قبل از اینکه اصلا به شخصیت هایش فکر کرده باشید. در این شرایط شما باید برای یافتن شخصیتی که می خواهد روایت کننده داستان شما باشد تلاش کنید.

فیلم «حس ششم» را در نظر بگیرید. نویسنده اش – شیامالان- احتمالاً در ابتدا این ایده اصلی اش بوده: پسر بچه ترسویی بنام «کول سیر» به صورت اتفاقی می فهمد که می تواند با ارواح ارتباط برقرار کند. در این ایده طبیعی است که «کول سیر» شخصیت اصلی است که فیلم درباره اوست. اما همینطور که قصه را گسترش می داده و نسخه های اولیه را می نوشته به این نتیجه می رسد که برای جذابتر شدن داستان بهتر است شخصیت اصلی بجای پسر بچه، روحی باشد که هنوز نمی داند روح است و داستان از نظر او روایت شود. در این مرحله او شخصیت «مالکوم کرو» را به عنوان شخصیت اصلی خلق می کند و یک فیلم موفق متولد می شود.


http://www.naghdefarsi.com/media/kunena/attachments/2376/496_821.jpg


شخصیت اصلی چگونه خلق می شود؟


برای پاسخ به این سوال باید چند قانون تجربی که از تحلیل فیلم های موفق بدست آمده با هم مرور کنیم:

1- شخصیت اصلی معمولاً یک خواسته و هدف بزرگ دارد که خودش از آن مطلع است و برایش تلاش می کند اما به یک چیز دیگر نیاز دارد که خودش از ابتدا از آن مطلع نیست و در طول داستان متوجه آن می شود و همین موضوع او را متحول می کند. نمی دانم منظورم را متوجه شدید یا نه اما برای مثال فیلم «سنگدلی تحمل ناپذیر» (Intolerable Cruelty) را در نظر بگیرید. در این فیلم «مایلز میسون» (جورج کلونی) یک خواسته بزرگ دارد و آن هم این است که «مارلین رکسروث»(کاترین زتا جونز) را می خواهد. اما او نمی داند که اول باید عشق ورزیدن را یاد بگیرد.



2- شخصیت اصلی رقیب مهمی دارد که در مقابل خواسته و هدف او می ایستد و می خواهد او را از رسیدن به هدفش باز دارد. مثل فیلم «بیلی الیوت» که خواسته او با مخالفت پدر متعصبش مواجه می شود.


3- شخصیت اصلی کسی است که حل سخت ترین مشکل موجود در فیلم بر عهده اوست. در حقیقت بزرگترین موانع در مقابل او بروز می کند. مثل فیلم «ارباب حلقه ها» که وظیفه نابود کردن اهریمنی چنان پلید و قدرتمند به «هابیت» کوچک و ضعیف سپرده می شود.

4- شخصیت اصلی کسی است که در طول فیلم شاهد بیشترین تغییر و تحول است. در حقیقت شخصیت اصلی در طول فیلم و در جریان دستیابی به اهدافش به درک جدیدی از خودش و زندگی می رسد. مثل فیلم «ماهی بزرگ» که پسر بچه تحمل غم مرگ پدرش را ندارد اما وقتی که متوجه دروغ هایی که پدرش به او گفته می شود به درک جدیدی از زندگی می رسد.

5- شخصیت اصلی معمولاً جذاب ترین شخصیت موجود در فیلمنامه است. اما اگر آنها دوست داشتنی نیستند فیلمنامه نویس باید به تدریج به مخاطب نشان دهد که به چه دلیل این خصوصیات منفی را برای او در نظر گرفته. مثل «سنگدلی تحمل ناپذیر» که «مایلز مسی» در ابتدا از نظر مخاطب شخصیتی بیش از اندازه مغرور است اما به تدریج می فهمیم که به دلیل همین خصوصیت به ظاهر منفی او شکست را قبول نمی کند.

6- در بیست صفحه اول فیلمنامه شخصیت اصلی با شرایطی مواجه می شود که او را بیش از حد تحملش اذیت می کند. مثل فیلم «کوهستان سرد» که دو عاشق بعد از اولین بوسه درگیر جنگی خانمان سوز و جدایی می شوند.

7- شخصیت اصلی اغلب به سفر یا جستجو به مکانی نا آشنا و ناشناخته می رود. مثل فیلم «ماتریکس» که «نئو» برای اینکه تقدیرش را کشف کند باید به دنیای جدید برود.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


توصیه مهم در مورد فیلمنامه های عاشقانه:
در داستان های عاشقانه روال بر این است که به هر دو عاشق زمانی به یک اندازه در فیلمنامه داده می شود. اما با مرور فیلم های موفق عاشقانه نیز می بینید که فیلمنامه نویس در نهایت یکی از آنها را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب می کند و او را با مشکلات بیشتری به نسبت طرف مقابلش مواجه می سازد. در فیلم «کوهستان سرد» شخصیت اصلی «آدا» (نیکول کیدمن) است نه «اینمان» (جودلاو). علی رغم اینکه او به جبهه رفته و طبیعی است که در موقعیت سخت تری قرار گرفته اما فیلمنامه نویس با بیشتر نشان دادن «آدا» ما را به او بیشتر نزدیک می کند. «آدا» کسی است که فیلم را آغاز می کند و در نهایت هم اوست که پایان فیلم را شکل می دهد. «آدا» بیشترین تغییر و تحول را در طول فیلم دارد و در نهایت اوست که «اینمن» را بر می گرداند و او را نجات می دهد. «اینمن» هم قهرمان اصلی سفر اودیسه وار خود از جنگ به سوی خانه و «آدا» است.
پاسخ
#9
بخش 3 : توصیف شخصیت


در کتاب های فیلمنامه نویسی به شما توصیه می کنند که برای اینکه شناخت کاملی نسبت به شخصیت هایتان پیدا کنید آنها را برای خودتان توصیف کنید. معمولاً آنها به شما یاد می دهند که سوالاتی در مورد شخصیت کارتان بپرسید و به آنها پاسخ دهید تا شخصیت به شکل کامل در ذهن شما شکل بگیرد. سوالات پیشنهادی در این کتاب ها شامل موارد زیر می شوند:

1- شخصیت شما چگونه به نظر می رسد: سن، جنسیت، خصوصیات ظاهری، عادت ها شکل لباس پوشیدن و...

2- شخصیت شما چه طور آدمی است: باهوش است یا کم هوش، آیا آدم اجتماعی ای است، چه چیزی را دوست دارد و از چه چیزی بدش می آید، خودش چه نظری در مورد خودش دارد، از نظر اطرافیانش او چطور آدمی است، به چه چیزی اعتقاد دارد و نظرش در مورد پدیده های مختلف چیست و...

3- شخصیت شما متعلق به چه طبقه اجتماعی ای است: او متعلق به چه خانوده ای است، دوستانش چه کسانی هستند، در چه دوره زمانی و در چه کشوری زندگی می کند، قبل از این و در سال های گذشته چه اتفاقات مهمی برای او افتاده است و...
شناخت جزئیات شخصیت (توصیف شخصیت) برای نوشتن یک فیلمنامه خوب امری حیاتی است. شما باید بفهمید که شخصیت هایی که خلق کرده اید برای روایت داستان مناسب هستند یا نه.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

شما بعنوان فیلمنامه نویس در ابتدا شخصیت را یا بر مبنای یک الگوی واقعی که قبلاً دیده اید و یا بر مبنای میل شخصی تان می سازید اما در طول داستان با اتفاقات و مشکلاتی که در مسیر او قرار می دهید کاری می کنید که او تغییر کند و به انسان کامل تری تبدیل تبدیل شود. اگر شخصیت شما از ابتدا آدم کاملی باشد شما دیگر جایی برای پیش روی ندارید. همانطور که در بحث های قبلی هم گفتم در یک فیلمنامه خوب شخصیت ها در طول قصه متحول می شوند، رشد می کنند و به درک جدیدی از خود می رسند. حالا اگر شخصیت های شما از ابتدا آدم های کامل و نمونه ای باشند عملاً نقطه ضعفی ندارند که بخواهند در طول قصه آن را از بین ببرند به همین خاطر یکی از عوامل موثر در ساخت یک داستان خوب از بین می رود. یک فیلمنامه نویس همیشه باید از خودش بپرسد:

1- شخصیت اصلی من چه کسی است؟

2- او چه می خواهد؟ او نیاز دارد که چه چیزی را در مورد زندگی، جهان و خودش بفهمد؟

3- بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست و این اتفاق چگونه می تواند او را به شناخت جدیدی از خودش و زندگی برساند که تا قبل از آن اتفاق نمی دانسته؟ یا اگر قصه شما تراژدی است و پایان خوش ندارد شخصیت های شما خیلی دیر چه چیزی را می فهمند که اگر آن را انجام داده بودند سرانجام قصه این نبود؟

سعی کنید به این سوال پاسخ دهید که چرا شخصیت شما می تواند مشکلات بزرگی که شما برایش طراحی کرده اید را حل کند و از پس انها بربیاید؟ اگر در مرحله اول کار در مورد اینکه چه چیزی شخصیت های شما را به دردسر و مشکل می اندازد چیزی به ذهنتان نمی رسد بدانید که نمی توانید شروع امیدوار کننده برای داستانتان داشته باشید. بگذارید برای اینکه ین موضوع برایتان واضح شود از فیلم های شاخص چند مثال بزنم:

فیلم شجاع دل: چه کسی شخصیت اصلی است؟ «ویلیام والاس» کشاورزی آرام و مهربان که می خواهد زندگی آرامی داشته باشد.

بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ یک انگلیسی همسرش را می کشد.

فیلم کوهستان سرد: شخصیت اصلی کیست؟ «آدا» یک دختر شهری شیک پوش.

بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ نامزدش به جنگ می رود، پدرش می میرد و او حالا باید با کشاورزی زندگی اش را بگذراند.

فیلم ارباب حلقه ها: شخصیت اصلی چه کسی است؟ «فرودو بِگینز» پر شر و شور که با حمایت «عمو بیلبو» زندگی می کند.

بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ او باید به تنهایی به سفر و مبارزه ای سخت برود و حلقه ای را نابود کند.

فیلم ناتینگ هیل: شخصیت اصلی چه کسی است؟ «ویلیام تاکر» یک کتابفروش عادی و خجالتی که زندگی آرامی دارد.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


بدترین مشکل و دردسری که می تواند برای او اتفاق بیفتد چیست؟ او عاشق یک هنرپیشه مشهور و جذاب می شود.

نکته مهم: در مرحله توصیف شخصیت برای خلق یک ساختار درماتیک درست فهمیدن نقطه ضعف شخصیت ها به انداره فهمیدن نقاط قوت و یا خصوصیات ظاهری، اخلاقی و اجتماعی آنها دارای اهمیت است. اینکه آنها دقیقاً در ابتدای قصه چه طور آدم هایی هستند و پس از اینکه توانستند از پس مشکلات طرح شده در روند قصه بر بیایند به چه آدم های جدیدی تبدیل شدند؟ شما باید در این مقطع دقت کنید که توصیفی که برای شخصیت تان در نظر می گیرد چیزی دم دستی و معمولی نباشد. مثلاً اگر در توصیف شخصیت نوشتید «سرباز شجاع» این خیلی برای مخاطب جذابیت ندارد چون سربازها معمولاً شجاع هستند یا اگر نوشتید «سیاستمدار خود محور» باز هم همینطور است چون همه سیاستمدارها خود محور هستند. ولی اگر مثلاً در توصیف نوشتید «خود خواه ترین سیاستمداری که تا کنون بوده. کسی که پاهایش را بر کف وست مینستر می کوبد» ممکن است کمی علاقه مخاطب را جلب کنید.
مخاطبان همچنین به صورت ناخودآگاه انتظار دارند که ضعف های اخلاقی باعث شود که شخصیت شما درگیر مشکلات بزرگی شود و کم کم با استفاده از تجربیاتش تغییر کند. مثل فیلم Intolerable Cruelty که در آن مایلز مسی (جورج کلونی) در ابتدای فیلم یک وکیل طلاق قالتاق است اما در پایان به شوهری دوست داشتنی تبدیل می شود. نقطه ضعف شخصیتی او نیازش را به تغییر در طول قصه ایجاد می کند.

تمرین: شخصیت اصلی داستان را به دقت بررسی کنید و ببینید که آیا شخصیت شما در ابتدای داستانتان چه نقطه ضعفی دارد که برای در پایان داستان آن را تغییر داده باشد. حالا در میان این دو نقطه مشکلات بزرگ و اتفاقاتی که باعث این تغییر در او می شود را خیلی ظریف طراحی کنید. در حقیقت برای شخصیت تان یک نیاز دراماتیک تعریف کنید که از نقطه ضعف هایی که برای او در مرحله توصیف شخصیت تعریف کرده اید نشأت بگیرد. برای مثال در Intolerable Cruelty مایلز مسی (جورج کلونی) به دنبال یک رابطه بدون دردسر با زنی زیبا (کاترین زتا جونز) است اما این چیزی است که او بدنبالش است نه نیاز واقعی اش. از نظر نویسنده او یک نقطه ضعف دارد و آن هم این است که بدلیل شغلش از طلاق و جدایی وحشت دارد پس او نیاز دارد که برای دستیابی به یک عشق قابل اعتماد و بی قید و شرط بر ترسش از طلاق غلبه کند. این نیاز با اتفاقاتی که از سوی نویسنده در طول قصه طراحی شده پاسخ داده می شود و در پایان او به شوهری دوست داشتنی تبدیل شده.
پاسخ
آگهی
#10
بخش 4 : نوشتن طرح بر اساس شخصیت


کتاب های آموزش فیلمنامه نویسی و اساتید این رشته در کلاس ها مرتب به شما تاکید می کنند که شما باید یک نیاز برای شخصیت تان تعریف کنید و بدانید که او بدنبال چیست. اما اینکه بدانید که او چه کارهایی انجام می دهد تا به خواسته اش برسد، به همان اندازه که بدانید چه می خواهد اهمیت دارد.

بعضی وقت ها شما به راحتی می توانید تفاوت این دو را احساس کنید. مثلاً در ارباب حلقه ها، خواست «فرودو» این است که حلقه را نابود کند. اما «گاندالف» به او می گوید تنها جایی که می تواند آن را از بین ببرد Mount Doom است. حالا او چه باید بکند؟ حالا او باید به جایی بسیار دور به «موردو» سفر کند و حلقه را دورن آتشفشان بیاندازد تا از بین برود. این مسیر جستجو و درخواست یا چالش او است.

برخی اوقات آنچه شخصیت می خواهد و آنچه که باید انجام دهد یکی است (مثل فیلم های ورزشی وقتی که شخصیت می خواهد قهرمان شود) اما در این گونه فیلم ها هم تفاوت آنچه شخصیت می خواهد و آنچه باید انجام دهد واضح است. برای مثال در بیلی الیوت، بیلی تصمیم می گیرد که به کلاس های باله برود. این چیزی است که او می خواهد. اما او باید چه کاری انجام دهد تا به این خواسته برسد؟ او باید بر ترس و خجالتش از این مردم در مورد او چگونه فکر می کنند غلبه کند تا بتواند موفق شود.

در هر دو فیلمی که در بالا به آنها اشاره کردم نویسندگان فیلمنامه موانع و چالش هایی را در مقابل قهرمان هایشان گذاشته اند. اگر این موانع کوچک و آسان باشند عملاً قصه ای شکل نخواهد گرفت. مثلا در ناتینگ هیل تصور کنید که «آنا» (جولیا رابرتز) وارد زندگی «ویلیام تاکر» (هیو گرانت) می شد و همه چیز بدون مشکل پیش می رفت – نه حضور خبرنگاران در مقابل خانه اتفاق می افتاد، نه دوست پسر قبلی ستاره سینما جود داشت، نه آن سوء تفاهم ها بوجود می آمد و نه....- عملاً فیلمی ساخته نمی شد.

لذتی که مخاطب در زمان تماشای فیلم احساس می کند بخاطر این است که می بیند قهرمان فیلم – که مخاطب می تواند با آن همذات پنداری کند – درگیر یک مشکل بزرگ شده و هر چه بیشتر تلاش می کند بیشتر گرفتار می شود. اما قبل از اتمام فیلم او یک راه غیر منتظره و باور پذیر برای حل مشکلش پیدا می کند.

پس قبل از خلق شخصیت یا خط قصه، ایده فیلم را تحلیل کنید و تلاش کنید تا به پرسش هایی که مشخص می کند شخصیتی که در ذهن دارید برای طرح و روند داستانتان مناسب است یا نه پاسخ دهید. از خودتان بپرسید:

- او کیست؟

- مشکلی که در زندگی او با آن مواجه شده است چیست؟

- او چه می خواهد؟ نیاز او چیست؟

- او برای اینکه به خواسته اش برسد باید چه کار کند؟

- نقاط ضعف شخصیتی و اخلاقی او چیست؟

- او از چه چیزی وحشت دارد؟

- مهمترین رقیب و مخالف او چه کسی است؟

- این رقیب چه گونه به نقطه ضعف او حمله می کند؟

- شخصیت اصلی داستان چگونه با بزرگترین ترسش روبرو می شود؟

- او در طول قصه چه چیزی را فرا می گیرد؟

- داستان چگونه تمام می شود؟

اگر شما بخوبی می دانید که چه چیز شخصیت شما را به جلو هدایت می کند و پاسخ همه پرسش های بالا را هم دارید، بدانید که در حال خلق فیلمنامه ای هستید که به در بین نویسندگان به فیلمنامه های شخصیت محور معروف هستند.

نکته مهم: «تعلیق» اصطلاحی است که بیشترین سوء تعبیر در مورد آن صورت گرفته. معمولاٌ این واژه در مورد لحظاتی در فیلم های پلیسی بکار می رود که شخصیت اصلی در طول راهرویی قدم می زند و نمی داند که که الان از کدام اتاق قاتل اره بدست بیرون می آید.

اما ارسطو «تعلیق» را بسیار گسترده تر از یک حقه تصویری می داند. او معتقد است که تعلیق یعنی اینکه مخاطب برای شخصیتی که دچار مشکلات سخت و نا عادلانه ای شده، احساس ترحم کند. چون تنها در ان صورت است که مخاطب می تواند با شخصیت داستان همذات پنداری کند و برای آنچه که قرار است برای او پیش بیاید نگران شود. زمانی که مخاطب اطلاعات بیشتری از شخصیت درون فیلم داشته باشد برای او احساس ترحم و نگرانی می کند. اما در ضمن او اضطراب از اینکه حالا شخصیت برای حل این مشکل چه می کند که داستان تبدیل به تراژدی نشود را نیز تجربه می کند. ضمن اینکه در پایان از اینکه شخصیت بر مشکلات فائق می آید احساس رضایت می کند. این تعریف درست «تعلیق درماتیک» است.

تمرین: سعی کنید داستانتان را در یک پاراگراف بنویسید که در آن مراحل هیجان انگیزی که شخصیت شما برای غلبه بر ترس ها و نقطه ضعف هایش انجام می دهد را بنویسید. در آن ذکر کنید که شخصیت شما چه کسی است، در چه وضعیتی قرار دارد و خواسته اش چیست؟ با چه مشکلاتی مواجه است و در نهایت چطور تغییر می کند و متحول می شود؟ پس از آن همین کار را در مورد دیگر شخصیت های داستانتان هم انجام دهید. وقتی شما به روشنی بدانید که چه چیزی به آنها برای مقابله با شخصیت تان انگیزه می دهد، براحتی می فهمید که آنها در کجای قصه با شخصیت اصلی شما درگیر می شوند و در مقابل او قرار می گیرند.


یک نکته ی قابل تاملی در این قسمت بود که واجب شد در موردش یکم صحبت کنم و اون تعریف بسیار صحیح ارسطو از تعلیق بود
حتی من خودم با خوندن این دو سه خط بسیاری از سوالهایی که برام در زمینه ی تعلیق به وجود اومد رو جواب گرفتم
اینجاست که باید حرف از اعجاب قدرت شخصیت پردازی زد
در واقع شاید شما هیچ فیلمی ندیده باشید که درش تعلیق نباشه،البته اشتباه نشه منظورم تعریف نادرست تعلیق در ذهنتونه
یک بیننده حتی اگه با یک فیلم افتضاح هم روبرو باشه دوست داره بدونه آخر فیلم چطوری تموم میشه پس با تعریفهای ما از تعلیق این هم قابل توجیهه
اما تعریف ارسطو از تعلیق بسیار بسیار منطقی و درست تره ،در واقع حتی فیلمی میتونه ضد داستان باشه اما درش تعلیق باشه و فیلمی میتونه داستان داشته باشه و تعلیق هم نداشته باشه
سینما یعنی احساس یعنی همزاد پنداری یعنی در یک کلام شخصیت پردازی درست
به طور مثال در مرثیه ایی برای یک رویا از آرنوفسکی ما با داستانی روبرو نیستیم اما به تصویر در اوردن سه معتاد در قاب تصویر و نزدیک شدن مخاطب با این سه شخصیت بیننده رو تا آخر پای صندلی سینما میکشونه ونمونه ی وطنیش فیلم چیزهایی هست که نمیدانی اثر فردین صاحب الزمانی ما با شخصیتی عجیب و درونگرا طرفیم که به طور شگفت آوری باهاش احساس همزاد پنداری می کنیم من این فیلم رو با یکی از دوستانم دیدم که علاقه ایی هم به سینما نداشت وحالا تصور کنید یه همچین فیلم پست مدرن مخاطب خاصی چگونه رفیق من رو تحت تاثیر قرار داده بود که تا چند دقیقه بعد فیلم کم حرف شده بود درست مثل شخصیت منفعل فیلم
بله اگر ما یک شخصیت پردازی درست داشته باشیم یعنی احساس و تجربه را به مخاطب هدیه کرده ایم و این یعنی رسالت سینما و درست تمام تعریفهای فیلمنامه نویسی مثل تعلیق از جایی آغاز میشود که مخاطب با فیلم همزاد پنداری می کند
پاسخ
#11
بخش 5 : شخصیت مخالف یا رقیب


در فیلمنامه های سینمایی همواره، داستان زمانی شکل می گیرد که شخصیت اصلی با افراد و نیروهایی که می خواهند مانع رسیدن او به خواسته هایش شوند درگیر می شود. پس بدون این شخصیت ها و یا نیروهای مخالف ما عملاً داستانی نخواهیم داشت.

در روند خلق فیلمنامه اگر این شخصیت یا نیروی مخالف توسط نویسنده بدرستی شناخته نشود و او نفهمد «رقیب» یا «نیروی مخالف» شخصیت اصلی کیست، ساختار داستان بگونه ای ناقص شکل می گیرد. این داستان فاقد عناصری است که می توانند احساس رضایت را در مخاطب ایجاد کنند.
در فیلم های موفق، نویسندگان به وضوح می دانند که چه کسی جذاب ترین و خطرناکترین رقیب است و شخصیت اصلی را گام به گام با نیروها و شخصیت های مخالف روبرو می کنند که مخاطب درگیر قصه شود و آن را با علاقه دنبال کند.

حالا شما هم از این زاویه به داستان تان نگاهی بیاندازید و ببینید که در آن چه کسی به طور جدی در مقابل خواسته شخصیت اصلی ایستاده است. اگر پیدایش کردید او را تا حد ممکن قوی کنید به گونه ای که گویی او شخصیتی شکست ناپذیر است. این قدرت بخشیدن به این خاطر است که هر چقدر شخصیت رقیب در داستان شما قوی تر باشد، احساس رضایت مخاطب از پیروزی نهایی شخصیت اصلی بر او بیشتر خواهد بود. یا اگر قرار است شخصیت اصلی شما در پایان شکست بخورد با شکست از یک رقیب قوی احساس تاسف و غم مخاطب از این موضوع بیشتر خواهد بود. به بیان دیگر جذاب شدن داستان شما ارتباط مستقیمی با میزان قدرت شخصیت منفی یا رقیب دارد.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



در اغلب فیلم های حادثه ای یک نیرو یا شخصیت مخالف بسیار قوی وجود دارد که به صورت مستقیم به نقاط ضعف شخصیت اصلی حمله می کند و کاری می کند که او در طول داستان متوجه شود که آنچه نیاز دارد اصلاح این نقاط ضعف است و متحول شود. به عنوان مثال در فیلم «شجاع دل» از زمانی که جنگ «ویلیام والاس» با انگلیسی ها شروع می شود نویسنده او را مواجهه با مجموعه ای از آدم ها که همگی به یک قدرت واحد – دولت انگلیس- وابسته هستند، قرار می دهد. این شخصیت های مخالف از نجیب زاده انگلیسی محلی شروع می شود، سپس پسر پادشاه، بعد مجموعه ای از اشراف انگلیسی و در نهایت خود «ادوارد ارل» پادشاه انگلستان. در مقاطعی از داستان حتی «رابرت بروس» نیز در مقابل او قرار می گیرد. نویسنده بخوبی از این قانون استفاده کرده که «هر چقدر نیروی شرور قوی تر باشد خطر رویارویی افزایش پیدا می کند و داستان جذابتر می شود.»



*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



در «ماتریکس» هم با همین روند روبرو هستیم. در آنجا «نئو» با مجموعه ای از مامور های مختلف درگیر است اما آن کس که از همه قوی تر و شکست ناپذیر است «مامور اسمیت» است.

این ها مثال هایی از فیلم های حادثه ای بود. اما در فیلم های عاشقانه ای که بر مبنای مثلث عشقی نیست و شخصیت اصلی رقیبی ندارد این الگو چگونه خواهد بود؟ یعنی اینکه در این فیلم ها رقیب یا مخالف چه کسی است و نویسندگان داستان چگونه باید مخاطب را با درگیری شخصیت اصلی و رقیب سرگرم نگه دارند؟ برای پاسخ دادن به این سوال شما کافی است ببینید چه چیزی مانع رسیدن شخصیت اصلی به خواسته اش است. خواسته یک عاشق رسیدن به معشوق است، کسی که مانع این خواسته است خود معشوق است پس شخصیت رقیب و مخالف در این داستان های عاشقانه - که نفر سومی وجود ندارد - خود معشوق است.
در این قصه ها معمولاً نقطه ضعف شخصیت اصلی این است که نمی داند چگونه باید بدون قید و شرط عشق بورزد و در پایان داستان با مصیبت هایی که برای بدست آوردن معشوق می کشد متوجه نقطه ضعفش می شود و بر آن غلبه می کند. این روند هم در داستان هایی که عاشق و معشوق در پایان داستان به وصال هم می رسند – مثل ناتینگ هیل – و هم در داستان هایی که پایان غم انگیزی دارد – مثل کوهستان سرد و کازابلانکا- صدق می کند.

------------------------------------------------------------------------------------------------------
در اینجا موارد دیگری از ژانر های مختلف که در آنها شخصیت یا نیروی رقیب مشخصی مانند فیلم های حادثه ای وجود ندارد را بررسی می کنیم:

داستان های مبتنی بر تحقیقات (کارآگاهی یا مستند علمی): در این گونه داستان ها رقیب اصلی معمولا پاسخ یک معما یا سوال است که تقریاً در غالب موارد در پایان داستان به وضوح رخ می نمایاند. در این گونه داستان ها فیلمنامه نویسان در طول قصه نشانه ها، نکات انحرافی و یا رقیب های کوچکتری می چینند تا تماشاگر را تا لحظه واضح شدن پاسخ معما علاقمند نگه دارند.

فیلم های فاجعه: در این نوع از فیلم ها شخصیت مخالف یا رقیب یک حادثه طبیعی مثل آتشفشان، شهاب، گردباد، سونامی، کوه یخ، بیماری واگیر دار و... است که شخصیت اصلی باید بر آنها غلبه کند و خود و خانواده و در مراحل بالاتر مردم را نجات دهد. از آنجا که این حوادث طبیعی فاقد خصوصیات انسانی هستند نویسنده باید رقبا و شخصیت های مخالف درجه دومی در طول داستان طراحی کند که در جهت ممانعت از غلبه شخصیت اصلی بر این حوادث طبیعی فعالیت کنند.

درام های شخصی: در اینگونه فیلم ها شخصیت مخالف یا رقیب معمولاً یکی از اعضای خانواده شخصیت اصلی – مثل پدر در فیلم بیلی الیوت – یک دوست نزدیک یا شریک تجاری است که به شخصیت اصلی نزدیک هستند اما نقطه نظر متفاوتی نسبت به او در مورد زندگی دارند و به خاطر همین تفاوت با تمام قدرت در مقابل خواسته او می ایستند.

نکته مهم: ارسطو معتقد است که بهترین شخصیت رقیب کسی است که خیلی به شخصیت اصلی نزدیک است. او می گوید وقتی یک شخصیتی که به وضوح شرور و خطرناک است کاری در حق شخصیت اصلی انجام می دهد از آنجا که حدس آن از قبل زده می شده، احساس ترحم و همدردی شدیدی در مخاطب ایجاد نمی کند. اما اگر کسی که رابطه نزدیکی با شخصیت اصلی دارد – مثل دوست، پدر، فرزند و برادر– کار بدی در حق او انجام دهد تماشاگر به شدت درگیر می شود.

تمرین: رابطه و رویارویی میان شخصیت اصلی فیلمنامه تان با مهمترین شخصیت رقیب یا مخالف را دوباره بررسی کنید و ببینید می توانید کاری کنید که آنها روابط نزدیک تری با هم داشته باشند تا در زمان بروز رویارویی و تنش این کشمکش شدید تر شود. حتماً لازم نیست کار خاصی انجام دهید که شخصیت هایتان به هم نزدیک تر شوند. برای بوجود اوردن حس نزدیکی، رابطه ای در گذشته را خلق کنید که بدلیلی از بین رفته یا اینکه آتش زیر خاکستری که حل نشده باقیمانده و حالا بدون اینکه شخصیت اصلی بداند و در جریان باشد دوباره با یک جرقه کوچک منفجر شده. مثل فرانکشتاین که شخصیت اصلی هیولایی که در مقابلش می ایستد را خودش با دست های خودش خلق می کند.

اما راجع به این بحث باید بیبشتر صحبت کرد
این درسهایی که تا به اینجا دنبالش کردیم یک آموزش به شدت کلاسیکه و به نظرم بیشتر برای یاد گرفتن فرم کلی فیلمنامه قابل قبوله،یک آموزش فیلمنامه نویسی شدیدا امریکایی
کلاسیکی اون رو میتونید از نقل قولهای ارسطوییش متوجه بشید درحالیکه ما در تعریف مقابل اون از هنر با یک تعریف دکارتی طرفیم،و اون تغییر دادن معنای تراژدی ارسطویی بود در نوع تراژدی ارسطویی همونطور که اون بالا هم عنوان شده ما با دو نیروی خیر و شر طرفیم و این شاکله ی تراژی ما رو تشکیل میده اما در تعریف دکارتی اون به این گونه نیست ،چیزی به نام خیر و شر وجود نداره ما با دو کاراکتر طرفیم که هرکدومشون حق دارند و این ما هستیم که خیر و شر رو انتخاب می کنیم
نوع زندگی اجتماعی مدرن دیگه قهرمان نمیسازه نه در واقعیت و نه در سینما ونه حتی در کتابها
ما ایلیاد و ادیسه ی هومر یا شاهنامه دیگه نمی بینیم به جاش جنایت و مکافات و بیگانه می بینیم
در سینما هم وضع به همین گونس،اما اشتباه نشه این به این معنا نیست که دیگه نمیتونیم قهرمان درست کنیم اما دیگه قهرمانهای ما اون ویژگیهای اساطیری کهن رو ندارن،اونها اشتباه میکنن اونها مثل راسکلنیکف داستایوفسکی دست به قتل میزنند اونها مثل روسوی بیگانه به پوچی میرسند
البته این بحث من دلیل بر این نمیشه که نوع سینمای کلاسیک یا اصلا ادبیات کلاسیک بهتره یا نوع مدرن و پست مدرنش خیر
فقط من خواستم این نکته رو عنوان کنم که این تعاریفی که از فیلمنامه نویسی در این بالا شده بیشتر به سینمای کلاسیک شبیهه تا مدرن و پست مدرن
و باید این نکته رو هم عنوان کنم که حتی تعریف فیلمنامه نویسی در هالیوود و اروپا متفاوته،حتی خود سید فیلد هم عنوان میکنه که این تعاریف من در هالیوود جواب میده اما در فرانسه نه !
شما به طور مثال مقایسه بکنید سینمای تارکوفسکی اروپایی رو با سینمای هیچکاک هالیوودی رو تا ببینید تمام تعاریفی رو که هیچکاک برای سینما میدونه تارکوفسکی اون رو له میکنه و هویت سینمای هالیوود رو به کل داغون میکنه
پس ما تمام این مباحث فیلمنامه نویسی چه سید فیلد و چه گرفیث و چه رابرت مک کی رو که میخونیم باید بیشتر فرمهای فیلمنامه نویسی و روشهای فیلمنامه نویسی رو یاد بگیریم ونه نوع دیدگاه اونا از سبک هنر،انتخاب با شماست
پاسخ
#12
بخش 6: شخصیت فرعی

اغلب فیلمنامه نویسان تازه کار یک مشکل رایج در کارهایشان دارند و آن هم این است که تلاش می کنند تا مشکل جلو رفتن داستان را با اضافه کردن شخصیت های جدید حل کنند. یعنی بجای اینکه با همان شخصیت اصلی داستان را پیش ببرند، با اضافه کردن شخصیت های فرعی و ماجراهای جدید که توسط این شخصیت ها بوجود می آید داستان را جلو می برند. معمولا هم وقتی تهیه کننده یا کارگردان به این مشکل موجود در فیلمنامه اشاره می کنند نویسنده از کارش دفاع می کند و آن را موضوعی در روند ساختاری فیلمنامه می داند. اما متاسفانه باید گفت که در اغلب اوقات این شخصیت های فرعی و ماجرا هایشان نه تنها کمکی به ساختار و کلیت فیلمنامه نمی کنند بلکه عاملی برای آشفتگی فیلمنامه و انحراف از روند اصلی می شوند.

در فیلمنامه های سینمایی معمولاً بین پنچ تا هفت شخصیت مهم وجود دارد که درگیری و چالش میان آنها قصه اصلی را می سازد. ممکن است تعداد کمی هم شخصیت پیرو – دستیار – هم وجود داشته باشد که نقش های کوچکی در داستان دارند. در برخی موارد مثل ارباب حلقه ها ممکن است بیشتر از هفت شخصیت اصلی وجود داشته باشد اما آنها هم در کنار هم برای حمایت از سرگروه خود همکاری می کنند. یعنی یک گروه از این شخصیت ها توسط فرودو رهبری می شوند و یک گروه – با اهمیت کمتر – توسط آراگورن.

وقتی شخصیت اصلی (یا گروه اصلی) در چالش با شخصیت مخالف یا رقیب قرار می گیرد به آن طرح اصلی می گوییم و هنگامی که شخصیت اصلی کنشی با بقیه شخصیت ها برقرار می کند حاصل آن را طرح (یا داستان) فرعی می نامیم. مثلاً در بسیاری از فیلم های کمدی رمانتیک و فیلم های ماجراجویانه ممکن است شخصیت های فرعی بین خودشان طرح های فرعی کوچکی داشته باشند. مثلاً در ناتینگ هیل رابطه عاشقانه میان اسپایک و هانی. یا رابطه عاشقانه میان روی و جورجیا در کوهستان سرد.

در داستان های جنایی – پلیسی خیلی کم پیش می آید که طرح های داستانی درجه دوم و فرعی وجود داشته باشند چون نویسنده باید تا حد ممکن همه تمرکز و توجه خود را بر شخصیت اصلی و معمای داستان متمرکز کند تا بتواند تنش و تعلیق مورد نیاز را خلق کند.

پس مراقب باشید که چند شخصیت خلق می کنید چون هر شخصیت جدید به این معنا است که شما باید یک داستان فرعی جدید نیز برای او بسیازید و این ممکن است داستان شما را آشفته کند. برای اینکه بفهمید ماهیت این داستان فرعی چیست و چگونه باید آن را بنویسید یک تکنیک وجود دارد و آن هم این است که سوالات زیر را از خود بپرسید:

- این داستان فرعی از چه نوعی است؟ (مثلاً عشقی، کمدی، معمایی و...)

- شخصیت اصلی این داستان فرعی چه کسی است؟ (معمولاً شخصیت اصلی فیلم، شخصیت اصلی این داستان فرعی هم هست. به طور مثال در داستان های عشقی یک رابطه قدیمی میان شخصیت اصلی و یک نفر دیگر وجود داشته که حالا در میانه کار یادآوری این رابطه باعث می شود که داستان فرعی جدیدی بوجود بیاید).

- او تا کنون با چه مشکلاتی در زندگی اش مواجه بوده؟

- او چه می خواهد؟

- برای رسیدن به این خواسته باید چه کاری انجام دهد؟

- او چه نقطه ضعفی دارد؟

- بزرگترین ترس او چیست؟

- شخصیت رقیب یا مخالف او در این داستان فرعی چه کسی است؟

- این شخصیت رقیب چگونه به نقطه ضعف او حمله می کند؟

- شخصیت اصلی این داستان فرعی چگونه برای ترمیم نقطه ضعفش اقدام می کند؟

- او در طول داستان چه می آموزد؟

- او چگونه چالش میان «آنچه می خواهد» با «آنچه به آن نیاز دارد» را حل می کند؟

- این داستان فرعی چگونه تمام می شود؟
پس از یافتن پاسخ این پرسش ها باید «طرح داستان اصلی» و «طرح داستان های فرعی» را به ترتیب مرتب کنید و مشخص کنید که در طول داستان چقدر به آن ها وزن و اهمیت می دهید.


*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*


اگر شما نتوانید تعادل میان داستان اصلی و داستان های فرعی را حفظ کنید و به داستان فرعی اهمیتی در اندازه داستان فرعی بدهید ممکن است بخشی از قدرت تاثیرگذاری حسی داستان اصلی را در داستان های فرعی پخش کنید. این مشکل می تواند عاملی برای کم شدن احساس رضایت در خواننده (یا بیننده) شود. بگذارید برای اینکه ذهن شما روشن شود مثالی بزنم در فیلم خواهران مگدالن (The Magdalen Sister) که داستانی در مورد فرار از زندان است ما این تصور را داریم که مارگاریت شخصیت اصلی داستان است اما کمی که جلوتر می رویم می بینیم که برنادت با چالش سنگین تری برای فرار از زندان روبرو است. البته این فیلم، فیلم خوبی است اما به نظر من اگر همدردی تماشاگر تا پایان با مارگاریت به عنوان شخصیت اصلی حفظ می شد تاثیر حسی فیلم قوی تر بود. برای اینکه بفهمید چه می گویم این فیلم را با رستگاری در شاوشنگ که آن هم فیلمی در مورد فرار از زندان است مقایسه کنید. در این فیلم نویسنده، داستان زندانیان دیگر را هم تعریف می کند اما همچنان اندی دورفین و ماجراهای مربوط به او شخصیت و داستان اصلی است. در نتیجه مخاطب با او احساس همدردی شدیدی دارد و در هنگام فرار او از زندان در پایان هیجان و رضایت فراوانی را احساس می کند.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



نکته مهم: وقتی که فیلمنامه می نویسید باید دقیقاً بدانید که تماشاگر قرار است چقدر ببیند و این دیدن از نقطه نظر کدام شخصیت قرار است اتفاق بیفتد. وقتی تماشاگر صحنه ای را می بیند که در آن تعداد زیادی شخصیت فرعی – بدون حضور شخصیت اصلی – حضور دارند این خطر وجود دارد که تمرکز داستان به هم بریزد و ارتباط حسی تماشاگر با داستان قطع شود. به همین خاطر توجه داشته باشید که تماشاگر این صحنه ها را از زاویه دید چه کسی می بیند.

تمرین: همه داستان های فرعی را در فیلمنامه تان با روشی که در بالا گفتم مشخص کنید و به ترتیب اهمیت بچینید. داشتن چنین چیزی به شما در طرح زیری ساختار و روند داستان بسیار کمک می کند. سپس سعی کنید اینکه در هر سکانس چه اتفاقی می افتد را مشخص کنید و دقیقاً بدانید در طول داستان چه میزان به هرکدام از آن ها می پردازید و این داستان های فرعی از نقطه نظر (POV) چه کسی روایت می شود.

پاسخ
آگهی
#13
بخش 7: شروع میانه و پایان داستان


ارسطو در رساله معروفش در باب نمایشنامه نویسی و شعر، اولین تحلیل نمایشنامه را ارايه کرده است. او همچنین نخستين کسي بوده که راهکارهایی را پیشنهاد داده که از طریق آن‌ها نویسندگان می‌توانند ساختار داستان هایشان را اصلاح کنند. او اعتقاد داشت که هر داستان خوبی نه تنها داراي شروع، وسط و پایان است؛ بلکه شامل دو فاز داستانی مهم نيز مي‌شود: گره افکنی و گره‌گشایی.

از زمانی که شروع به معرفی شخصیت‌هایتان می‌کنید و به آن‌ها تمايل‌ها و آرزوهايي می‌بخشید، آن‌ها را در تعارض با آدم‌های اطرافشان قرار می‌دهید. منحنی طبیعی هر شرایطی به سوی پیچیده تر شدن می رود، تا وقتی که چالش به اوج خود برسد و مسئله حل شود.

*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*

زمانی که عناصر شخصیتي را که در درس های قبل مورد بررسي قرار گرفتند اضافه می‌کنید، نمودار ساختار می‌تواند مطابق آنچه در ادامه می‌آید تعديل شود:


*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



امروزه بيشتر بزرگان فیلم‌نامه‌نویسی هالیوود، از سید فیلد و مایکل هاوج گرفته تا رابرت مکی و لو هانتر، بر این نظرند که یک فیلمنامه سینمایی هم باید داراي شروع، وسط و پایان باشد که تقريباً با ساختار سه پرده‌ای مطابقت دارد.
*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



آلفرد هیچکاک اشاره معروفي دارد که «طول فیلم باید ارتباط مستقيم با تحمل مثانة انسان داشته باشد». درنتيجه بر مبناي اتفاق نظر فيزيولوژيک، توقع مي‌رود که فیلم‌ها در حدود دو ساعت طول بکشند و تقریباً شامل هشت سکانس، به طول حدوداً دوازده دقیقه‌ باشند. اگر توالی پیش‌روی و پس‌روی داستان را هم در نظر بگیریم، ممکن است بتوان الگوی جدیدی به این شکل رسم کرد:



*شما قادر به دیدن لینک ها نیستید ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید*



چنین نمودارهایی نمی‌توانند فیلمنامه‌تان را برایتان بنویسند، اما ممکن است کمک‌تان کنند که ساختار داستان‌تان را برنامه‌ريزي کنيد.

توصیه مهم: تعدادی از استادان مشهور فیلم‌نامه‌نویسی مانند جان تروبی، کریستوفر وگلر یا فیل پارکر بر این باورند که پايبندي سفت و سخت به ساختار ۳ پرده‌اي که اتفاقات مشخص باید در جاهای مشخص رخ دهند، به خلاقیت‌تان آسیب می‌زند. زيرا آنچه واقعاً اهمیت دارد نقاط عطف است که داستان گره و پیچ احساسی پیدا می‌کند، نه اينکه دقیقاً در چه زمانی اتفاق بيفتند. اما حتي در اينجا هم یک اتفاق نظر عمومی وجود دارد که هنوز سه فاز برای هر داستان وجود دارد:

شروع: ایجاد مخمصه. شخصیت اصلي شما چه می‌خواهد؟ چه چیز لازم دارد؟ باید چه بکند که به آنچه می‌خواهد برسد؟

میانه: تعارض، عمل و عکس‌العمل. شخصيت اصلي برای به دست آوردن آنچه که می‌خواهد تقلا مي‌کند و معمولاً در انتهای قسمت میانه شکست می‌خورد. اما در اثنای این شکست شروع به درک نيازهاي حقيقي‌اش مي‌کند.

پایان: تقلای نهایی، رفع مشکل و پيامد. پایان احساسی که در آن شخصیت اصلي پي مي‌برد واقعاً به چه چیزی نيازداشته است، چه به آنچه که می‌خواسته برسد يا نرسد.
تمرین: سعي کنید داستان‌تان را در راستای خطوط نمودار آخر طراحی کنید. حالا به جای اینکه به هر سکانس شماره‌ای بدهید، یک جمله کوتاه در اين‌باره بنويسيد که شخصيت اصلي تلاش مي‌کند در آن سکانس چه کاری انجام دهد.این تمرین به شما کمک خواهد کرد تا استخوان‌بندي داستان‌تان را شکل بدهيد.

این قسمت رو هم خودم به شخصه بسیار دوست داشتم ومیخوام عکس یکی مونده به آخری رو بیشتر راجع بهش بحث کنم
یزارید براتون یه مثال از فیلم رهایی از شاوشنک بزنم که ببینید چقدر با این ساختار هماهنگه
اشتباه سهوی توی این فیلم زندانی شدن اندی دوفرینه و نقطه ی عطف اول فیلم تلاشهای اندی برای بهبود شرایط زندانه خوب حالا ما میریم جلو وبیشتر با شخصیت اندی آشنا میشیم و همچنین کشمکشهایی بین اون و دوست سیاه پوستش رد (فریمن)اتفاق میفته که بینننده رو به ادامه ی فیلم ترفیب میکنه
شکست ظاهری تو این فیلمنامه اونجاییه که اندی رو می بینیم که یک طناب میخره و ما به شک می افتیم که نکنه اندی میخواد خود کشی کنه اما نقطه ی اوج فیلمنامه اونجاییه که رییس زندان اون پوستر رو میزنه کنار و ما متوجه میشیم اندی از زندان فرار کرده
این رو هم خواستتم مثالی بزنم برای نشون دادن بهتر این موضوع
پاسخ
#14
بخش 8: سوال هایی که باید به انها جواب دهید


داستان‌های سینمایی و تلویزیونی، همه با سوال و جوابی شکل می گیرند. شما اگر بتوانید به همه سوال ها پاسخ بدهید یعنی اینکه به اجزای فیلمنامه تان مسلط هستید و فرایند نوشتن پس از آن خیلی سریع خواهد بود. در سطح داستان، باید بپرسید:

· داستان من واقعاً در مورد چیست؟

· چه چیزی می‌خواهم بگویم؟

· قلاب بزرگ داستان چیست؟

· چه چیزی داستان را سینمایی (یا تلویزیونی) می‌کند؟

· چرا خیلی بهتر از هر چیز دیگری است که تا به حال دیده‌ام؟

· آیاحاضرم برای دیدنش پول بدهم؟


در سطح شخصیت باید بپرسید:

گره‌افکنی:

موقعیت

· شخصیت اصلی من کیست؟

· چه می خواهد؟

· چگونه می‌‌توانم نشان دهم که چه می‌خواهد؟

· احتیاج دارد چه چیزی را درباره دنیا یا خودش بیاموزد تا به چیزی که می‌خواهد دست یابد؟

· چگونه می‌توانم به‌طور تصویری نشان دهم که به چه چیز احتیاج دارد؟


افزایش تعارض

· چه کسی رودرروی او قرار گرفته است؟

· مخالفان چگونه به شخصیت اصلی حمله می‌کنند و ضعف‌های او را نشان می‌دهند؟

· ‌چرا شخصیت اصلی در مقابل تغییر مقاومت می‌کند و از مواجه با ضعف‌هایش روی‌گردان است؟


· سطح چالش چگونه افزایش می‌یابد؟

· چه چیزی چالش را شخصی می کند؟

· آیا تعارض افراطی می‌شود و حتی دوستان را مجبور به شروع به رها کردن شخصیت اصلی می‌کند؟ (اگر نه، باید اینطور بشود!)

· چگونه بالاخره شخصیت اصلی مجبور می‌شود با ضعف‌هایش روبرو شود و به فکر تغییر درونی بیفتد؟


گره گشایی:

رفع مشکل

· چرا شخصیت اصلی برمی‌گردد تا آخرین تلاش را برای شکست دشمنش انجام دهد؟

· آیا هنوز آن چیزی را که در ابتدا انجام داد می‌خواهد، یا شروع به درک این می‌کند که تا هدف یا رویکرش را به زندگی تغییر ندهد، هرگز پیروز نخواهد شد ؟

· کدام انتخاب‌های اخلاقی‌ای که باید در کشمکش‌های نهایی انجام دهد، در نهایت باعث بیرونی شدن کشمکش بین آنچه که می‌‌خواهد و آنچه که احتیاج دارد می‌گردد؟
· چگونه شخصیت اصلی در اوج و رفع مشکل فیلم، شکاف بین آنچه می‌خواهد و آنچه احتیاج دارد را می‌بندد؟
پاسخ


موضوعات مرتبط با این موضوع...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
  معرفی کتاب جم و جور،فیلمنامه نویسی تریلر josephjoblu 4 166 21-8-1395، 12:37 عصر
آخرین ارسال: zootopia
  جزوه ی فیلمنامه نویسی اکبرخوردچشم 9 2,154 8-5-1395، 05:39 عصر
آخرین ارسال: azade
  اخلاق در فیلمنامه نویسی G.Manager 0 432 10-9-1394، 01:03 صبح
آخرین ارسال: G.Manager
Video استانداردهای فیلمنامه نویسی G.Manager 17 12,984 18-4-1394، 05:48 صبح
آخرین ارسال: حسن محمدی نژاد
  فیلمنامه نویسی اصغر فرهادی aliaram 45 4,431 16-5-1393، 11:53 عصر
آخرین ارسال: G.Manager

پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان
در گوگل محبوب کنید :